一、树龛造像出现的最早时期——与唐墓壁画的比较
陕西历史博物馆珍藏着一尊陶制树龛造像，这尊造像是1955年由西安市文管会移交而来的。通高约20厘米，底径约25厘米(图1)。龛内一佛二菩萨，佛全跏趺坐于单层莲台上，左手做禅定印，右手做降魔印。左侧菩萨右手持宝瓶，左手上举，掌心端放宝珠；右侧菩萨则左手持宝瓶，右手上举，持物不详。两菩萨均呈唐代特有的S型优美姿态站立于单层莲台上。龛底部两狮子拱卫着一个高足并有莲花底座的宝瓶，从宝瓶的样式来看应该是舍利瓶。宝瓶被安放在细高足的台座上，两侧更有长颈莲花围绕。佛有身光和头光，菩萨仅有头光。整龛造像在表现佛、菩萨、狮子和供养器具时毫无华丽的装饰，全部是素面的形象，唯一突出的是龛顶佛与菩萨之间雕饰着的两棵树木，繁茂的枝叶成为整龛造像引人瞩目的聚光点。这尊造像时代的判定是从菩萨所具有的S型造像风格而来的，而其属性的判定则是根据佛的降魔印而来，如此，本尊造像是唐代所雕造的释迦牟尼佛成道时的情景，表现的树木应为菩提树。
本尊造家所要突出表现的菩提树的形象更应引起关注，散点状的树叶造型在保存至今的长安的唐墓壁画实物中可以找到充足的证据，而唐之前长安墓葬壁画中尚未出现此类树木的形象。由于唐墓壁画的主人多是唐代的皇亲国戚，其墓葬中艺术的形式代表着当时的艺术水平和流行趋势，在目前看不到其他唐代艺术真迹的情况下，唐墓壁画和佛教造像成为难得的唯一可以证明唐代艺术流行风格的实物资料。而具有此类树木造型的造像都应是长安地区制作的造像，因其风格是与长安地区的唐墓壁画是一致的，而唐墓壁画没有流动性，从唐代被绘制在墓葬中后便被定格了，将具有流动性的造像与壁画相较，则可以看出长安艺术的痕迹。由此知道树龛造像是唐代长安造像的特有形式。
陕西唐墓壁画中树木图像出现在唐代早期，章怀太子李贤(655—684)墓墓道东壁的狩猎出行图(图2)和墓道西壁的马球图、后室东壁北铺的游园图、后室东壁南铺小憩图，以及懿德太子李重润(683—701)墓第二过洞东壁的架鹰驯鹞图中，都出现了或高大或纤细的树木造型，这些树木的枝干遒劲，每一棵树木都有若干的枝干直立向上，无论主冠还是支冠的树叶都是以团点的形式布局，显示出树叶的繁茂，并以双钩和实墨并用的方式来勾勒出树叶的形状，以此展示树叶的丰满。
章怀太子是高宗和武则天的亲儿子，曾于永徽六年(655)封潞王，龙朔元年(661)改封沛王，咸亨三年(672)封为雍王，上元二年(675)被立为皇太子，并令其监国。永隆元年(680)，被武后废为庶人，次年十一月徙往巴州，684年被迫自杀。但是死后并没有立刻被葬入现在的墓中，而是被葬在巴州。
懿德太子李重润是唐中宗的长子，也是中宗李显与韦后唯一的儿子。大足元年(701)九月壬申日被祖母武则天处死，年仅19岁，被葬在洛阳。父母的伤痛之情可以想见。四年之后，神龙元年(705)正月甲辰日，太子李显在东都洛阳强制性监国，次日，武则天不得已将帝位传于太子李显。第三天，李显即帝位，十天后恢复大唐国号。15天后就将李重涧追赠为懿德太子。而且立刻对则天朝的冤假错案也从爵位、官职、丧葬上按照礼制制度重新审核，妥善安置，以信服天下。将李贤和李重润等人迁葬回乾陵陪葬就是此举之一，中宗神龙二年(706)，两人分别被迁葬于乾陵陪葬。
从705年决定迁葬到706年封土成陵只有一年的时间，两墓的建造应该是同时进行的，画家有充足的时间去绘制墓室壁画，从壁画的精美程度上也可以映证这一点。而且两墓距离很近，画家在绘制两墓的壁画时，一定会互相走动，进行交流沟通。因而两墓中出现同样的绘画手法是正常的。但是在此后的墓葬壁画中却不再见到这一表现手法就不正常了。由此也可以判定，在706年时，遒劲的枝干、短小而饱满的树叶图案所营造的团点式的绘画形式是这个时期突出的艺术表现手法，而这也正是上述树龛造像的表现方式。因此可以推定，树龛造像在唐代出现的最早时期是在8世纪初期。值得注意的是，此时在唐墓壁画中出现的树木及山石等自然景物，在此前的唐墓壁画中是没有出现过的。
二、树龛造像的属性
树龛造像的出现，一方面可以判断佛的属性，如前文陕西历史博物馆所藏造像就应判定为释迦牟尼佛像；另一方面也体现着佛教的净土思想。
净土宗的实际创始者善导大师(613—681)比李贤大42岁，李贤生活的年代正是善导大师传播净土教义，提倡持名念佛的时代，善导大师去世后三年李贤才去世。而懿德太子李重润生活的时期，正是善导大师的弟子们极力弘扬净土信仰的时期。从681年到706年，善导大师的弟子怀恽法师在为其建立了香积寺，在香积寺建成的时候，也正是李贤和李重润陪葬乾陵的时候(笔者曾对香积寺的建造有专门论述，拙著待版中)。世俗社会对于净土信仰的追捧非常猛烈，当时净土宗的实际创始人善导大师在京城的寺院讲经时，曾使京城百姓的念佛之声滔滔不绝，京师皈依净土者成千上万，京城众多的寺院中都出现净土院，如在当时著名的寺院实际寺中，“寺内的净土院为京城最妙”，院内有尹琳、吴道子的画(见唐张彦远所著《历代名画记》中的相关记载)，净土院内供奉西方三圣并进行净土教义的传报活动是理所当然的。在善导大师去世后，其弟子怀恽法师还在京城南面的终南山下为其建造了恢宏的寺院和高达13层的大塔，高宗皇帝还曾经将宫中所供奉的舍利请奉到香积寺中去供养，武则天也曾经捐赠了大量的财物给香积寺院(见《隆阐法师碑》记载，现藏碑林博物馆)，可见净土宗的影响是巨大的。对于弥勒的信仰更是从唐初开始没有间断。因此，树龛造像的属性除了上述释迦牟尼佛之外，最多的是西方三圣和弥勒造像。所以，树龛造像上的树木应该是阿弥陀佛西方极乐世界的宝树，以及弥勒佛的龙华树。
对于佛像属性的确定，是比较困难的事情。但是往往由于历史上造像人对于佛教经典的了解和研究程度的局限，以及佛教在当时的盛行情况的影响，使很多历史上的佛教造像背离了经典的依据，加入了很多随意性，这种随意性并不是没有道理，同样是根据经典而来的，但是并不是一部经典或一类经典的随意组合，常常是多部经典或多类经典的组合，所以给专业的研究带来许多的麻烦。专业研究往往以经典为依据，但是很多的造像实物在经典中却找不到依据，而是根据当时社会上盛行的佛教特色来添加和组合的。
对于单尊造像来说，由于没有参照，要确定佛像的属性首先必须寻找铭文，其次要依靠佛的手印。如果没有铭文就非常困难，因为佛的手印也基本没有差别。
对于多尊造像的组合要容易一些，可以通过佛像旁边的配置来确定佛像的属性。这样的配置包括弟子、菩萨、天王、力士等。
值得注意的还有辅助性场景的渲染，而在树龛造像中所运用的树木便是渲染的手段和标志之一，以此来判定佛像的属性有一定的可靠性。至少树木与三尊著名的佛像有关：释迦牟尼佛、弥勒佛和阿弥陀佛。
树与佛教有着密切的关系，释迦牟尼佛的成道在菩提树下，涅槃在比菠萝树下；弥勒佛是在龙华树下讲道说法的，所谓龙华三会；阿弥陀佛则是在宝雨花香的极乐世界的宝树下说法的。因此，一旦出现树木的形象，就该联想到这样的三尊佛像。
据净土经典，阿弥陀佛的左右分别是观音和大势至两位菩萨，观音的特征是头冠中有小化佛，大势至的特征是头冠中有净瓶。如果这样的三尊造像被供奉在一起，主尊就应该是阿弥陀佛，所反映的则是两方净土世界的景象。宝树被作为佛龛的装饰物，点缀着龛楣，与佛、菩萨的身光和头光融为一体。西安博物院所藏的这尊唐代树龛造像就是这样的(3图)。但是在对此尊观音造像的判断中，由于观音头冠中的小化佛不甚清晰，只有从其手中所持的净瓶和植物枝条上可以确定，而大势至菩萨的头冠则已残缺，手中托一宝瓶成为标志。西安博物院的这龛造像中，左侧龛外刻写心经，右侧及背后刻写陀罗尼经咒，如果从此推定佛像的属性，应该是释迦牟尼佛较妥当，因为这两部经典并不属于净土经典，然而，从造像本身的特征却告诉我们并非如此。由此可以知道当时供养者并不完全懂得释迦佛与阿弥陀佛的区别，也并不懂得净土经典与其他佛经的区别，只是净土之说流行的影响导致了这一结果，出于虔诚之心做一供养。供养者心中是要供奉西方三圣的，只是还没有很清楚地明白西方三圣与其他佛的区别。可以看出净土信仰的影响是非常大而且在这个时期是流行的主流信仰。
从宝庆寺的造像中(图4)，也同样发生这样的混乱。同一类的造型，都是一佛二菩萨，而且菩萨的造型都是一致，佛的造型也一致，龛的装饰也是以树木为特征，如果仅从外形看，可以判定为西方三圣，但是，有的造像龛中有铭文，从铭文中可以知道供养者所供奉的造像是如来佛，这样，同样造型的造像就成了如来三尊造像。
对于这个时期出现的宝树装饰的造型大致可以做以下判定：
第一，如果三尊造像是一佛二菩萨，可以判定为西方三圣造像，即使铭文中否认这点，也可以理解当时供养者混淆的心态。
第二，在一佛二弟子二菩萨所组成的五尊造像中，弟子的造型从年纪上没有老少的区别，菩萨也是毫无身份标志，由此可以判定为弥勒五尊造像，是表现弥勒菩萨龙华树下的情境。在广元石窟中，这样的弥勒五尊还有天龙八部作为侍卫。
第三，在一佛二弟子的造像中，可以明显判定为释迦三尊造像，因为此时的弟子一般都是一老一少，迦叶与阿难的特征。
第四，在一佛二弟子二菩萨二力士的情形下，二弟子有非常明显的老少年纪特征，是佛的弟子阿难和迦叶，而且菩萨也是观音和大势至的特征，是阿弥陀佛的二胁侍菩萨。而力士则非净土世界所拥有的护法，而是释迦佛所处现实世界所拥有的护法。这样的龛系所表现的应该是释迦牟尼佛讲说西方净土世界时候的场景。所以，以主佛为标志来判定为释迦五尊较妥当。
众所周知，弥勒菩萨兼具佛与菩萨的特性，所以在表现这两点特性时，艺术家的聪明才智得到了充分的运用，他们把菩萨的装饰与佛的装饰巧妙的结合在一起，共同运用到了一尊造像身上，在七宝台造像中就有这样的表现，也许我们曾经将这尊造像看做是密宗的样式，但是我们从弥勒菩萨所具有的双重特性来看，得到的诠释更有力。密宗并不是要由龙华树来诠释的。
另外，判定树龛造像的属性时，要遵循的原则与一般造像的判定应该是一致的，首先，佛的知名度是造像者首要考虑的；其次，佛的功能。这样的佛一定要对自已、后代和亲朋好友有所助益的，释迦牟尼佛、阿弥陀佛、弥勒佛、药师佛、观音菩萨、地藏菩萨历来都是为世人供奉和崇拜的对象，所以在众多的石窟造像、壁画、单尊的造像中留下了很多这样的实物。
从8世纪初期到9世纪中期，树龛造像的艺术表现力更加完满，从以上西安博物院藏西方三圣像、宝庆寺造像以及敦煌石窟造像、四川广元石窟中的造像(图5)等都可以看到，这是树龛造像的发展时期和繁盛时期，造像的精品时代。作为唐代造像的一个独特类别，在唐代这类造像也只是出现了一个短暂的时期，唐以后这类表现形式也未再出现，因而，此类造像的形式应该引起充分的关注，本文只是抛砖引玉。由于时间仓促，水平有限，敬请大家不吝赐教。
*作者简介：文军，陕西历史博物馆副研究员。
