法门寺地宫后室秘龛出土的盛放佛指舍利的那组容器中，有一组精美的微型木质佛教雕像，无论是研究其与古代舍利瘗理之间的关系和象征意义，还是从佛教雕像艺术，特别是微雕艺术的角度去考察，教是不可多得的珍品。
首先为之正名。
《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》记载：“第三枚佛指深藏于地宫后室的秘龛内，秘龛中仅置一铁函，外裹织金锦，其内依次套置鎏金四十五尊造像盝顶银函，银包角檀香木函，嵌宝水晶椁，壶门座玉棺，玉棺内放置佛指。”简报中未曾提及这组微雕。当时，这几枚精美的微雕就散落在这具“银包角檀香木函”的里面，函底正中供奉着水晶椁、五棺。经清理共检出比较完整的木质微型佛教雕像四枚，残缺严重的三枚及部分散块。虽然尚无研究这组雕像的专门的东西，但发掘以来所涉及至此的有关资料包括法门寺博物馆《法门寺地宫文物陈列》均称之为“佛十大弟子雕像”，经过对这组雕像鉴别，我们发现这一命名的失误，有必要予以纠正，以防以讹传讹。
佛十大弟子，指释迦牟尼的十个著名门徒，传说他们各有一方面的独特本领。舍利弗，智慧第一；目键连，神通每一；迦叶，头陀行第一，曾召集佛教的首次结集；陀尼律陀，意为“如意”、“无贪”，得天眼通，能见天上地下六道众生，称“天眼第一”；须菩提，能深入理解佛法性空，故称“解空第一”；富楼那，善于讲解佛教义理，以辨才出众，称为“说法第一”；迦旃延，议论第一；优婆离，持律第一；罗睺罗，密行第一；阿难陀，多闻第一。这十大弟子的形象在敦煌莫高窟、麦积山等地的佛教造像艺术中多有表现，但以群体形式出现者并不多，有时候是以表现佛涅槃图中的悲痛场面或是聆听佛祖宣示佛法时的聚精会神、若有所思的，如敦煌莫高窟158窟中的佛涅槃像后面洞壁上的彩绘壁画。
法门寺地宫出土的这组雕像虽然微小，一般长度均在二、三厘米，但还是可以明显看出它们所反映的内容并非“佛十大弟子”，而是佛、菩萨、力士等形象，通过放大镜我们来看这组雕像中比较完整的四枚就可以知道：这组雕像均为木质，是以圆雕、描金为表现手法的微型雕像。
其一，阿弥陀佛。坐高约20毫米，结跏跌坐于仰莲宝座上，双手捧莲台。面相饱满，鼻梁高挺，薄唇，整个面部造型雍容大方，胸部隆起，姿态静穆、安祥。
其二，观音菩萨。坐高约20毫米，上身赤裸，单盘坐于仰莲台之上。左臂弯曲，左手置左膝上，左肩斜披缨珞，左手臂贯环钏。雕像右臂与右半个头部残缺。
其三，护法神造像。站立身长32毫米，上身全裸，下体着裙，站立作稍息状，双拳紧握，双臂弯曲，肌肉紧张隆起。表情威武，造型生动传神。形式与内容似麦积山4号窟宋塑护法神像，但较之气势生动，有生机，且比例适度，不似宋塑的简单化、概念化。
其四，侍立菩萨。总长30毫米，足残。椭圆脸，呈女相，长而弯的眉毛，精致的鼻梁，樱桃小口。高髻，长发及肩，戴宝冠。上半身赤裸，披天衣，左肩斜挂帔收巾，戴项饰，腰束及足长裙，体态健美。
另外我们知道，“十大弟子”或以多闻、强记著称，或以议论、说法见长，其共同特点均属于思维和精神等内在世界，并无一人因武力骁勇著名，而从这枚护法神的姿势、表情和服饰等方面都可以看出，他属于那种纠纠武夫一类的形象，并非十大弟子的智慧、思维、理性一路。
盛放这组雕像和佛指舍利的这套宝函，地宫出土《物帐碑》无记载。因此，我们无法根据史料来为之命名，姑且称之为微型佛雕。
这组微型佛教造像出土时散乱于银包角檀香木函与水晶椁之间，这样它们曾经是以何种构图方式排列、组合在木函之中的，就成为一个有意思的问题了。首先，有人推测这组雕像曾经粘贴于木函内壁，由于年代久远，粘胶干裂失效，雕像脱落。且有人称在木函内壁有粘贴过的疤痕。笔者以为这种推测不妥，其理由有三：
一、在雕塑艺术中，一般用于粘贴的雕塑作品均为浮雕或高浮雕。而这组雕像均为圆雕，有的背部刻划还相当细致入微，如护法神背部肌肉和观音菩萨身后的衣纹，既然粘贴，何必多此一举?
二是护法神座下的台座。如果粘贴，雕像作者又何以要为其脚下加上台座?岂不有损美观而且蛇足?
三是现有地宫出土的函盒类文物等，除灵帐内壁浮雕彩绘菩萨，其余有遣像纹饰图案者均在外表，灵帐的外表也布满了复杂繁密的浮雕彩绘纹饰。而檀香木函外壁光洁平整，函的上侧缘只有几朵简单的大朵阴线刻描金团花，既是粘贴，何不粘于外壁?另外，笔者虽无缘目睹函内壁的粘痕，但曾亲见数枚雕像的背部并无胶粘之痕。因此，有理由肯定这组雕像是摆放在木函之中的。
那么，这组雕像当初在函内究竟是何种构图方式?其喻意何在?这要和奉藏这枚佛指舍利“灵骨”的容器联系起来，综合考虑，才有可能得出比较接近真实的答案。这组佛指容器的最外重为铁函，往里依次套装为鎏金四十五尊造像盝顶银函、银包角檀香木函、水晶椁、玉棺，里面放佛指，从现有比较完整的雕像内容看：一枚阿弥陀佛，一枚观音菩萨，一枚护法神，一枚侍立菩萨。
阿弥陀佛是净土宗的主要信仰对象，是西方极乐世界的教主。《阿弥陀经》称，那里“无有众苦，但受诸乐。”故名极乐。净土宗认为此佛能接引念佛人往生“西方净土”，故阿弥陀佛又称“接引佛”。他与观音菩萨、大势至菩萨合称“西方三圣”。寺庙中传统的三圣塑像以阿弥陀佛居中，左服侍为观世音、大势至居右。因此，从现有资料，我们初步推测，这几枚雕像的构图是以唐代流行的方式，以主尊阿弥陀佛为中心，环绕主尊佛像的一组群像配置，而且这组群雕所“接引”者并非别的，正是佛指舍利“灵骨”。盛放佛指和玉棺的水晶椁置于木函正中，佛像群雕服侍。这种构图本身就是一种绝妙精巧、庄重肃穆的立体礼佛图，其象征意义不言自明。那么，这组雕像究竟处于水晶椁的何种方位，是前是后，是左是右，还是一前一后，一左一右，抑或环绕四周等等，如今尚是一个谜，有待于研究。
从目前国内现有的古代吉利瘗埋制度方式看，自隋代开始，以砖石构置简单的墓室状建筑来埋藏舍利，至唐代发展为砖石结构的地宫。装藏舍利的容器及服饰也日益改观，由北魏的玻璃瓶、钵、石函转变为唐代中国化的棺椁瘗埋，外围函盒多以线刻或浅浮雕图案表现天王、力士、弟子形象，以示庄严。为舍利施舍的财宝等物点缀于地宫和函盒、棺椁周围，这在当时并不鲜见。但在函盒内布置精美别致的微型立体礼佛图，却是法门寺舍利瘗埋的一大特色，这是对中国古代改变了印度用罂罐瘗埋的方式，而用中国式的棺椁瘗埋的一个补充和深入。
汉魏六朝以来，佛教与佛教艺术的传入，是中国历史上首次大规模的中外文化交流，外来思想和艺术的刺激，从内容到形式，理论到实践，都给中国艺术注入了新的血液，佛像雕塑是当时中国雕塑艺术的主要表现形式，其题材内容尽管未能超出宗教的范围，但基本上是与现实相关联的，创作者在按照自己的生活经历和社会环境塑造神的形象时，必然与时代的政治、经济、习俗、道德面貌相联系，是当时的写照，是人们审美追求的体现。隋唐时代是我国雕塑艺术史土灿烂挥煌的时代，大多作品技法圆熟洗练，充分显示出雄健奔放、饱满瑰丽的时代精神。法门寺随地宫出土而发现的众多佛教造像以中国佛教造像的黄金时代盛唐以后为主，此时的佛教、神像，摆脱了南北朝时的静态表现方式，而呈现姿态纷呈，充满生命活力的动态方式，达到了前所未有的成熟与完美。这个时代的雕塑艺术品数目巨大，在敦煌、麦积山、云岗、龙门等地；数十万计的佛像雕塑艺术品中，隋唐时代的艺术品占有极大数量，但是；如法门寺地宫出土佛祖真身舍利宝函中的用檀香木雕刻的如此微小精致的佛教精品并不多见。我们在放大镜下细细观赏，不得不赞叹创作者艺术造诣之高超，技艺手法之精湛，这是一组别致舶唐代艺术珍品。
这组木刻微型雕像均由整块枣核大小的木块雕刻而成，其创作风格已呈现民族化特色，写实造型为主，人体比例接近真实，已不是佛教早期造像的那种体态面相丰圆和模棱两可，观者很自然就可以觉察到创作者对于雕像内部骨骼关系构架的注意。在护法神赤裸的上体、胸、腹、背、臂等处，人体大块肌肉、上下肢骨骼、关节和关系表现得生动恰切，十分自然。菩萨体型苗条，婀娜宜人，是明显古代仕女形象的再现。面对如此健美的体型和生动的表现，我们不得不为无名艺术家高深的造型能力所折服。把护法神与菩萨对照比较，会发现创作者对于创作对象内在气质的把握，二者一动一静、一刚一柔，张驰之道尽在不言之中，虚实搭配恰到好处。力士紧张鼓起的肌肉，其线条的张力、韧性与腰上所系裙裾飞动舒缓的线条形成完美的和谐。在人物面部表情的刻画上、作者充分注意了人物性格的表现：佛的庄严慈悲，菩萨的细腻温柔，力士的英武豪爽等。
这几枚雕像的衣饰处理也很有特色，衣褶简洁洗练，其线条纹路为表现人体造型服务，充分服从了人体结构内在关系的变化。
虽然只是几枚细小的微雕作品，我们仍可以感觉到创作者精湛的雕刻工艺，体现了当时的时代特点。在凝练的线条上，可以看出当时的雕刻已摆脱了云岗石窟佛像雕塑的那种随处可见的平直刀法的运用，圆刀刀法的操作使用熟练自如。这从力士的肌肉表现，菩萨的衣褶上都可以感觉出来。为了增强作品的表现力如立体效果、装饰趣味，作者还为这些雕像的衣纹装饰物等随纹路描上了一条条细细的金线，依然清晰可见。
请注意，如此精致细腻传神的作品竟然是在二、三厘米长度的木块上准确全面地表现出来，不能不令人叹为观止。
仰观龙门、莫高窟等地依山雕凿的数十米高的巨型佛像，铺天盖地，自然会有一种威慑的力量使人感叹，但通过放大镜仔细观察这组由大唐皇室供奉的微雕，那生动传神的形象，形态各异、出神入化的个性表现，线条的凝练明快，创作者高超的雕刻工艺，依然会产生撼人心魄的艺术接力。
秦兵马涌代表了当时那个时代中国乃至东方艺术的最高水平，那是中华民族本土文化的结晶和体现。在那一张张高度写实的兵俑的面容上所透露出来的是那种黄土高原特有的呛人的风味，让人联想到的是长城的雄浑，秦灭六国的气势。经过了漫长的外来文化的冲击和渗透，中国雕塑艺术从秦捅的那种并不高挺、的鼻梁、憨厚纯朴的嘴唇过渡到隋唐时代的大开放、大融合，即对印度键陀罗艺术的吸收和借鉴达到了圆熟合缝的程度，这是中国艺术史上一次自我超越，质的飞跃。在法门寺地宫这组微型佛教雕像上，我们看到的不仅是大唐雄健奔放，包容万象的时代精神，以及宗教美术世俗化，雕刻技法上力图摆脱以线造型、追求立体表现的艺术风格，更重要的是使人看到了一个民族昌盛博大、如日中天的恢宏气象。
法门寺地宫出土的这组唐代微雕是对唐代石窟寺佛教雕塑艺术的补充，也是当时工艺美术水平高度发达的见证。
