一、“瓷秘色”界定

    二、贡瓷，并不是“贡窑”的“御物”

    三、唐代诗人说唐瓷

    四、法门寺的实物证言

    第一  证明唐代确有“瓷”秘色

    第二  证明唐代确有“贡”瓷

    第三  证明瓷秘色并不“秘”。

    秘色是釉色而言

    第四  证明“金银饰陶器”，始见于唐瓷秘色，它是唐代陶瓷工，金银工和髹漆工合作互用的集结

    在1990年9月举行的首届国际法门寺历史文化学术讨论会上，我提交了一篇论文，题为《“秘色越瓷”辩证》。随后，我感到成文太匆忙了些，有些话没有说透，于是我在前文的基础上，另写了一篇题用《秘色抱青瓷之响》的文章，发刊在台北《故宫文物月刊》1991年第九期上。在这两篇文章里，我是立足于法门寺地宫的考古发掘进行讨论的。其要点有五：

    第一，地宫出土的“瓷秘色”器是指放在中室的大唐景龙二年(708)白石灵帐后，靠近北墙的“银白成香炉”下一件红漆竹编圆盒内用红绸包裹的十三件瓷器。

    第二，这十三件瓷器和地宫隧道后部出土的《监送真身使随身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑上记载的”瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子叠子共六枚”完全吻同；

    第三，地宫出土的“瓷秘色”器，仅有碗一盘、碟三型，分做圈足和平底两种；

    第四，“瓷秘色”造型工緻，制烧精进，釉色青绿且薄匀清亮；

    第五，工艺上兼有银釦和漆平脱。

    总起来一句话，我只是据唐代出土物说唐“瓷秘色”及唐文化的，尚不敢遑论秘色瓷史。

    这里表述的是我七、八年前的想法和看法。它只是“如实直书”，并没有作出什么解释。现在，我想利用近年看到的和读到的“证词”，将它纳入唐文化的范畴内作点尝试性的讨论，并补充订正过去论断中的不足和缺陷。

    一、“瓷秘色”界定

    “瓷秘色”一词，首见于法门寺地宫出土的《金银宝器衣物帐》碑，过去未曾见过。再据衣物帐看，这十三件瓷秘色器是在唐咸通十四年(公元873年)十二月前“真身到内后相次赐到”的①。也就在这段记载前后和皮日休(834—902以后)同时并在诗坛上有“皮陆之称”的苏州诗人陆龟蒙(僖宗中和初年，即公元887—882年还健在)写出了第一首题为“秘色越器”的七言绝句②：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来，好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯”。这首诗首先明确秘色瓷是越窑烧造的。那么为什么要叫它“秘色”呢?“秘”又作何解释?陆龟蒙的答案是“夺得千峰翠色来”。“千峰翠色”四个字，和“晋曰缥瓷”，“柴周日雨过天晴”，唐文宗太和(832)进士许浑诗中的“赵瓷秋水澄”一样，并不朦胧，它是用葱翠的山色作类比的，应是一种淡淡的青绿色。因此我说：“秘色越器”一诗中的“秘”字，在陆龟蒙时代只是就越窑瓷器的一种色釉而言，并无其它含意。当甫里先生之世，“秘色越器如果已经成为专为供奉之物，臣庶民不得用”的话，这位终身不仕，大半辈子住在松江甫里乡下，自喻为“大地之穹鸟”，“独行独坐”，“独酌”、“独吟”过着半隐居生活的野人陆龟蒙是无法看到这些越器的，更不会写出如此绘形绘色的绝唱。

    到了晚唐，在昭宗乾宁年间(894—897)登上进士榜的福建莆田人徐寅，写了一首题为《贡余秘色茶盏》。诗中有句：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻施薄冰盛缘云”。

    对这首诗，首先要弄清楚的是写作年代。因徐寅在唐亡后，曾投靠闽王王审知(909—924)。不久以审知“礼待简略，遂拂衣去，归隐延寿溪”，自认是“忽依萤烛，愧恨交加”不已。因此，他所写的“吾君”绝不会将如此带有盛情的字眼加在王审知头上，显然是李唐天子。如果这样推论不错，这首诗应是写于投靠闽王以前。更应该注意的是“贡馀”二字。他首先明确指出它是贡器，接着又说它是“贡馀”的。既是“贡馀”，而且也让徐寅看到了，那就充分表明它在徐寅时代还不是“民间禁用”的越器。因而出现在他笔下的“秘色”二字也是和陆龟蒙一样，同是指色釉的颜色言，而且徐的描写更丰富些，说它是一种“捩翠融青”般的，深为人们喜爱的春水一样的色釉。如果单从“秘色”二字的字形看，虽然和五代吴越的完全相同，但二者意义是迥乎有别，千万不可混为一谈。

    因此，我认为见于法门寺地宫中的十三件“瓷秘色”的“秘”字只是指它的色釉而言，并不包有其它内容。那末为什么要用“秘”字呢?前几年还在扶风博物馆工作的高西省先生考订它是一种香草的颜色，我看是有一定道理的。其实以草本植物的颜色类比瓷器色釉的事，早在南宋宁宗开禧二年(1206)新安郡守赵彦卫编成的《云麓漫抄》中已有记载，而且还涉及到青瓷和秘色瓷的辩证。因为它是中国陶瓷史上一篇重要的文献，文章不长，所以全文录出以饷同好：

    “青瓷器，皆云出自李王，号秘色。又曰出钱王。今处之龙溪出者色粉青。越乃艾色。唐陆龟蒙有追越器诗云：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共稽中散斗遗杯。则知始于江南钱王皆非也，近临安亦自烧之，殊胜二处”③

    现在看来，七百七十多年前，赵彦卫不祗是已经注意到秘色瓷与越窑的关系，而且否定了秘色“始于江南钱王”之说；并区别开秘色瓷和龙泉器的色釉不伺。“越乃艾色”就是针对粉青釉而言的。像这样一段“言有根据，足资考核”的屈指可数的陶瓷文献，我竟忽略了，实在是大不应该。

    二、贡瓷，并不是“贡窑”的“御物”

    在有唐一代，天下的徭赋职贡，似从三条渠道收来：一是按照朝廷的明文规定，“任土所出而为贡赋之差”。例如河南道河南府和河北道邢州，皆因地产瓷器而年贡瓷器若干；二是皇帝公开向地方“宣索”东西，如《新唐书》卷180《李德裕列传》中说：当李任浙西观察使时，在宝历元年(825)，敬宗皇帝下诏浙西上“度用银二万三千两，金百三十两”的“脂盝妆具”。三是臣僚百官的进奉，如法门寺地宫出土的“进奉延庆节金花陆寸方合壹具，重贰拾两。江南西道都团练观，察处置等使臣李进”⑥的鎏金双狮纹圈足银盒。又如1958年陕西耀县柳林出土的金花银盘，盘上刻铭“盐铁使臣敬晦进”均是。

    由是，我看法门寺地宫出土的这十三件瓷秘色器可能就是通过第三渠道，即由地方宦吏上贡皇室，藏之“内库”的。徐寅诗中写道的“陶成先得贡吾君”也是指此而言。那末，在唐代陶瓷器中有没有和上面提到的有铭记的金银器一样可资考证呢?目前还未发现有这样的实物材料，但在一篇著名的文学作品中我们读到一段“资料直接”，“来源可靠”，言之有据，且又在时间上相近的证言，这对弄清楚唐代地方官是否进贡过瓷器是十分有用的。我说的这篇妙文就是唐代文学家柳宗元(773—819)写的《代人进瓷器状》。根据宋世綵堂刻本注释，这篇奏状是熹宗元和八年(813)柳宗元代元饶州捉笔的。元饶州何许人也?尚未查出。但在《柳河东集》中，有《答元饶州论春秋书》和《答元饶州论政书》二书，从中可以看出这个元饶州和韩晔(宣英、曾任饶州刺史)、刘禹锡(夢得)等人都是要好的朋友。柳宗元还说这样的话：“兄之*(上艹下泣)政三日，举韩宣英以代已”。但就不知道这个元饶州是谁?

    柳宗元的《代人进瓷器状》，是现在看到的我国最早的一篇陶瓷学文献。有人评柳宗元的文章是“自史中来”，我看他的这篇七十六字的短文，简直就是另一篇《梓人傅》⑤。陶人和梓人一样，同是一群“劳力”的“工役”，他们都是运用自己的“术”和“智”持引“规矩绳墨”，“各有执使以食力”的。因而，柳宗元满腔热诚地赞扬了陶人的“至德”。虽然在这篇奏状中没有用“梓人之道”这四个字，但他写出的“至德”、“大和”、“坚贞”和“土铏之德”无一不是二道的同义词，或者可以这样说，这篇秦状正是吴柳宗元的“文以明道”的思想在解释陶艺方面的反映。

    自然，我们从柳宗元“进瓷器状”中得到的第一信息是在九世纪初叶，确有地方官吏进贡瓷器的事，而且这个官吏却是“赏贡瓷器”(宋世綵堂刻本注释语)闻名的饶州地方官“元饶州”。其次在进贡的“若干”瓷器的奏状里，柳宗元对瓷器还有极为精审的记述：说它的工艺是“艺精埏埴，制合规模”。质地坚致，胎釉“融结”好，并不“苦空窳”。造型也很有工夫，并不逊于宗庙之器，不是一般“瓦釜”可与相比的，早年读《种树郭橐驼传》和《捕蛇者说》，感觉到柳宗元对广大“劳力”者的谋生艰难和生活疾苦的深厚同情；读《永州八记》，又在字里行间看到他将自己的思想感情“冥合”山山水水，有所寄托。但真没有想到柳宗元还是如此爱陶，知陶，并给我们留下如此精通的说明陶的妙文。因此我说。这篇进瓷状不仅是中国陶瓷史库一份旷世文献；而且对为文的结构、比兴，章句、遣辞诸方面，开啟了解说陶瓷的先河。

    综合以上的讨论，徐寅诗中写出的“贡”宇，即是指“进奉”、“进贡”或“土贡”而言。唐代诗人李郢(大中十年，即公元856年进士)，在《茶山贡焙歌》诗中写的贡茶，赵嘏(会昌二年，即842年进士)在题为《秋日吴中观贡藕》一诗说的贡藕，也都和贡茶一样，同是奉献方物於朝廷，并非置官监制的“御用物”。

    陈万里先生在《越窑与秘色瓷》一文中说，唐代的越窑，“是专门烧造民间物品的。秘色为烧造御物品的越窑”。这个烧造进御物品的越窑，即是“置官监烧”的“最早的御窑厂”。而此御窑厂里所出产的物品，就不称越窑，特别给它一个名称叫做秘色”⑤。

    如此说来，在唐代越窑群体中，一部分是专烧民间日用瓷的，另有一些是专烧御用器物的御窑厂，亦即进人叫做：“贡窑”的。对此，作一些深入的分析将是十分有益的。

    唐代越窑中是不是有一座或几座御窑厂，应该从中国陶瓷史发展的全过程去考察。所谓御窑厂，即是官府手工业中为皇家烧造瓷器的作坊。根据文献记载，汉代皇室经营的官府手工业主要是煮盐、冶铁，铸钱和东西织室，还没有陶瓷一类。虽然秦汉以来，对于营造用材中的砖瓦，水管等皆设官监制，但从未涉及到陶制器。北周设“陶工中士”，掌为樽、彝、簠，簋等器，唐代将作监下辖的甄官署主管“砖瓦工作，瓶缶之器的大小高下”，均是为了满足祭祀和营造的需要，与生活陈设陶瓷无干，更谈不到建御窑厂了。再从见于史书上的河南府与邢州二处来看，只是说“土贡”、“方物”，也无设御窑厂的记载。至于嘉靖十四年杨抚《余姚县志》上说，唐宋时上林湖“置官监窑”，其中唐窑的记载，根据不知何在?

    1971年在上林湖出土了一件陶罐形墓志，有文21行，246字。其中有句“光启三年(887)岁在丁末二月五日殡于当保贡窑之北山”。“当保”是指志文中第三、四行说的“明州慈溪县上林乡石仁里”。我仔细看过这些字迹，偏偏“贡窑”二字不太清楚，须进一步考证。现在国内不少专家学者都断定它为“贡窑”二字无疑。我在这里权且从众，也作为“贡窑”来说说我的看法。我在前面说过，有唐一代尚无置官监制的御窑厂，因此，“贡窑”也就不会是官窑。那末，又为什么叫它贡窑呢?可能的解释是，因为这个窑场烧造的瓷器有的曾被地方官看中，特别好的选出进贡给朝廷，因而陶人自己就把它叫做“贡窑”，用意是在炫耀这个窑曾经烧过进贡的瓷器，并不是置官监制的官窑。至于“瓷秘色”，正如陈万里先生说的，它应是越窑中某一座工艺精进的民间作坊特意烧造的“物贡”，并不是“御窑厂出产的御物”。因此把它称之为“秘色”当然不会因为“贡奉”的原故了。

    三、唐代诗人说唐瓷

    如果我们要想为瓷秘色绘制一幅较为逼真的图画，就必须把它放回到一定的时间及其作为连续发展的陶瓷统一体中去考察。这里，我想到的一个问题是唐代人是怎样看待和评价出现在他们生活中的陶瓷器皿的。

    宗白华先生说过：“诗歌是艺术中之女王”。这是因为诗人“不仅是人类的光和热的鼓吹者”；而且他们的作品是比现实更高的具有“真情实理”的另一个世界；更何况唐诗篇什丰富，且有“盛唐之音”的综括，所以利用唐代诗歌来考察唐人的生括观念应是较为接近历史真实的。

    在《全唐诗》中，我查到涉及瓷器的人和事有三十五处，而且多数是和饮茶有关。如从瓷器造型看，见于唐诗的则有瓯、碗、樽、杯、盏、盘、壶、铫、瓮、罂、鼎等十一类；而以瓯和碗为最常见。瓯又有“轻瓯”、“越瓯”、“茶瓯”、“吴瓯”，“白瓷瓯”的分别。如果再加上见于其它文献记载中的盆、缶、高足碗等等，都是可与考古发现相印证的。如从时间上考察，杜甫(712—770)是把瓷器写进自己作品中的第一位唐代诗人。冯至先生说：“杜甫在759年年底到了成都，住在西郊外浣花溪寺里。”“他一方面营建草堂”，一方面“还向韦班要松树秧和大邑县的瓷碗”。关于瓷碗，他写出下边的绝句。由此，我们可以知道唐代的瓷器精美到什么程度”⑥。

    “大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。

    君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。”

    对杜甫这首七言绝句，清人蓝浦在《四川邛州之大邑窑》一段文字中说，这诗“首句美其质，次句美其声，三句美其色”⑦。短短十五个字，不仅把原诗的精义概括无遗；而且道破了观察或解释一件瓷器的质(坯胎)、色(釉色)，声(火候)三个要素。一千二百年前，作为一个文学家在其诗歌创作中，能够如此周密透彻的认识一件烧瓷，实是“慧眼见真”，史无前例。人们常常说“李杜文章在，光焰万丈高”。我看杜甫写出的这个规格，不只是在文物研究领域逐渐形成并得到推行；而且和他的千古不朽的“诗史”一样，同是光焰万丈。

    但，唐代诗人吟咏最多的还是越州瓷器：

    (1)孟郊(751—814)

    “蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”。

    (2)李涉(从政在元和、太和间，即806—823)

    “越遥见裂鼻香，欲觉轻身骑白鹤”。

    (3)施肩吾(元和十年(815)进士)

    “越盌初盛蜀茗新，薄烟轻处搅未匀”。

    (4)许浑(大和六年(832)进士)

    “蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄”。

    (5)郑谷(光启三年(887)进士)

    “箧重藏吴画，茶新挽越瓯”。

    (6)韩偓(842—923)

    “蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香”。

    (7)皮日休(834—902以后)。

    “邢客与越人，皆能造兹(瓷)器，园似月魂坠，轻如云魄起”。

    (8)方干(生卒年不详)

    “越(一作白)器敲来曲调成，腕头匀滑(一作细)自轻清”。

    唐人说唐瓷，除开上述大邑瓷和越器之外，我看到的还有

    (1)素瓷：活动在大历、贞元年间(762—804)的皎然和尚诗中有句：“素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆”。

    (2)白瓷：白居易(772—846)在《睡后茶兴忆杨同州》诗中写道：“白瓷瓯甚洁，红炉炭方炽”。

    又，李肇(约813年，仍健在)《国史补》：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚”。

    (3)湘瓷：刘言史(?—约812)在《与孟郊洛北野，泉上煎茶》诗中有句：

    “湘瓷泛轻花，滌尽昬渴神”。

    (4)兔毛瓷：咸通(860—873)进士吕岩(洞宾)在《大云寺茶诗》诗中有句：

    “兔毛瓯浅香云白，虾眼汤翻细浪俱”。

    (5)鲁山花瓷：据宋人王谠《唐语林》卷五，宋璟(663—737)“尝与明皇论羯鼓事，曰：不是青州石木，即须鲁山花瓷”。

    (6)岳州窑：李群玉在大中六年(852)以后，写了一首题为《石潴》的五言律诗：

    “古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟烛洞庭春。

    迴野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟”。

    这首诗写得好。它不仅证明岳州窑并不是“不见于文献记载”的古窑，而且它还是我国陶瓷史册上第一首以陶瓷窑场为吟咏对象的文学作品。它对岳州窑的地理环境以及生产状况，帮我们找到了历史原型。

    除开以上十五条提供的材料外，在陆羽(733—804)《茶经》里也是把越器排在第一位的，而且强调指出“邢不如越”。同时，他列出唐代烧造茶器的窑场还有鼎州、婺州，寿州和洪州四处。

    综上所述，出现在唐代诗人的诗歌作品和文学家陆羽的茶文化专著中的陶瓷消息是够丰富的。如以窑别论，属于北方的有邢窑、鼎州窑和鲁山窑；南方的有越窑、婺州窑、洪州窑和建窑。位于长江中下流及其支派的有邛州大邑窑、岳州窑和寿州窑。”如从釉色看，则有素瓷、白瓷、花瓷、黑釉兔毫纹瓷和瓷秘色。林林总总，无异是一部配诗唐代陶瓷史，具有文献价值。尤其令人瞩目的是可以从字里行间看到这些并不是究心陶瓷的文人学士是怎样观察瓷器?怎样欣赏瓷器?又是怎样描写瓷器的?字不多，竟无穹，形切神似，包前孕后，且文彩奕奕，耐人思考，深有启发。可是我辈对陶瓷的写作，总是那几句“套话”，就器说器而且只说外相，不去找回它的上、下、左、右以及内在的底蕴，干巴巴的，这味道我真不知如何比起?

    四、唐文化的实物证言

    一个古老的阿拉伯谚语说：“与其说人如其父，不如说人酷似其时代”⑨。我看法门寺发现的十三件瓷秘色越器，就是“酷似”它所处的时代。那末，它是一个什么样的时代呢?

    在李唐传世将近三百年中，玄宗天宝十四年(755年)暴发的安禄山之乱是个分水岭。在此以前的一百三十多年的国内统一时期，由于皇室的励精图治，汉胡融合，中外民族的接触，以及长安政权得到东南财富的充分支持下出现的经济繁荣，商业、手工业和交通兴旺发达的“中古极盛之世”⑩。但经过七年战乱之后，皇室更是腐败，横征暴敛，遍地是“石壕吏”，到处有“折臂翁”。“道路唯见哭”声，“城市不闻歌”吹的大唐帝国就在这样的“天地惨惨无颜色”的境况下走向衰落之路。而这段从繁荣到减亡的道路也是一百三十多年之久。

    从上节列出的唐代文士在其作品中透露出的陶瓷消息，除开法门寺地宫的有具体年代可考外，其它只能从作者的生卒年份去忖度。二者虽有这样的不同，但多数成文均在安禄山乱后是没有疑问的。其中只有邢州人宋璟写出的“鲁山花瓷”，是盛唐之作。我们知道，任何一件陶瓷器都是人们的生活用器，因而它总是离不开人。“人”包括有烧造它的人，使用它的人，以介于器与人之间的许多“闲人”。这些人无论是南人或北人，汉人还是“华化的胡人”，也都不能离开他所生息的时代。这些人的宇宙观，人生观和艺术观的形成，也无不是受到时代、地域共同传统和民族性的制约。因此，我认为法门寺地宫出土的有实物可看，又有同出土的“物帐”可证，还有同时代文入学士的文献可考的十三件瓷秘色器，不仅是我国陶瓷史上第一次发现的秘色瓷的标准器，而且更是了解和研究唐文化的几页用实物写成的“证言”。

    那么，它证明些什么呢?

    第一，证明唐代有瓷秘色。

    根据大量考古材料，唐代陶人的卓越高技有四：一是在北方地区流行的铅釉陶的基础上，烧出以黄、绿、白和紫蓝呈色的二次烧成的低温三彩陶。“釉色有如锦绣之饰”，且有宝石般的光泽。造型极其丰富，特别是善于人和动物的塑造。出自他们手下的许多“胡人”、“胡舞”、“胡服”以及羯鼓，瑟琶等等，都是李唐时代汉胡融合的好例证。二是烧成瓷化程度不高的青色或白色釉下褐绿，褐红或绿彩的陶器，在这一类的釉下彩陶器上，湘浦口的陶人们还将诗文与绘画作为装饰题材移植到陶器上来，这正是“国民诗情勃发时代，文人创作的诗篇被士庶、僧徒、孀妇、处女吟唱，傅诵于牛童，马走之口，社会各色人等竟相作诗，出现行人南北尽歌谣的状况”(11)的实物反映。三是仿照南方出产的楠榴树上“因病遂成妍”的术瘿瘤及其制品，用黄褐、白色瓷土相间绞成的泥泞造型，烧后便出现了“遍地皆花，如织锦、然多园纹，浓淡可挹”(12)的纹胎陶器。同时他们还在一些器物的底部刻出“裴家”，“杜家”这样带有个人戳记性质的字样，以资区别，并广招来。这些难道不是唐代陶人吸取南方金银作与木作的取材和技巧的表征吗?四，便是李唐陶瓷的压卷之作瓷秘色了。

    关于唐代瓷秘色，过去记载极少，往往是在论述五代之器时带上一笔，如“出自李王”之类。在已往的考古发现中，虽然有几位专家将唐代墓葬出土或者傅世品中的某些青瓷器叫做秘色瓷，但总有其立论不足之处?为什么叫它秘色瓷器，似乎没有作出明确的答案，或者是以五代钱*(上口下央)的秘色器来推想唐器。直到“一九八七年四月三日沉睡了一千一百一十三年的地宫重见天日，佛教世界千百年来梦寐以求的佛祖释迦牟尼佛祖舍利以及上千件李唐王朝的供奉物得以面世”(13)。其中十三件“瓷秘色”的出土，确实使中外研究我国古代陶瓷学的专家学者倍感兴奋，欢欣无状，大有“千载一遇”，既满足又神往而不能自己!但这个发现的重大的历史意义是这十三件瓷秘色以它的有文字记载伴同的可观、可触的存在填补了中国陶瓷史上一段空白，同时，它还亲自拨开几百年来挥撒在它身上的疑云迷雾，显出庐出真面目。并对“什么叫做秘色瓷”这个具有开宗明义性质的问题，作出正确的问题。

    第二，说明唐代确有“贡”瓷。

    这十三件瓷秘色出自越窑，这是毫无疑问的事。但据《物帐》的记载，它是属于“真身到内后相次赐到物”并“新恩赐到金银宝器衣物”中的十三件。据《旧唐书》卷160韩愈列传：“凤翔法门寺有护国真身塔。塔内有释迦文佛指骨一节。咸通“十四年(873)正月，上令中使杜英奇押宫人三十人持香花赴临皋驿迎佛骨，自光顺门入大内留禁中三日乃送诸寺”。同年七月，懿宗李漼就死了。他的儿子李儇即皇帝位，十二月“诏臣”送佛骨还法门寺。翌年(即咸通十五年)十一月始改元乾符。这样看来，这十三件瓷秘色就是在咸通十四年四月八日佛骨迎入大内以后，十二月送还法门寺以前这段时间内，李淄、李儇父子二人先后赐奉供养的。《物帐》上写的“真身到内后相次赐到物……”一句，在时间和情节上便是这样的。那么，这两位皇帝又是从那里取到这十三件瓷秘色呢?最大可能是由皇宫内库调出的。根据有以下三条：一、是据《唐六典》卷20太府寺下有一个右藏署，主掌“四方所献金玉、珠贝玩好之物”的收藏，分别置于“内库、外库、东都库”。二、是王仁裕《开元天宝遗事》中说：“内库有青瓷酒杯，纹如乱丝，其薄如纸”。虽然这件青瓷杯不像是瓷秘色，但内库确有瓷器之藏。三、在地宫出土的鎏金双凤衔绶纹银方簋和鎏金双狮纹银方盒上均有錾出和墨书的“内库”二字。由此推论，这十三件原本也应是皇宫内库的收藏。但它是什么时候，由什么途径纳入内库的，目前还缺少直接证据。如果我在本文第二节的分析还可成立，那末，这十三件瓷秘色和柳宗元在《代人进瓷器状》中写到的“若干瓷器”一样，也是由一位地方官吏上进给皇帝的。

    第三，证明瓷秘色并不“秘”。秘是指釉色而言

    见于唐代载藉的瓷秘色，我看到的只有三条：一是陆龟蒙的“秘色越器”，二是徐寅的“秘色茶盏”，三是法门寺《物帐》碑上的“瓷秘色”。如从字面看，三者都是以“秘”来类比瓷器的色釉的。所谓“秘”色，即是一种像香草一般的颜色。这一点，陈万里、童书业二位先生早在五十多年前就有论断。他们虽都同意“秘”是指颜色而言，但又各有不同的见解，童先生说：“秘色似是说它颜色的名贵，出于秘制”。陈先生的看法是“这个秘字，跟所谓秘府的用法有点相似”。“御用的物品民间禁用的。”两位前辈论及的范围是秘色瓷的发展史，并不是单单讨论唐代的秘瓷的。

    前面说过，瓷秘色的“秘”字是属于“千峰翠色传统青瓷”系统的赵窑青瓷，“釉层莹润，玻比程度高，以青绿色为主，也有青黄、青灰、黄等色”(14)。因而就有“颊玉”的美誉。对于玉，在古老的礼仪观念中，总是认为它的“温润而泽”，是“仁”的象征：“瑕不揜瑜”是“忠”的表现，“其声清越”又是富有音乐的味道，因而就有“君子比德于玉”(15)，“珪璋以譬秀民”(16)的说教。到了唐代，以皇帝到百官豪吏对玉首先是把它作为天子封禅的礼器，例如唐高宗乾封元年(666)为了“使天下太平，家给人足”特在封禅泰山时制造了“玉策三枚，皆以金绳连编”并“刻玉填金为文字”(17)。藉以沟通天人，追求诸神，用事于名山大川。又如唐德宗即位后(780)，“遣内给事朱如玉之安西，求玉於于阗，得玉圭一，珂佩五，枕一，带胯三百，簪四十，整三十，钏十，杵三，瑟瑟百斤并它宝等”(18)。其中一件玉枕，因为记载太简单，不敢多说，但令我发生兴趣的是在法门寺《物帐》上看有“水精枕一枚，影水精枕一枚”，但出土的只有一件，是“作为佛祖涅槃的供物”。这一件根据章鸿钊《宝石说》，水精即“中国古称水玉”。<司马相如传>中说的“水玉磊砢”，即是指水精而言。因此，法门寺出版的图册中将它叫做玉枕是不错的。但它究竟是《物帐》所载的那一件?是不是那件影枕?是不是未如之徒于阗带回来的那件玉枕?真无法作出判断。

    基于以上的分析，我认为唐代皇室其所以喜欢瓷秘色，特别把它选出奉进，藏之内库，并赐法门寺作为佛前供物，就是因为它的色如香草的釉色和近似玉的原故。同时还应看到《物帐》上其所以叫它“瓷秘色”也是着眼于它的釉色的，和五代的“秘色瓷”不能等同。至于“秘制”，当然是指工艺而言，如从现在我们看到的这十三件瓷秘色说，我看在成型，施釉和烧成三方面都没有什么“秘制”之处，或者在某些方面，它比唐代的某些越器还有点逊色。因此，瓷秘色并不“秘”，“秘”是指釉色而言。

    第四，说明“金银饰陶器”始见于唐瓷秘色。它是陶瓷工、金银工和髹漆工合作互用的集结。

    唐代皇帝和贵族豪门，自开元以后，奢糜成风，对金银器饰的猎取更是贪得无厌。一些具有政治野心的各色人等，也竞相奉进，用以邀恩取宠。根据1995年的统计，建国以来，全国各地唐代墓葬和窖藏出土的唐代金银器有一千多件，其中从上元元年(760)到广明元年(880)由各地进奉的刻有铭记文字的盘、碟等就有五件之多(19)，再如法门寺地宫出土的懿宗，僖宗父子赐供的金银宝器中，“金器计七十一两一钱，银器计一千五百二十七两一钱”(20)。至于庶民百姓使用金银饰器的情况，见于官方记载的有一条，说庶人出嫁女儿时，可以使用涂以琉璃的金银钗子(21)。由此可知金银发钗在天宝年间已不是罕见之物了。

    这里要重点说一说在陶瓷器上饰以金银的问题。在唐代风糜一时的凤首龙柄青瓷执壶，虽是摹仿波斯萨珊王朝(Sailani-an224—651)的金银器的造型，却没有用金银制造。《中国陶瓷史》引《吴越图史》、《宋两朝贡奉录》和《宋会要辑要》诸书，说贡瓷名目里有金釦、银釦和金装定器。“这类镶金、银、铜口的实物也有发现，如浙江杭州吴越钱氏墓出土镶金口的越窑青瓷，扬州、南京宋墓出土的镶金银口青白瓷，河北定县的静志寺与静众院两座舍利塔(宋太平兴同二年，即公元977年)出土有镶金银口的定窑白瓷”(22)，这样看来，金银釦瓷器应该是始于五代，且以北宋定窑器为最多见。但因法门寺的发现，对于金银釦瓷的历史就必须重写了。

    1956年，西安西郊枣园咸通十二年(871)张叔尊墓出土了一件青釉八棱长颈青筑瓶，“高22.9厘米，圈足。青色的光泽逊于初唐，但造型别致”(23)。这件青瓷瓶和法门寺地宫中室第二道石门东后侧出土的长颈瓶的造型，釉色和工艺基本相同。因《中国陶瓷史》未曾提及此件，所以在这补上一笔。但我要强调的是这两件八棱青釉长颈瓶和法门寺提供的瓷秘色标准器显然不同，所以它们都不是唐代瓷秘色。今天，我收到台北出版的《历史文物月刊》九月号，刊内有成耆仁先生写的《西安之行——寻汉唐文化之足迹》一文。文内说到在法门寺博物馆看到他“梦寐已久的秘色瓷器，感到何等幸福”。然而导览人员“给他说秘色瓷是十四件。“有记载者十三件，外加一件净瓶。”成先生把导览人的这段话特作十四件的注释。我想或有不同看法。这里，我再重复一句：法门寺的瓷秘色只有十三件。那么，八棱净水瓶(下D4：002)诚然如韩伟先生的类分和论断，它是属于“有物无载”一类的，而且和白瓷碗，白瓷小瓶一样，都是“地宫封闭之时临时供奉的”。张叔尊此人不见史传，在他的墓葬里能有这样一件净水瓶随葬，又是何“秘”之有?更何况传世的八棱青釉瓶还不止一件哩!更与“秘制”或禁止民间使用格格不入。

    现在，且来看看十三件中的两件银釦漆平脱瓷盌，这两件在《物帐》中是这样写的：“瓷秘色碗七口，内二口银棱”。与出土物完全相合。这两件碗的造型、釉色等，我在《“秘色越器”辩证》一文中已有说明，不再重复。这里只说说银釦和平脱工艺。这两只青釉碗都是一种侈口，口沿五曲，曲口下碗壁起棱五道，圈足，器胎较厚型。银釦是顺着碗的口沿里外包上的一条宽约四毫米的银片。银片首尾衔接处留有约一毫米的空隙。隙间露出来曾施釉的“芒口”。底足底端一周亦同样用银釦装饰，只是边边比口沿宽些。无论是口沿的还是圈足的银釦都是镶得齐，磨得平，特别是口沿五曲处，包得自然柔和，毫无生硬之迹。至于腹壁上贴出的五朵银花，从实物可以看出，匠师们是在烧结的碗体外壁上，涂上一层薄薄的黑漆，然后将五片用金箔刻成的厚约一毫米的团花片子贴上，然后再加工磨光，使金银花片与漆地齐平，最后再通体罩以透明的罩漆即成。这里有两个工艺方面的问题需要说明：

    一是贴在碗壁的五个银团花是先作成一个近似圆形的花瓣团花片子，然后在其周边镂空雕出缠枝荷花六朵，一一绽开在枝叶蔓網间，上下左右有序，空明实相分明。花中雕出两双鹦鹉作展翅对飞状。最好的一笔是用凿划手法，将鹦鹉的眼睛、羽毛刻化出来，并通体施以鎏金处理，使其更有“活泼泼地”之感。像这样的金银镂雕片子，在有唐一代的金银作业中极为少见。较为相近似的技法和花纹装饰只有西安何家村与沙坡村出土的镂雕银薰球。根据考古发现，成都羊子山一座战国墓葬的出土物中，就有一件漆器有用金属镶嵌在器口上的。南京博物院在海州发掘西汉侍其瑶墓得到的漆器就以贴金银片子作为花纹装饰的。但在我国陶瓷史册上，金属釦和花纹片饰却是第一次发现。这是很了不起的，真有“巧夺天工”之妙。

    其二，王世襄先生在解说明人黄大成《髹饰录》填嵌第七嵌金、嵌银、嵌金银一节说“金银平脱，施诸各种器物之上，至唐而大盛。”《通鉴》、《酋阳杂俎》、《安禄山事迹》、《杨太真外传》等书中，讲到有平脱屏风帐、平脱函、平脱胡平床等物，惟独没有平脱瓷秘色碗，可知其少见了。如果一定要说唐人的瓷秘色有什么“秘制”的话，我看首当其选的应是瓷器上施用金银釦、镂雕金花片和漆平脱工艺。

    王世襄先生还说，“唐代的金银平脱镜，是金工与漆工相结合的工艺品”。这里，我想模仿王老这句话说，法门寺出土的金银平脱瓷秘色碗是唐代陶瓷工、金银工、髹漆工合作互用的集结；而且对于这样史无前例的创造，中国陶瓷史册中应该大书一笔。

    综上所述，法门寺十三件瓷秘色，以其形体之美，色釉之美，花纹装饰之美，工艺技巧之新与美，以及酷似其时代的实实在在的迹象所揭示的历史意义及其对唐文化提供的实物证言，我的认识只能是这样了。最后，我还要再重复一句：这十三件瓷秘色的破土而出，一举而解千年之谜；并且它还向世界宣布瓷秘色在唐代已经面世了。法门寺的发现揭开了中国秘色瓷研究的新篇章。

    注  释

    ①在近年法门寺博物馆出版图册中，多叫它“秘色瓷”又说是“十四件”不知根据何在?

    ②陆龟蒙：《秘色越器》(《全唐诗》下册，1585页，上海古藉出版社1986年)

    ③赵彦卫《云麓漫抄》卷十(《四库全书》第864册，子部170杂家类，上海古籍出版社)诗中作“傅杯”与《全唐诗》不同。

    ④据卢兆荫《法门寺地宫金银器与文思院》一文，进奉这件银盒的是洪州刺史李骘，时间在咸通九年(868年)至十一年(870)间。

    ⑤陈万里：《浙江与瓷器》页33，(中华书局1946年)

    ⑥冯至《从长安十载到夔府孤城》(《冯至学术精华录》页67，北京师范学院出版社1988年)。

    ⑦蓝浦《景德镇闰录》卷七，古窑考、蜀窑条《清同治九年重刊本》

    ⑧韩愈《调张藉》

    ⑨马克·布洛赫《历史学家的技艺》第一章历史、人、时间(张和声译，上海社会科学出版社1992年)

    ⑩引陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》一叙论(商务印书馆1943年)

    (11)冯天瑜《中国文化史纲》第六章盛唐强音《北京语言学院出版社1994年)

    (12)王士性(1547—1598年)《广志绎》卷四

    (13)韩金科《法门寺·前言》(陕西旅游出版社1994年)

    (14)以上两段，引自刘良佑《青瓷之美》10页(台北1991年)

    (15)《礼记正义》卷六十三聘义(中华书局影印本《十三经注疏》下册)

    (16)刘勰《元刊本文心雕龙》卷八、比兴第卅六(上海古籍出版社1993年)

    (17)《旧唐书》卷二十三，礼仪三。

    (18)《新唐书》卷221上，西域、于阗

    (19)陆九皋、韩伟《唐代金银器》页1、29(文物出版社1985年)

    (20)卢兆荫《法门寺地宫金银器与文思院》

    (21)李林甫《唐六典》尚书礼部卷四“庶人女嫁”

    (22)中国硅酸盐学会《中国陶瓷史》236页(文物出版1982年)

    (23)段纶基《介绍几件陕西出土的唐代青瓷器》(《文物》1960年4期)