关于宗教艺术的概念，我同意原苏联美学家乌格里诺维奇的定义：“我们不妨把纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品称为宗教艺术。”根据这样的定义，我们完全可以把唐代帝王赠给法门寺寺院中的供养品的造形、图案等当作佛教艺术品去评价。从目前法门寺地宫中发掘出的文物器物来看，主要表现出以下几种美学形态：
(一)走向世俗化：法门寺历史上迎奉佛骨舍利的鼎盛期，也是佛教走向世俗化的中唐时期。盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨形象在中唐消失了。在法门寺地宫文物、图画的造形中，更多的是着意描绘热闹繁复的场景，渲染一种世俗的意绪。鎏金如来说法盝顶银宝函上的构图，那人物的肖象、服饰、造形、神情，更多的是中国的仪态、气质和神韵。那持剑、挺肚、披甲的侍卫，那盘腿合掌坐在如来两边的听法者，那背后的站立者……，统统没有了魏晋时期的秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，神情奕奕，飘逸自得的神情和风度，有的是神情变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近人间，帮助人们的情调。捧真身菩萨那高髻、头戴花蔓冠，上身袒露，斜被披帛、臂饰剑，双手捧上置錾刻发愿文的镀金银匾的荷叶形盘，下是羊肠大裙，双腿左屈右跪于莲花台上。通身装饰珍饰珍珠璎珞。花曼冠边缘串饰珍珠。这里更多的是一种捧送人间以什么的意味。身上那珠光宝气的着饰，少了仙味，多了人意。那基座腹壁由上至下饰四层仰莲瓣，每层八瓣。上两层莲瓣内各有一尊有首光或背光，手执莲，捧琴或结跏跌坐的菩萨或声闻使乐。人间器乐的袅袅之音，回荡在佛家的天国，弥漫着一股世俗的情调。这里不再是概括性极大，含义不可捉摸，分化不明显的三佛或一佛二菩萨，而是分工更为确定，各有不同职能，地位也非常明显的一尊佛像或一组佛像。
佛教在中国走向世俗化的过程中，和中国古典哲学“天人合一”的思想、观念结下了不解之缘。这种结合，表现出的美学形态是清高而又温情，雅致而又和善。这在《人物画银坛子》的图像上表现得非常突出。“仙人对奕”中那份仙风佛态的悠闲，那份对奕中的神情专注，这闲，这静，这自然空间的空旷、寂寞，这心理空间的聚紧，是如此的合谐。微小的山、草的构图是平摆上去的，没有透视，光影效果，突出人物形象，人物也是平摆上去，用笔是那么的粗犷、写意。天人一体，意盈画面。“萧史吹策”取材于中国民间传说中的“萧史弄玉”，然而在这里佛化了中国民间传说中的本土之气，画面上的“萧史”不是秦代的人和服装，完全是佛家的衣着和打扮。光头，佛衣，手执夸张了的箫笛。引来两只凤凰展翅，含首戏嬉于人，人与自然是那么有机地融合在一起。佛教中的“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”、“须达拿好善乐施”、“五百强盗”等故事中的那种忍受痛苦、自我牺牲、悲苦冤屈、悲惨残酷、不合常情的观念和意绪在这里消失了。正是对现实生活中的人情、人性的强调，对生活意兴的加浓，这些画透射出：人世的生活毕竟战胜了天国的信仰，而艺术形象远远大过宗教教义。
(二)融实用、自然、神秘于一体。中国的佛教是三种不同文化的特殊混合物。它具有典型的中国生活方式，反映了印度的神秘主义和道家对于自然性和自发性的热爱，并且贯穿着孔子思想的实用主义。法门寺地宫出土的文物，大多是皇家赠给寺院的生活供养品。这些实用器物的本身，对清净、空寂的佛门就是一种生活实用性的冲击。从重炉、盒盆、碗、碟、风炉、香囊、茶器、盐台、银匙、火筋、灯、瓶、枕等，到佛家本身上的锡杖、袈裟、钵盂等，都在说明着法门寺佛家的修性。并不是提倡摆脱尘世，恰恰相反，而是积极地介入日常的事务。这种观点在很大程度上求助于中国的实用精神，即强调实际的生产性的生活，求助于保存家庭的想法，而没有了印度佛教的禁欲主义特征。中国的佛教大师总是强调我们日常经验的净化和升华，他们强调在日常事务中获得顿悟，即强调生活的实际性。一个人完全生活在现世，充分注意到日常事务，通过简单的行为就可以获得关于生活的奇妙神秘和佛性顿悟的体验。
中国佛教强调自然性和自发性是从道教那儿汲取了“大智若愚”“返朴归真”的思想。所谓佛性修炼的过程有三种境界：未修炼之前的佛门弟子“看山是山”，进入佛门正在修炼，然而还未成正果的佛门弟子“看山不是山”，最后修炼成正果的佛门弟子“看山是山”，讲的就是这个道理。这就是说，佛家在自我修炼，完善我的本性的信念，认识到觉悟的过程只能是使我们具有原来就有的性质。
神秘性主要表现在佛性的“顿悟”是一种主观性的体验，它不是一种可以言传的明晰道理。这种主观的自我体验又是和平凡而又繁琐的日常事务有机地结合起来的。所以，我们说：法门寺的佛性是融实用、自然、神秘于一体的结晶。因为主张觉悟本身表现在日常事务中，因此就出现一套茶具：鎏金仙人驾鹤纹壶门座茶罗子，器形为长方体，由盖、罗屉、罗架，器座组成，均为钣金成型，纹饰涂金。顶盖面錾两体首尾相对的飞天，头顶及身侧衬以流云·盖刹四侧各饰一云，两侧还饰如意云头，刹边饰莲瓣纹，盖云沿饰流云纹，罗架两侧饰头束髻，着褒衣的执幡架鹤仙人，另两侧錾相对飞翔的仙鹤，四周饰莲瓣纹。罗屉均作匣形。罗分内外两层，中央罗网。屉面饰流云纹，有环拉手。罗架下焊台形器座，有镂空的桃形壶门。在这里，消遥、自在的喝茶，品味人生和驾鹤成仙归的高人形成了一种生活和艺术的合谐一致。那引颈高鸣的黄鹤，稳坐其背的仙人，婀娜多姿的云彩，飘逸舒展衣裙的飞天，一种飘飘欲仙的感觉，一种漫游仙境的期待，都在这画、这图、这景中流露出来。那鎏金壶门座茶碾子上的奔马，鸿雁和流云，构图清丽，细腻、舒展、自然。在一种流畅的线条中，渗透着一种情感性的生活体验。《摩羯纹蕾钮三足盐台》，是实际生活中的用具，然而整个造型犹如一朵亭亭玉立的莲花。盖上有莲蕾捉手，盖沿为卷菏。盖心饰团花一朵。那神秘而又富于动感的盖面摩羯，使这种生活用的莲花透露出一种佛性的美学之光。人们用盐，是沉浸在佛性之思中的审美体验。喝茶、食盐、睡觉等等，这些活动在这里都被认为是“道”，是通向觉悟之“道”。
这种佛学观点是中国佛学精神的一种体现，在这里，技艺(茶道动作)成为一种超然存在，艺术成为一种“无艺术的艺术。”我们很幸运能有一本关于这种“无艺术的艺术”，的出色描述的小册子，这就是日本国欧根·赫里格尔的《箭术中的禅宗》(Zen in che AYc of Arcnevy)。这种无艺术的艺术观在法门寺器物中的表现形式是：椭方形素面盝银盒、素面圈足银盒、素面银灯、素面银香案、素面盝顶银宝函、葵口圈足秘色瓷碗、水晶枕、隋球等敞亮自然中原料的物质本色，强调生活的本来面目。在自然、朴素中，追求一种造形的流畅，是这些文物器皿的基本美学风格。当然，法门寺地宫中出土的这些器皿的美学追求是一种佛性的情感外化形式。这种佛性毕竟是在中国这块充满实用精神的沃土上生长的，有与它相一致的契合点，也有与它不相适应的东西，所以，就出现了与之不同的另外的美学风格。因此，我们说，这种返朴归真，“无艺术的艺术”的美学风格，是一种正在发展和完善的美学风格，它还未能达到成熟的程度。正由于它是一种发展中的美学观，因而，在这里也就出现了琥珀狡貌这样带有汉代写意雕刻艺术风格的作品。这是因为，汉代写意雕刻更接近这种“无艺术的艺术”的美学追求。也正因为如此，它才步入了法门寺器物的殿堂。
(三)寓佛教宇宙观于象征艺术之中。原始佛教的理论重心是分析人生现象，认为人是由五蕴和合而成的(五蕴指：色、受、想、行、识)，所以在法门寺地宫出土文物中，鎏金卧龟莲花纹朵带五足银熏炉、鎏金壶门座鸿雁纹五环熏炉的造形有“五足”、“五环”。鎏金十字折枝花小银碟的压槽是五个，十字三钴杵铜盒就有五层，葵口圈是秘色瓷碗是五瓣花的造形……这种把佛教关于宇宙构成要素的认识对象化、艺术化是法门寺地宫出土文物中的一种美学样态。这种对象化、艺术化是以唐代的沉稳、敦厚、胖大、浑圆为立体结构的。熏炉、铜盒等的造形基本是这样。
佛教教义和中国唐代的审美观念的集合，在这些器物样式中的表现是把两种民族的艺术形式统一化。《鎏金卧龟莲花纹朵带五足银熏炉》的五足，是印度的大象足种中国的饕餮虎面造形的统一，这两种艺术形式都是一种力量的展示，放在一起，相得益彰，配以五个花蔓图式和立体熏炉，显得那么浑厚、敦实、沉稳，大气。《鎏金壶门座鸿雁纹五环银熏炉》把印度佛教艺术中的莲花图式和花蔓图案与中国古典艺术中的兽面图式和花鸟图案结合起来，追求一种大气、沉稳、厚实的美学风格。在这大气、浑厚的美学风格中，又渗透着一种独立于人的立体之外的神秘形式。你看那餮与大象足组结的形式，那兽面瞪眼、竖眉、口叼莲环的状态，一缕摄入魂魄的力量在人的审美情感中萦绕。
到了部派佛教阶段，由对人生现象的分析进一步扩展到对一般宇宙现象的分析，随之也就出现了“三科”、“科”是“门”的意思，三科即三门，具体指五蕴，十二处和十八界。这是佛教对万事万物的三类概括区分。这种认知世界的方式，在法门寺地宫出土文物造形中的表现形式有《摩羯纹蕾钮三足盐台》的三足；《银金花双轮十二环锡杖》四方(东、南、西、北)、三环……
四大天王，是欲界六天之一。他们分别护持着释迦佛世界的四个洲。四个洲是如何划分呢?佛教认为，世界以须弥山为中心，四周是大海，海的四面各有一洲。东方的叫东胜身洲，又称持国天，其统领叫提多罗；南方的叫南瞻部洲，又称增长天，其统领叫毗琉璃；西方的叫西牛货洲，又称广目天，其统领叫毗沙门。四大天王各率二十八部夜叉大将，镇守佛国一方。
在中国的石窟中，四天王作为护法形像是经常出现的。在敦煌第285窟西壁上画的四天王，头戴花曼冠，上身穿甲胄，下身穿战裙，赤脚。南边的二天王，一个是持两股戟的西方广目天王，一个是执矛的南方增长天王；北边的二天王，一个是托塔的北方多闻天王，一个是持剑的东方持国天王。法门寺地宫出土的鎏金四天王盔顶银宝函是八重宝函第二重，钣金成形，纹饰鎏金。宝函作正方体，前有司前后有两个绞链与函盖相连；盖为盝顶，顶面錾行龙两条，四击衬以流云，每侧斜刹均錾双龙戏珠，底衬卷草；立沿各錾两体伽陵频迦鸟，鸟侧衬以海石榴与蔓草。函体四壁饰四天王像：北方大圣毗沙门天王，左手托塔，右手举剑；东方提头赖吒天王，双手持剑；西方毗娄勒叉天王，左手持弓、右手执箭；南方毗娄博叉天王，左手柱剑。身侧均侍立神将，夜叉多人。在这里四天王是和中国的龙文化交织在一起了，其中的变化，更趋于中国化。其中发掘出的石刻南方天王，汉白玉圆石雕，头戴花冠，身着两档甲胄，面目丰满双唇微合，双目直视远方。右手持剑，左手压在大腿之上，左腿平盘，右腿下垂，通体用红、绿、黑三色装彩，威严庄重，肃穆典雅。通高365毫米。石刻东方天王同样是汉白玉圆雕，头戴花冠，身着两档甲胄，双唇紧闭，双手柱剑，右腿平盘，左腿下垂，通体施红、绿、黑三彩。通高565毫米。法门寺宝函上的四天王形像潇洒、俊逸，有一种佛风仙骨。但这种佛风仙骨是中国文化中儒家精神浸染过的一种佛风仙骨。这四个錾像，俊逸中透威严。石刻的二天王形像敦厚、强悍，有一种将军之气，在雄健中透威严。这两具石刻，已经没有了印度佛教艺术中天王的佛气，却充满了一般中国武士、道侠的气质和风度。宝函和石刻的天王像和敦煌莫高窟第285窟西壁的四天王以及在五代和宋代初期，流行在石窟的窟顶四角绘四天王的形式——镇窟天王相比，是另外一种美学范式，与现在寺院中保存的四大天王像相比，没有那么多吉祥如意的意味，然而，它的珍贵之处，也恰恰在这里。
佛教宇宙观在这里成了这些艺术作品的内在精神，成为一种观念，思想的形式、符号，随着佛教的中国化，这些富有内在精神、观念、思想的形式符号也在发生着变化。汉白玉浮雕绘彩阿育王塔门扉两侧的菩萨形像，显然吸取了唐代以肥为美，以胖为美的观念。那么，丰满、肥美、婀娜多姿，这也是佛的精神在中国世俗性演化的一种表现形式。
(四)“一神教”的艺术风格。
法门寺文物中的十字团花纹蓝琉璃盘，描金刻花蓝琉璃盘等是属于伊斯兰教的艺术品。伊斯兰教是属于信仰唯一的“神”——安拉的一神教。因此，这些早期伊斯兰的艺术品明显地带有波斯萨珊王朝的风格。
在伊斯兰教创立以前，生活在波斯(伊朗)这块大地上的人们，面对茫茫沙漠：他们出外往往要依靠骆驼，晚上栖宿在沙漠上，以北斗星座作为判明方向的座标。因此，这些古代的阿拉伯民族成员将北斗星座作为崇拜对象，向它们祈祷，希望它们每天能准时回到天空。这种观念，积淀在文化形态中，就出现了蓝色文化那神秘、宁静、繁复中有序，强调中心的特征。
沙漠是这些阿拉伯居民既热爱又惧怕的对象。他们生活在沙漠里的一块块绿州，对沙漠怀有一种特殊的乡土感情。但是，沙漠的气候瞬息多变，当风暴肆虐时，似乎有许多“恶魔”在作怪，这就使阿拉伯人在他们的崇拜对象中又加进了几个性情残暴奇形怪状的“沙漠精灵”。在他们看来，沙漠的天空一望无际，真有“天似穹庐”之感。在没有风暴的时候，那里的天空是那样蔚蓝，显得特别高广而神秘。
穆罕默德首先把麦加古莱西部落崇拜的主神“安拉”奉为世界上“独一无二的神”，是“世界的创造者。”他说，安拉在六天内创造了世界万物，它升起了天空，伸展了大地，高挂起日月，在天空上饰以群星。这种观念，在以后的伊斯兰教艺术中演化成了一种形式、风格、样态。伊斯兰教文化是一种探索奥妙、神秘，蔚蓝色天空的文化，所以，这两个盘子上的构图也就是现出一种蓝色神秘奥妙，灵魂与情绪波动的美学意味。这种美学风格是一种在繁复、多变中显神秘，在柔和、对称中流情致的美学样态。它更多的是人的主观情感的显现。尘世的风土在这里被情感所沉淀。神秘而富有活力，波动而富有稳态。
一神主宰在这里的艺术映像是强调“中心”的作用。《刻化玻璃盘》的中心是“十字形”，在“十字形”的中心交叉处是鱼网状的花纹构画，这是生活在沙漠中的人们对水的渴望和期盼，也是期望有一张网能够缚住“沙漠精灵”这种鬼怪，使人们过上一种幸福、安宁、和谐、美满，不受自然力侵袭的生活。十字纹之外角，均刻有忍冬花填饬。镌刻刀法自然，线条生动，富于感情，并不拘于刻板的工整。这是尚水意识向农业文化的过渡和发展。描金刻花蓝琉璃盘的中心是一朵小莲，这同样是一种尚小意识的烙印，小莲之外是一种太阳状的光环射线状和蕉叶团花纹形。纹饰描金，与浅蓝色质地衬映，淡雅宜人，色彩清丽。一种主宰的宗教艺术洋溢出的是一种稳态的、恬淡的、宁静的，兰色的情愫。它强调构图中心对全幅画面的稳定和运动作用。尘世的份杂在这里归于一神的主宰，千丝万缕的镌刻，线描在这里趋于一种强烈的向心力。这就是“一神教”艺术风格的精魂所在。
伊斯兰教一神主宰的文化，是最高极(太空)与最低极(尘世)的统一，这种统一是在“蓝色”之中，蓝天映于水中也是蓝的。大海也是蓝的。这种以水为纽带，联系起人间与天空的思维方式，审美特征，构成了伊斯兰教独特的人文美学样态。水是无色，然而，它却能映出一切有色。这种“明心见镜”的宗教哲学观，使这一宗教形式走向世界的一个原因。水、天两极对位的文化样态，在刻花蓝琉璃盘与描金刻花琉璃盘等这类艺术品的表现形中，说是，鱼网对树果(亚当、夏娃的智慧果)，水中芙蕖对太阳……这对应之中的主宰之神是——水。水在这里和“安拉”神具有同样的效用。
刻花蓝琉璃盘和描金刻花蓝琉璃盘等这类艺术品的风格是一种纯粹的外来文化的美学样态，它没有经过中国文化的熏陶和重塑。这说明，唐代文化的发展，是在一种对外开放的大背景下进行的。然而，华夏文化的审美走向，并没有完全倾到向这神秘、优美而又多情的波斯萨珊的蓝色文化，它立足于黄河之滨，选择了黄色文化的审美走向，贴花盘口琉璃瓶也是西来之物，但它简炼中的凝重、清秀时的饱满和中国古代文化有一种魂牵梦绕的联系，所以，唐代琉璃器的生产和制作，就从它这里汲取了一定的营养。这在出土的黄绿色琉璃茶碗、茶托等文物中可以依稀看到一些踪迹。
(五)龙凤文化的审美图式：龙凤图腾崇拜，是华夏民族思想观念、审美情思的图式。这种图式在中国思想、美学、宗教发展史中，占有重要的位置。佛教的中国化的过程，其中一个重要的标志就是龙凤崇拜化的过程。法门寺文物中的许多造形、图案，都流露出这种文化审美图式。地宫大门的双凤楣额、双凤纹鎏金银棺、鎏金四天王盝顶银宝函、宝珠顶单檐纯金四门塔、莲花藻井等，都浸透着龙凤文化审美图式的光色。
地宫大门的双凤楣额是两只展翅对鸣的凤凰，凤凰齐鸣是吉祥之兆。錾在石门之上，是象征着宝地。“凤凰戏石必有宝。”在这里相衬的花蔓是传统的中国图式。整个图案雕刻细腻，生动，浮雕感强，带有很强的装饰性。鎏金双凤衔绶带是两只腾飞的凤凰，互衔绶带，翩翩起舞于空中。画面追求动感，追求细腻、繁复中的气韵。在双凤纹鎏金银棺的构图中，莲花和凤凰在一个器物上出现，这是龙凤文化和佛学文化合碧的一种表现。
在鎏金四天盔顶银宝函中，盖顶錾行龙两条，四周衬以流云，每侧斜刹錾双龙戏珠，底衬卷草。函体四壁饰四天王像。龙与佛教文化中四天王的组合，在这里以这种形式出现的。四天王分守佛的圣土，龙是中国皇权的最高象征，这种主从关系，是龙与四天王结合的内在联系。龙沉于海，腾于云，四天王守于大海四面各一洲，侍奉佛祖于天国，多么美妙的组合形式。莲花藻井是法门寺地宫出土的又一器物，原置于地宫后室顶部。藻井为一方石上刻出天龙衔环，天龙四周为水波、联珠。环下以银簪系结双层复莲瓣，莲瓣为银箔镂刻而成，涂金。藻井心为两面铜镜，其中一面为鎏金背，极少见。天龙衔环，水波荡漾，联珠闪闪，复莲瓣瓣。龙、水、莲三位一体，莲为水中精华，龙为水中灵魂。佛学的中国化，是在一种独立于人的主体之外的客观本体的思想中蝉变、演化。其思想趋向是使世俗的东西超越于人的苦难情感的困感、迷惘，达到一种有所皈依——情感的慰藉。
龙凤文化在这里与佛教艺术的联姻，是以一种外在化的图式聚拢的，这种聚拢是一种情感性的聚拢，是一种中国文化在佛教文化中寻找到了与自己相一致的情感表现方式后的符号叠合。这种叠合的价值和意义是我们的父辈们无法把握的。
法门寺地宫出土文物的美学形态是中国佛教艺术的一种映像。它是特定的一种历史阶段的美学样式。准确地把握法门寺出土文物的美学形态，对于中国佛教和美学的研究，都是有着重要意义的。
