在隋唐强盛的国力和开放的文化背景下，绘画苑地春花竞放，生机勃发，尤其是佛教的繁荣，导致寺观壁画之盛，至唐而登峰造极。京城长安，人才荟萃，丹青妙手，盛极一时。因此，唐代最精美的壁画，不在边地敦煌，也不在唐陵地宫，而在长安佛寺之中。
一、唐代文人笔下的长安佛寺壁画
唐都长安不仅是全国的政治、经济、文化中心，是华夏精英向往的成才盛地，“此中境既无佳境，他处春应不是春。”“明年二月重来看，好共东风作主人。”①唐长安还是当时世界上的政治、经济高地，是东西方文化交流的中心，“执玉来远朝，还珠人贡频。”②“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”③正是这种强盛的国力和开放的胸襟，唐都长安才成为兼容东西方文化的大观园。段成式《酉阳杂俎》云：“玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗鞔鼓，所读书乃龟兹乐谱也。”这种来自西域及西方的文化因子，也深深影响了长安画坛。唐代著名画家尉迟乙僧原本于阗贵族，贞观初来长安，任宿卫官，袭封郡公，工画佛像、鬼神等宗教画，“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。”④长安佛寺恰好是中外文化、雅俗文化、宗教与世俗文化融通交流的场所，因而引起了文人的高度重视，特别是佛寺中金碧辉煌的壁画，更引起了他们的关注。
段成式曾于唐武宗会昌三年(843)夏天，与郑梦复、张善继一起对长安寺观进行了一次专门考察，其成果整理成两卷《寺塔记》，虽然他在宣宗大中七年(853)整理时，已十亡五、六，但从现存《酉阳杂俎续集》卷5所收《寺塔记》内容看，仍不失为了解长安佛寺壁画的第一手资料。段成式对长安佛寺的考察是有目的，有计划地进行，更难得的是他在“会昌法难”之前完成了考察，其记录显得弥足珍贵。“会暇日，游大兴善寺。因问《两京新记》及《游目记》，多所遗略，乃约一旬寻两街寺。以街东兴善寺为首，二记所不具，则别录之。游及慈恩，初知官将并寺，僧众草草，乃泛问一二人及记塔下画迹，游于此遂绝。”⑤长安佛寺之所以留下这么多精美的壁画，关键在于壁画是佛寺不可缺少的文化内容。唐代张读的《宣室志》记载：“云花寺有圣画殿，长安中谓之七圣画。初，殿宇既制，寺僧求画工，将命施彩饰绘，责其直，不合寺僧所酬，亦竟去。后数日，有二少年诣寺来谒曰：“某，善画者也。今闻此寺将命画工，某不敢利其直，愿输工，可乎?”寺僧欲先阅其笔，少年曰：‘某兄弟凡七人，未尝画于长安诸寺，宁有迹乎?’僧以为妄，稍难之。”由此可见，凡是新建佛寺，都要请画工制作精美的壁画。因此，长安佛寺壁画之美，远近闻名。《南部新书》记载：“西明、慈恩多名画，慈恩塔前壁，有湿耳师子跌心花，时所重也。”唐代诗人常到西明寺、慈恩寺、兴善寺等长安著名寺院中去观赏壁画。温庭筠《题西明寺僧院》云：“曾识匡山远法师，低松片石对前墀。为寻名画来过院，因访闲人得看棋。”⑥郑谷《题兴善寺》：“寺在帝城阴，清虚胜二林。藓侵隋画暗，茶助越瓯深。”⑦刘沧《夏门登慈恩寺》：“碧池静照寒松影，清画深悬古殿灯。”⑧这一切都说明了佛寺壁画的魅力和永久的生命力。
二、唐代画家眼前的长安佛寺壁画
在中国文化艺术史上，唐代处在继往开来的重要时期，在充分继承秦汉魏晋文化遗产的基础上，又广泛吸取了中国南北和世界东西方文化的精华，宏阔开放，推陈出新。形成了文化艺术空前繁荣和高度成就的重要时期。正如苏东坡在《东坡题跋》里所评价的那样：“知者创物，能者述焉，非一人之所能也，君子之于学，百工之于技，自三代历汉，至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。画坛上更是繁花似锦，“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、天宝，其人最多。”⑨正是在这样的背景下，唐代产生了中国绘画史上具有里程碑意义的百科全书式的著作，那就是张彦远的《历代名画记》。“张彦远所著《历代名画记》，能汇前代诸家的优点，独创一种体裁，包罗宏寓，眼光精审，我国之有完备的画史，自张氏始，新是在世界上的画史来说，也是最早的一部。”“在画史中的地位与价值，可以与正史中的《史记》相媲美。”⑩
张彦远是唐明皇开元名相张嘉贞的玄孙，曾祖张延赏、祖父张宏靖都官至宰相，时号“三相张氏”，不仅在长安思顺里有旧宅，亭馆之丽，甲于都城，家聚书画，侔于秘府，而且绘画、鉴赏知识，广博精深。因此，才能写出这样不朽的著作——《历代名画记》，为我们研究唐代绘画史提供了极大的方便。尤其是书中第十四篇“记两京外州寺观画壁”，更是研究长安佛寺壁画最直接最宝贵的资料。值得注意的是张彦远与段成式是同时代的人。段成式考察长安佛寺在会昌三年，整理成书在宣宗大中七年(853)。而《历代名画记》，“自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人，编次无差，铨量颇定。此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐；将来者有能撰述，其或继之。时大中元年，岁在丁卯。”因此，二人的著作可以相互参证，提高了考察长安佛寺壁画的有效性。
据裴孝源《画录》，禅定寺有陈善见画，西禅寺有孙尚子画，开业寺有曹仲达、李雅、杨契丹、郑法士画，清禅寺有郑法士画，延兴寺有郑法士、李雅画。
从上表可以清楚地看到，唐长安佛寺是以壁画艺术为主的文化圣殿，众多的佛寺像棋子般散布在棋盘式的长安城内外，使整座长安城成为精美壁画荟萃的世界艺术之都。壁画不仅使佛寺增添了神圣性、庄严性和艺术文化氛围，增强了寺院的吸引力、感召力和心灵冲击力，而且以壁画艺术为主的佛寺成为长安城的社区文化中心和壁画艺术展示中心，成为画家成长的摇篮和绘画艺术交流的园地。众多的长安佛寺，不仅集中了以玄奘为代表的众多的佛学大师，使长安成为全国和世界的佛教文化中心，而且长安佛寺收藏着以吴道子为代表的隋唐两代一流画家最具代表性的作品，使长安成为全国和世界的绘画艺术中心。
三、唐长安佛寺壁画的地位和影响
佛寺壁画缘起于供奉佛祖、扩大佛教信仰的需要，通过壁画等寺院装饰，将对佛祖的无比虔诚和对普通信众的感官吸引结合起来，从而使佛寺的功能得到全方位的拓展，自然就成为佛寺和僧人们追求的目标。
中国佛寺壁画的兴盛有两大因素。一是古印度佛寺的示范启迪。据说佛寺壁画是释迦牟尼本人的旨意。天竺早期佛寺便已有了彩绘寺壁的传统。《释氏要览》引《毗奈耶》云：“给孤长者造寺后作念：‘若不彩画，便不端严。’即白佛。佛言：‘随意。’未知画何物。佛言：‘于门两颊，应画执杖药叉；次傍一面，画大神变；次一面，画五趣生死轮；檐下画本生事；佛殿两颊，画持鬘药叉；讲堂画诸者；食堂画持饼药叉；库门画持宝药叉；水堂画龙王持瓶；浴室、大堂画天使者；经法堂画菩萨并地狱相；瞻病堂画佛躬看病比丘相；大小行处画死尸相；僧堂画白骨相。”(11)由这一记载可知，古印度佛寺中几乎到处都是壁画，绘画主题有佛、菩萨像，有护卫各处的药叉神，也有画给信众的本生事、轮回图和地狱相等。天竺佛寺的壁画装饰、壁画主题、壁画内容，无疑对以古印度佛寺为楷模的唐代佛寺壁画产生了直接而深刻的影响。二是中国传统文化中用于教化的“图壁”助推了佛寺壁画。中国自先秦以来就有用于政治教化的“图壁”，在公元前七世纪壁画已产生。《礼记》云：“管仲镂簋朱绂，山节藻棁，君子以为滥矣。”“天子之庙饰也。”《论语》亦云：“臧文仲居蔡，山节藻棁。”郑玄注：“藻棁，画侏儒柱为藻文也。”《论语》又云：“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也。”杨雄评甘泉宫，谓“非本摩而不雕，墙涂而不画。”屈原《天问》叙述各种故事，相传为入先王庙、公卿祠见壁画而作。这一切都证明，在春秋战略时期，中国已有壁画。汉代壁画已很普及了，汉武帝甘泉宫绘有天地太乙诸鬼神。另外，考古也发现了一些汉墓壁画。到魏晋南北朝时期，佛寺壁画开始发展起来，正如唐人裴李源在《贞观公私画史》中所论：“及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴，其于忠臣孝子、贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞淤腾窜，验之目前，皆可图画。”中国本土文化中，以先贤形象为典范，“图之屋壁”，垂训将来的视觉图像教化手段，正好被佛寺用来图壁传教，于是迎来了唐长安佛寺壁画的全盛时代。到了宋代，随着佛教的盛极而衰，佛寺壁画也随之衰落。正如《宣和画谱》卷1《道释叙论》所云：“自晋、宋以来，迄于本朝，其以道释名家者，得四十九人。晋、宋则顾、陆，梁、隋则张、展辈，盖一时出乎具类，拔乎其萃者矣。至于有唐，则吴道元遂称独步，殆将前无古人。五代如曹仲元亦駸駸度越前辈。至本朝则绘事之工，凌轹晋宋间人物，如道士李得柔画神仙得之于气骨，设色之妙，一时名重。如孙知微辈皆风斯在下，然其余非不善也，求之谱系，当得其详，姑以著者概见于此。”如宋朝人自己所言，宋代的道释壁画与唐朝比，“皆风斯在下”。因此，可以肯定的讲，在中国绘画史和佛教壁画史上，唐长安佛寺壁画达到了登峰造极的地步。
唐长安佛寺壁画，名家辈出，群星闪烁，光华灿烂。正如唐朝人张彦远在《历代名画记》卷1《叙画之兴废》中所说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、大宝，其人最多。”“自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人”，其中唐代二百零六人，占总数的百分之七十六，于此可见唐代画坛之盛况。在唐代灿若繁星的画家中，绝大多数是壁画高手。另外，唐长安佛寺中，还保存有展子虔、郑法士杨契丹等隋朝画家的作品，更增添了长安佛寺壁画的价值和影响。
在隋唐众多的画家中，吴道子堪称第一，从佛寺壁画的杰出代表。吴道子生活在开元、天宝盛世，浪漫时代造就了他的纵横天才，正如唐人朱景玄《唐朝名画录》所云：“凡画人物、佛像，禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一。”又按《两京耆旧传》云：“寺观之中，图画墙壁凡三百余间，变相人物，奇纵异状，无有同者。上都唐兴寺御注《金刚经》院妙迹为多，兼自题经文。慈恩寺塔前《文殊》《普贤》，西面庑下《降魔》《盘龙》等壁及诸道寺院，不可胜纪，皆妙绝一时。景玄每观吴生画，不以装背为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。景玄元和初，应举住龙兴寺，犹有尹老者，年八十余，尝云：‘吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。’又尝闻景云寺老僧传云：‘吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之，率皆修善。’所画并为后代之人规式也。”吴道子的绘画真正达到了超凡入圣的艺术高度，让长安的屠夫、捕鱼等所谓“杀生”之人。看到他的“地狱变相”后纷纷改行，达到了寺院壁画劝人向善、皈依佛门的目的。同时，他的壁画也给后世树立了楷模，形成了所谓“曹吴体法”。宋人郭若虚《图画见闻志》卷1《论曹吴体法》云：“曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称：‘北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像。’是为曹。谓唐吴道子曰吴，吴之笔其势圆转而衣服飘举，曹之笔其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”这也说明，吴道子不仅在长安寺观“图画墙壁凡三百余间”，是长安佛寺壁画作品最多的画家，而且他开创了吴派画法，成为长安画坛唯一享有“神品”的大画家。“吴道子画，今古一人而已。爱宾称前不见顾陆，后无来者，不其然哉!尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲而傅彩简谈。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”(12)汤垕的《画鉴》也说，“吴道子笔法超妙，为百代画圣。”“当时弟子甚多，如卢稜伽、杨庭光其尤者也。”
唐长安是东西方文化荟萃交流的中心，长安佛寺壁画也深受西域和天竺文化的影响，甚至长安佛寺壁画的一些著名画家就是天竺或西域人。张彦远《历代名画记》卷8记载：“天竺僧昙摩拙义，亦善画，隋文帝时自本国来，遍礼中夏阿育王塔。”“尉迟跋质那，西国人，善画外国及佛像。当时擅名，今谓之大尉迟。”这是隋代长安两位来自西方的画家。唐朝前期，闻名长安画坛的西域画家是尉迟跋质那的儿子尉迟乙僧。《历代名画记》卷9记载：“尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像，时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：‘外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。’”佛寺壁画中有“奇形异貌”的“外国鬼神”，充分体现了长安文化的开放性和多元性。《唐朝名画录》也记载，尉迟乙僧的作品精妙，“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德人物花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。”这种中西合壁的长安佛寺壁画，既是盛唐文化恢弘开放的一个折射，又是长安佛寺壁画特点的一个标志，与敦煌壁画有异曲同工之妙，但在绘画内容，技巧等方面，远出乎其上，充分彰显了长安文化的包容力、创新力和辐射力。唐代佛寺壁画的中心在长安，全国佛寺都以长安为榜样。长安佛寺壁画对全国的辐射示范效应，以“天府之国”的首府成都最典型。唐朝自“安史之乱”后，皇帝多次奔蜀，长安文化精英也随之入蜀，将佛寺壁画艺术带到了成都。《益州名画录》记载，“明皇帝驻跸之日，卢稜伽自汴入蜀，嘉名高誉，播诸蜀川。当代名流，咸伏其妙，至德二载起大圣慈寺，乾元初于殿东西廊下画行道高僧数堵，颜真卿题，时称二绝。”卢稜伽是吴道子的弟子，是长安画坛的高手，安史之乱后流落到成都。唐末，由长安去成都的画家更多。《图画见闻志》卷2记载，“吕峣、竹虔，并长安人，工画佛道人物，僖宗朝为翰林待诏，广明中扈从入蜀。长安、成都皆有画壁。”“刁光胤，长安人，天复中避地入蜀，工画龙水、竹石、花鸟、猫兔。黄筌、孔嵩皆门弟子。尝于大慈寺承天院内窗边小壁四堵上画四时花鸟，体制精绝。”唐末随着长安及关中地区的动荡，随着僖宗奔蜀和相继而来的军阀混战，长安画家大量入蜀，将佛寺壁画等长安文化的精华带到了成都，促进了成都绘画及文化艺术的繁荣。
小结
佛寺壁画是集佛教文化、中外文化、绘画艺术、视觉艺术和审美价值为一体的综合文化样式，是最能反映大唐文化恢弘博大，开放进取的一个重要载体，这正是本文选题的旨趣。
隋唐绘画完全摆脱了汉代的朴质稚拙之气，科学地解决了空间处理和色彩浓淡的问题，在继承魏晋优良传统的基础上，大胆吸取了外来文化艺术的精华，使传统绘画艺术的形式和表现方面更为丰富多彩，从而使作品呈现出丰美健康、昂扬奔放、生气蓬勃的时代精神，创出了崭新的民族绘画风貌。
唐都长安是当时世界的文化艺术之都和东方佛教文化中心，一座座融东西方文化(印度佛教文明)为一体的佛寺和一批批身怀绝技的画家不期而遇，从而创造出了流光溢彩、美轮美奂的佛寺壁画，既成就了荐福寺、兴善寺、慈恩寺、青龙寺等一大批佛教名寺，又产生了吴道子、尉迟乙僧、周昉、韩干，卢棱迦等一大群丹青高手，佛寺因壁画而增色，画家凭佛寺而成名，二者相互激荡，使长安成为无与伦比的佛教文化艺术之都。
印度佛寺壁画和中国传统“图壁”，在中外文化交流融合的长安城完美结合，使长安成为全国乃至世界的佛寺壁画艺术中心，不仅在中国绘画史上达到了空前绝后的艺术高度，而且辐射带动了全国佛寺壁画的发展。尤其是中唐之后，随着长安及关中地区的持续动荡，盛唐文化的精华追随皇帝奔蜀而进入成都，长安画坛的精英在大西南“天府之国”这块宁静而又肥美的土地上，再次找到了用武之地，从而促进了成都佛寺壁画艺术的繁荣。长安与成都联手，似乎与敦煌也有某种互动关系。
*作者简介：梁中效，陕西理工学院历史文化系系主任、教授。
① 《全唐诗》卷670，秦韬玉《曲江》，中华书局，1996年。
② 《全唐诗》卷208，包何《送泉州李使君之任》。
③ 《全唐诗》卷218，王维《和贾舍人早朝大明宫之作》。
④ 朱景玄：《唐朝名画录·神品下》，文渊阁《四库全书》。
⑤ 段成式：《酉阳杂俎》，中华书局，1981年，第245页。
⑥ 《全唐诗》卷578，温庭筠《题西明寺僧院》。
⑦ 《全唐诗》卷676，郑谷《题兴善寺》。
⑧ 《全唐诗》卷586，刘沧《夏日登慈恩寺》。
⑨ 张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年，第13页。
⑩ 张彦远：《历代名画记》，江苏美术出版社，2007年，第1页。
(11) 张弓：《汉唐佛寺文化史》，中国社会科学出版社，1997年，第483页。
(12) 郭若虚：《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007年，第28页。
