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关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”*——“唯物辩证法的创作方法”之否定

周扬

在去年十月二十九日至十一月三日在莫斯科举行的全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上，跟清算“拉普”(以前的普罗作家同盟)的功绩和错误一同，重新展开了关于创作方法问题的讨论，批判了从来“唯物辩证法的创作方法”的不正确，提出了“社会主义的现实主义”这个新的口号来代替它。在这大会上，古浪斯基(J.M.Gronsky)先在开会辞中触到这个问题，接着，委员会的书记长，也是苏联最优秀的理论家之一的吉尔波丁(V.Kirpotin)作了接连几个钟头的，题名《苏联文学之十五年》的报告，主要地是提起这问题的。 　　截到现在为止，这个问题虽然还是一个未被解决的问题，但这个新的口号的提出无疑地对于创作方法的发展有着划期的意义，它已经在全苏联的，不，全世界的进步的艺术家批评家之间卷起了一大Sensation①。在苏联，如名剧作家基尔洵(Kirshon)②所说，“没有一次演说不重复着社会主义的现实主义这句话。辩士们口里讲着社会主义的现实主义，批评家们笔下写着社会主义的现实主义，评论家们站在社会主义的现实主义的基础上活动着。社会主义的现实主义已经成了咒文。”在日本，对于这个问题，也给予了极大的注意，进步的文学刊物上都登载了关于社会主义的现实主义的论文，由外村史郎编译的《社会主义的现实主义的问题》一书听说也在最近出版了。第一次把这个问题介绍到中国来的，是数月以前揭载在《艺术新闻》上的一篇题名为《苏联文学的新口号》(?)的短文，那篇文章是根据上田进的论文做的，不但极不充分，而且包含了不正确的理解。但从那时以后，也并没有看到对于这个问题的多大反响，或更详细的，更正确的介绍。直到最近，《国际每日文选》上才又一连揭载了华西里珂夫斯基和吉尔波丁著的，两篇都题名为《关于社会主义的现实主义》的论文。 　　但是，自从这个问题提出来以后，即在苏联，也还是不见得都能正确地理解社会主义的现实主义这个口号的真正意义；在日本左翼文学的阵营内，对这问题，更是表露了种种皮相的理解(如上田进等)和机会主义的，甚至取消主义的歪曲(如德永直)。新的口号在中国是尤其容易被误解和歪曲的。特别是，这个口号是当作“唯物辩证法的创作方法”的否定而提出来的，假如我们不从全体去看这个苏联文学的新的发展，而单单从“唯物辩证法的创作方法是错误的”这个命题出发的话，那就不但会给那些一向虽不明言但心里是反对唯物辩证法的文学者们一个公然反对唯物辩证法的有利的根据，给那些嘲笑我们“今日唱新写实主义，明日又否定……”的自由主义的人们一个再嘲笑的机会，而且会把问题的中心歪曲到不知什么地方去，会不自觉地成为文学上的种种资产阶级影响的俘虏。 　　首先，我们有在这里强调这个新的提倡的现实的根据之必要。只有这样，我们方才能够明了这个问题的全貌吧。 　　我们知道，第一次把社会主义的现实主义的理论有系统地提出来，是在全苏联作家同盟组织委员会的第一次大会上。这不是偶然的。这个新的提倡是和全苏联作家同盟的结成有密切关联的；这个同盟的结成的基本的要因，就是旧知识阶级各层(包含着艺术家)的压倒的多数向社会主义建设方面的决定的转变和从工厂与集体农场出身的优秀的新作家，批评家的长成。“拉普”，在过去虽曾巩固了无产阶级文学的地盘并推动了无产阶级文学的发展，但在这个新的情势之下，就因为它的小集团的关门主义，和现代政治任务的脱离，和许多同情于社会主义建设的作家和艺术家的隔绝，而成为文艺创造的大量发展之障碍了。“拉普”的指导者们不但在组织上犯了宗派主义，关门主义的错误(如“没有同路人。不是同盟者，就是敌人。”这个口号，即其显例)；而且在创作批评问题上也犯了这个同样的错误。“唯物辩证法的创作方法”这个口号便是“拉普”组织上的宗派性之在批评活动上的反映。“拉普”的批评家们常常用“唯物辩证法的创作方法”这个抽象的烦琐哲学的公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价并不根据于那作品的客观的真实性，现实主义和感动力量之多寡，而只根据于作者的主观态度如何，即：作者的世界观(方法)是否和他们的相合。他们所提出的艺术的方法简直就是关于创作问题的指令，宪法。结果，为唯物辩证法的创作方法的斗争就变成了唯物辩证法的歪曲，和创作实践的脱离，对于作家的创造性和幻想的拘束，压迫。从这里，就发生了“拉普”和许多作家之间的隔阂乃至不和。他们对付这些作家，是不惜采取组织的处罚，叱咤，命令的手段的。这种批评上的宗派主义，官僚主义，古浪斯基曾在开会辞中痛切地指摘出来： 　　“拉普”的批评常常是宗派的和不宽容的。一个作家标错了一个逗点，就会马上被看成一个阶级敌人，甚至会从文学界被驱逐出去。“我们要把你赶出文学界”这句话已经成了口头禅。我们不要跟真正的阶级敌人多费口舌，我们对于阶级敌人是毫不容情的，但也正因为这个缘故，我们对于“阶级敌人”这个用语就非慎重一点不可。 　　批评应该是彻底的。和我们联合的旧作家必须克服内在的矛盾。批评应该帮助他们跟着我们的路走。批评应该用同志的态度，它应该帮助作家去克服困难，它必须为艺术家宽容。坚忍地去建立新的布尔什维克的批评，也正是我们的责任。 　　为了要对正在转变的旧作家和从大众中生长出来的新作家，给予有力的指导和援助，使他们向着社会主义发展的事实之真实的艺术的表现这个共同的目标走，新的批评的建立就成为十分必要了。反映“拉普”组织上的宗派性的从来“唯物辩证法的创作方法”的口号已经不但不能适应而且障碍这个新的情势的发展，而非和“拉普”。这个组织本身一同改变不可了。吉尔波丁等所提倡的“社会主义的现实主义”的理论就是从适应这个情势的运动的必然产生出来的。 　　但在这里，我们必须注意：这决不说文学理论上的辩证法的唯物论可以抛弃，不要。相反地，为了要用具体的批评去指导许多的作家，抛弃了“唯物辩证法的创作方法”这个口号的批评家，今后是非把自己的唯物辩证法更加强化不可的。 　　“难道说我们组织委员会是反对辩证法的唯物论的吗?”吉尔波丁就这样说过，“当然不，因为只有由辩证法唯物论的方法所指导的，而且，象我们的一切社会科学一样，是马克斯主义的列宁主义的那样的批评，才是有益的。我们从来就反对而且今后还要继续不断地反对对于这个原则的任何修正。……虽然我们赞成艺术上的辩证法的唯物论，但我们却认为这个口号是一个错误的口号，因为它太简单，它把艺术的创造和意识形态的意义之间的细密的关联，艺术的创造对于意识形态的意义的依存，艺术家对于他的阶级的世界观的复杂的依存，转化为呆板的，机械作用的法则了。” 　　固然，艺术家是依存于他自身的阶级的世界观的，但这个依存关系，因为各人达到这个世界观的道路和过程的多样性以及客观的情势之不同，而成为非常复杂和曲折。艺术家的世界观又是通过艺术创造过程的复杂性和特殊性而表现出来的。艺术的特殊性——就是“借形象的思维”；若没有形象，艺术就不能存在。单是政治的成熟的程度，理论的成熟的程度，是不能创造出艺术来的。因为艺术作品并不是任何已经做好了的，在许久以前就被认识了的真理的记述，而必须是客观的现实的认识。艺术家是从现实中，从生活中汲取自己的形象的。所以，决定艺术家的创作方向的，并不完全是艺术家的哲学的观点(世界观)，而是形成并发展他的哲学，艺术观，艺术家的资质等的，在一定时代的他的社会的(阶级的)实践。艺术家在创作的实践中观察现实，研究现实的结果，即他的艺术的创造的结果，甚至可以达到和他的世界观相反的方向。吉尔波丁就说过这样的话：“艺术家有时是违反他的世界观，通过对他的世界观的斗争，达到艺术上的正确而有益的结论的。”这并不是吉尔波丁的创见，恩格斯在写给英国女作家赫克纳思③的信中，就早已这样说过：“我意想中的现实主义是甚至会显得和作者的意见相反的”(圈点是我加的，以下仿此)，并且以巴尔扎克做例子，说：“巴尔扎克不能够不违背自己的阶级同情和政治成见，他见到了自己所心爱的贵族不可避免的没落，而描写了他们的不会有更好的命运，他见到了当时所仅仅能够找得着的真正的将来人物，——这些，我认为正是现实主义的最大胜利之一，老巴尔扎克的最大特殊性之一。”但是，这种作家的世界观和他的艺术的创造的结果的背驰，如吉尔波丁所指示的一样，对于艺术自身并不是“正”(Plus)，而是“负”(Minus)，是常常破坏作品的艺术的组织的一个缺点。巴尔扎克之所以不能达到现实之全面的真实的反映，也就是因为他的世界观的界限性和缺陷的缘故。 　　虽然艺术的创造是和作家的世界观不能分开的，但假如忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。“唯物辩证法的创作方法”就是这样一个错误的口号。这个口号实际上就是哲学上的德波林主义之在文学方面的反映。德波林派的特征是把特殊和一般分离，把感性和论理分离。这反映在文学方面，就是把辩证法的一般的命题绝对化，而忽视文学的特殊的性质。“拉普”在文学上的行政的手段就是根据这个来的。 　　艺术的特殊性使批评家负了这样的义务，就是：他不但要发见作家的创作的阶级的和思想的意义，而且也非发见他的艺术的价值，他的才能的程度不可。因为“文学必须当作文学来处理，我们一面要发观它的社会的意义和意识形态的内容，一面也要注意到它的艺术的性质，它的构成，形式的技巧等等”(吉尔波丁)这就复杂得多了，但这却是十分必要的。我们从恩格斯的文学的述作中就可看出这位科学的社会主义的创始者对于文学的技巧是给予了怎样的注意。恩格斯尖锐地批评了“青年德意志”派的“文学的技巧之不足”，他称赞维尔特(Weert)，说他的创作“从独创性，机智以及特别是感情的力量看来”是优于佛策里希拉特的。他对于赫克纳思的“艺术家的勇气”也加以称赞。作家的形式的水准主要地是依存于他的艺术的才能的。但才能并不是凝固的东西，它是长成着，变化着的。所以，为创作的实践，文学的技术的获得的斗争就有着至大的意义。高尔基对于文学技术问题的看重，并不是偶然的。“必要的——高尔基常常强调着说，——是知道创作的技术。”把创作的复杂的过程简单化了的“唯物辩证法的创作方法”，对于形式技巧等等的问题，不待说，是没有给予必要的注意的。 　　作家为获得高度的表现技术，即，为达到更完全的形象化的努力，是正当的，必要的努力。但是真正使大众感动的，却还不是美丽的，洗练的形式，而是被描写的深刻的，活生生的现实。要在形象的形式中，描画出现实的完全的真实的光景，作家就有通过现实的社会的实践去和劳动阶级结合，把劳动阶级的世界观变成自己的世界观的必要。古浪斯基说：“我们要我们的作家充分地了解马克思，列宁主义，精通历史，经济学和哲学，把辩证法的唯物论的方法变成自己的东西。但是我们却不能要求作家‘依据辩证法唯物论的方法来写作’。”这话是并不矛盾的，因为作家要怎样才能完成自己的马克思主义的世界观这个问题是必须紧紧地脚踏实地地去解决的。但“拉普”的批评家们却把它顶在头顶上，开口“从辩证法出发”，闭口“照辩证法写”，一若作家只要背熟了唯物辩证法的命题，就可认识现实，反映现实似的。但是，实际上，“唯物辩证法并不是魔术的公式：只要背熟了它，就可毫不费力地获得对于自然界一切秘义，对于从外科学到造靴术的一切专门技能的关键。”(斯铁兹基：《辩证法的卑俗化》)成熟的前卫的马克思列宁主义的世界观，不用说，对于作家，是十分必要的，但作家若不在那具体性上了解生活，就决不能够把那生活在他的作品里面如实地具体化。就是要懂得辩证法，也非浸入辩证法地发展的现实自身中不可；仅仅是在书斋中研究了辩证法的命题，就断不能算是真正懂得辩证法了。辩证法的智慧是从活生生的现实中汲取来的。吉尔波丁说：“一个作家把现实的本质的方面，它的趋势的目标和展望，愈深刻，愈真实地吸进他的作品中来，则他的作品中所包含的辩征法的和唯物论的要素就愈多。常常有这样的情形：从哥德和莎士比亚的作品里面，我们可以引出丰富的例证，以说明辩证法的方法是甚么。”这话是全然正确的。 　　向社会主义建设转变的旧作家也并不是因为研究了“唯物辩证法”的命题而转变的，而是由于看到了现实这个东西的不可掩蔽的发展——资本主义国家的激烈的经济恐慌，五年计划的完成，集体农场化的胜利的发展，等等——而渐渐地接近无产阶级的世界观的。他们虽还没有获得“百分之百的马克思主义的世界观”，但他们却愿意正确地看取现实，并有艺术的地表现这个现实的专门能力。但是，“拉普”的批评家们却并不向这些作家要求社会主义发展的事实之真实的艺术的表现，而只向他们要求“百分之百的马克思主义的世界观”，好象不先有完备的世界观就决不能产生好的作品似的。其实，世界观这个东西是在作家的努力及其社会的全实践中发展的。他们没有率先强调他们的作品的真实的部分，而单单为了辩证法的唯物论没有彻底，就一笔抹杀那作品的全部的价值。因此，“唯物辩证法的创作方法”这个口号，对于虽没有获得高度的无产阶级的世界观，却极力想要接近无产阶级的，有才能的旧知识分子的作家，是不但无益，而且有害的。对于从工厂和集体农场出身的新作家，在他们文学的表现力还未成熟的时候，如果不给予适当的技术上的指导，而只临以“唯物辩证法的创作方法”的命题的空洞的说教，也是同样地有害的。 　　从上面所说的看来，我们对于“唯物辩证法的创作方法”这个口号的不正确，大概可以明了了吧。现在再移到“社会主义的现实主义”这个问题上面来。 　　在进到关于“社会主义的现实主义”的理论的讨论之前，我们必先注意两点，就是： 　　第一，如吉尔波丁所指示的一样，“社会主义的现实主义——不是凭空想出来的。它是已经存在着的苏联文学的Style”④。吉尔波丁在他的报告和论文中陈述了苏联文学中的种种事实，从优秀的苏联作家的作品中引出了许多表明“社会主义的现实主义”的实例，证明了：苏联的作家，虽然走各不相同的道路，却都在朝着社会主义的现实主义这个共同的方向走。苏联文学是一定要依着这个方向而进步，而发展的。 　　第二，虽然这样，但社会主义的现实主义却不能当作“一般的应用的万应药”。“社会主义的现实主义——不是凝固的圣典，不是空想出来的死规矩。社会主义的现实主义——是已在诞生着发展着的文学的Style，它——是过程。社会主义的现实主义，是由种种的作家，在技巧的种种程度上，在其所领会到的种种程度上去实现的。它是由个人的特殊的方法，在不同的创作方法和倾向的竞争中去实现的。”(吉尔波丁)这就是“社会主义的现实主义”和“唯物辩证法的创作方法”根本不同之所在；明乎此，方可以谈“社会主义的现实主义”的理论。 　　“社会主义的现实主义”，借它的提倡者吉尔波丁的话说来，就是“在肯定和否定的契机中生活的丰富和复杂，及其发展之胜利的社会主义的根源之真实的描写。”真实性——是一切大艺术作品所不能缺少的前提。真实使文学变成了反对资本主义拥护社会主义的武器。正因为这个缘故，那必须说谎，必须掩饰现实的资产阶级，就再不能创造出活生生的大艺术作品来；也正因为这个缘故，“只有无产阶级文学和正转向到劳动阶级方面来的作家所制作的文学，才能在艺术形象之中，在其一切的真实上，在其矛盾上，在其发展的方向上，在无产阶级党和正建设着的社会主义的历史的展望上，体现着现实。正在这中间，就最包含着‘社会主义的现实主义’的这个口号的意义。”(吉尔波丁) 　　社会主义的现实主义是动力的(Dynami)，换句话说，就是社会主义的现实主义是在发展中，运动中去认识和反映现实的。这是社会主义的现实主义和资产阶级的静的(Static)现实主义的最大的分歧点，这也是社会主义的现实主义的最大的特征。关于这一点，卢纳察尔斯基在全苏联作家同盟组织委员会第二次大会的演说中的一段话，是可以引用在这里的： 　　看不见发展的过程的人是决不会看见真实的；因为真实并不是不变化的。它并不是停顿的；真实是飞跃的，真实是发展的，真实是有冲突的，真实是包含斗争的，真实是明日的现实，而且它是正应该从这一方面去看的；因此，象资产阶级一样地去看它的人就一定会变成悲观主义者，忧郁家，而且常常会变成欺骗的伪造者，而且无论如何会变成有意的或无意的反革命者和破坏者。也许，他自己不会意识到这个，而且常常地，当共产主义者要求他“说出真实来”的时候，他会这样地说：“我是在说着真实的话呀!”也许他对我们并无反革命的恶意；也许他还自以为说出了这个可悲的真实是大有贡献于我们的，但实际上这是虚伪，这并没在发展中去分析现实，所以这是和社会主义的现实主义毫不相干的。 　　只有不在表面的琐事(Details)中，而在本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路。对革命的不完全接受，对非本质的琐事的爱好，表面性，空虚的辞藻，公式化——这些，不但妨碍社会主义的现实主义的完成，而且会成为对革命的虚伪。拉金在《社会主义的现实主义》中说：“社会主义的真实——不是事实的总和，而是许多事实的综合，从那里面选择了典型的东西和性格的东西”。在这里，我们只要想起恩格斯在写给赫克纳思的信中所说的这句话：“我以为现实主义是要在细目的真实性之外正确地传达典型的环境中的典型的性格”，就可知道，典型的环境中的典型的性格之正确的传达，对于社会主义的现实主义，是有怎样重大的意义了。作为社会主义的现实主义的创始者的高尔基，就是在他的作品里面创造了典型的人物和典型的环境的。 　　社会主义的现实主义还有一个重要的特征，就是，它的大众性，单纯性。吉尔波丁说：“这种文学(指社会主义的现实主义的文学)，是为大众的文学。它必须为大众所理解。”这自然是和苏联的文化的巨大的跃进有着不可分离的关系的。因为大众的文化的要求提高了，作品，若要对几百万的大众读者的精神，心理，意识给予强力的教育的影响，就非具有易为大众所理解的明确性和单纯性不可。高尔基，富玛诺夫，绥拉菲摩维支的作品在大众中间的“成功的秘密”，——拉金说，——就包含在他们的言语的极度的单纯性里面，他们的形象之结晶的明确的透明性里面，他们的故事的特殊的而又接近大众的表现性里面，他们没有故意的饶舌和文句的不分明的“游戏”这个事实里面。但是，艺术的这种单纯性和大众性是和一切通俗化，单纯化的企图截然相反的。假如把社会主义的现实主义的文学变成迎合工人农民的低级的文学，那是绝对错误的。 　　和“社会主义的现实主义”一同，吉尔波丁提出了“革命的浪漫主义”的口号。 　　现实主义和浪漫主义，从来是被看成两个绝对不能相容的要素的。文学史家——甚至进步的文学史家往往将现实主义看成文学上的唯物论，浪漫主义看成文学上的观念论。但是，这种分法是独断的。因为文学上的现实主义和浪漫主义并不是和哲学上的唯物论和观念论一致的。如托尔斯泰是严峻的现实主义者，但他却是贯彻着观念论的说教的，即其明例。而且，在文学的现实中，没有一般的现实主义这个东西，也没有一般的浪漫主义这个东西；这两个倾向，在种种的时期和时代，具有种种的艺术的和社会的内容。在同一个浪漫主义的屋顶之下，竟住着这么相反的作家，如夏陀勃立安⑤，席勒，嚣俄，海涅，初期的高尔基和伊凡诺夫；在同一个现实主义的屋顶之下，也住着象巴尔扎克，左拉，蒲宁和法兑耶夫那样全然相反的作家。还有，在同一个作家的创作之中可以有现实主义的要素和浪漫主义的要素(如郭歌尔⑥，海涅，席勒)。所以，把浪漫主义和现实主义当作主观的观念论的创作方法和客观的现实主义的创作方法而对立起来，显然是错误的。 　　但是，在这里，我们也不能把“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”看成两个并立的东西，虽然在吉尔波丁的报告中，这两个名词是联在一起的。但我们如果注意到古浪斯基和吉尔波丁在最初提出“革命的浪漫主义”这个口号来的时候，是用了下面这样的语气说的：“我们主张社会主义的现实主义，但也不拒绝革命的浪漫主义”，“我们提出社会主义的现实主义的问题，但这意思并不是和革命的浪漫主义相矛盾冲突的”，就可明白：作为苏联文学的主要口号的，还是“社会主义的现实主义”，“革命的浪漫主义”只是当作和“社会主义的现实主义”并不矛盾的，而且是可以包含在“社会主义的现实主义”里面的一个要素提出来的。 　　社会主义建设的时代是一个英雄主义的时代。英雄主义，伟业，对革命的不自私的献身精神，现实的梦想的实现——这一切正是这个时代的非常特征的本质的特点。社会主义的现实主义是要求作家描写真实的；革命的浪漫主义不就包含在这个生活的真实里面吗?所以，吉尔波丁说：“在社会主义的现实主义，社会主义建设的浪漫司和一般地无产阶级的阶级斗争的浪漫司的传达的倾向，是特征的。……革命的浪漫司的性质是社会主义的现实主义所固有的，只是在不同的艺术家有不同的程度。社会主义的现实主义，无论怎样，也不是古典的资产阶级的现实主义之简单的反复。在它的创作上，可以有擅长革命的浪漫谛克的方面的描写的艺术家。” 　　从上面这些话看来，则“革命的浪漫主义”不是和“社会主义的现实主义”对立的，也不是和“社会主义的现实主义”并立的，而是一个可以包括在“社会主义的现实主义”里面的，使“社会主义的现实主义”更加丰富和发展的正当的，必要的要素，就可完全明白了吧。正就是这一点上，“革命的浪漫主义”才有它的至大的意义；也正就是在这一点上，“革命的浪漫主义”是和古典的资产阶级的浪漫主义乃至“揭起革命的小资产阶级文学的旗帜”的所谓“革命的浪漫谛克”没有任何共同之点的。 　　我算是把吉尔波丁所提倡的“社会主义的现实主义”的理论，作了一个简单的介绍了。这个提倡无疑地是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新的东西。但这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。 　　* 本文原载一九三三年十一月一日《现代》第四卷第一期，署名周起应。 　　① 轰动。 　　② 通译迦尔洵。 　　③ 通译哈克奈斯。 　　④ 文体，风格，样式。 　　⑤ 通译夏多布里安。 　　⑥ 通译果戈里。 　　 周扬文集 第一卷/周扬著.—北京：人民文学出版社，1984.12