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第三章 横空出世，莽昆仑

盛夏

毛泽东文艺思想与周扬的阐释 　　20世纪30年代到80年代整整半个世纪，周扬的文艺理论批评活动始终是宣传和贯彻毛泽东文艺思想的，他的文艺思想是毛泽东文艺思想的重要组成部分，新中国成立以后的17年时期，他是毛泽东文艺思想的权威的阐释者，并努力使毛泽东文艺思想能够在新中国的文艺实践中得到具体的实施和系统的贯彻，为毛泽东文艺思想做出自己出色的努力和特殊的贡献。 　　从20世纪40年代开始，周扬的文艺思想初步向毛泽东文艺思想过渡并贯穿一生。20世纪80年代末，发生了一场关于毛泽东文艺思想的评价问题的讨论与论争、文艺理论研究中出现了一股“重新评价”、“全盘否定”、“整体推倒”毛泽东文艺思想的错误思潮。周扬在全国毛泽东文艺思想研究会上提出了“一要坚持，二要发展”。 　　历史地说，在20世纪中国杰出的政治家中，论及对文艺事业的重视，毛泽东应该是首屈一指的。作为政治家，他特别突出地强调了文艺干预社会、特别是服务政治的功能，从中不难看出传统文化重视教化的观念、马列主义哲学重视意识形态作用的思想对毛泽东深刻的影响。正因为这样，1930年代以来左翼文学运动中一直高扬的革命功利主义，由于得到毛泽东的首肯，成为1942年延安文艺整风运动以后中国革命文学发展中奉行不二的信条。但是，毛泽东又极富文学家的才华和气质，他的诗词创作绝非只讲功利不讲艺术。毛泽东又是一位熟谙唯物辩证法的哲学家，曾经对“形而上学猖獗”深表憎恶。因此，毛泽东在他的著名论著《在延安文艺座谈会上的讲话》中既首肯了左翼文学运动中高扬的革命功利主义，也批评了左翼文学运动中一度存在的标语口号化倾向。显然，毛泽东所坚持的革命功利主义是以政治和艺术的统一为基石的。就此而言，以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想体系，不仅具有鲜明的阶级性质和革命性质，而且在理论自身的构成上也是比较合理和健全的，由此而奠定了他在中国革命文艺运动中无可替代的导师地位。 　　作为革命的政治家，毛泽东改写了中国的历史。作为革命的文艺思想家，毛泽东也改写了20世纪中国文学的历史：正是在毛泽东文艺思想的指引下，40年代的抗战文学的主潮中才汹涌起一股带着泥土气息和民间风味的工农兵文学运动，而且这种工农兵文学运动还规约着共和国“前17年”文艺发展的基本风貌。显然，在20世纪中国文学理论发展史上，毛泽东的地位是举足轻重的。 　　诚然，毛泽东文艺思想也有其难以避免的历史局限性。周扬认为：“总结和阐发毛泽东文艺思想中那些具有恒久价值的精髓性内容，剔抉和克服毛泽东文艺思想中那些属于历史局限性的内容，是文艺理论批评工作者义不容辞的责任。” 　　一、毛泽东文艺思想产生的背景 　　自20世纪40年代以来，周扬决心做毛泽东思想的宣传者、解说者、应用者。事实上已影响着中国革命文化发展的历史进程。 　　要正确理解、恢复毛泽东文艺思想的科学面貌，周扬认为：首先必须弄清楚毛泽东文艺思想产生的文艺背景及其针对性，毛泽东文艺思想正式产生于1942年春延安的文艺整风运动中。“整风”之所以必须进行，再清楚不过地说明了当时延安文艺界的思想和作风是不适应根据地政治建设和抗战斗争的要求的。毛泽东文艺思想试图解决的固然是革命文学发展中的一些带有根本性的、关键性的、长久性的课题，但既然它的经典文献《讲话》是在这次整风运动中面世的，它就不可避免地带有解决当时延安文艺界存在的具体问题的即时性。因此，了解毛泽东文艺思想产生的文艺背景及其具体针对性，就不能不首先了解整风前延安的文艺现状。 　　延安是1935年10月中央红军主力经过长征到达陕北后才逐渐成为中共中央所在地的。延安真正拥有了自己的“文艺界”和包括文学艺术各主要门类在内的“文艺事业”，是全民抗战爆发以后的事。这一方面是因为全民抗战的新形势对根据地的文艺工作提出了新的任务和要求，1938年4月，毛泽东、周恩来、周扬等人共同发起成立鲁迅艺术学院，下决心在极为困难的条件下培养根据地的文艺干部就充分说明了这一点；另一方面则是由于国共合作后根据地在政治上享有了“合法”地位，这就为大规模地吸引不满于国统区统治的作家、艺术家投身于根据地的文艺事业创造了条件。一大批作家、艺术家都是在这一背景下陆续来到延安的。他们和根据地土生土长的作家、艺术家一起，组成了根据地前所未有的文艺大军。整风之前，延安不仅拥有了这样一支文艺大军，而且毛泽东也相继提出了一些与发展工农兵文艺有关的重要思想，例如他强调“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成”；强调新民主主义文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”；强调“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”等。换言之，整风之前延安已在酝酿着一种以工农兵为描写对象的全新的文艺思潮。 　　但是，整风前延安所建立的这支文艺大军中，主要成员几乎都来自国统区或沦陷区。他们向往延安的民主和进步，但又都缺乏革命的文艺理论的准备，更绝少革命的政治斗争的磨炼，他们的思想、感情、立场和文艺观都还远未实现“革命化”或“工农化”。因此，他们不仅在思想上和延安的工农干部存在隔阂，最主要的问题是轻视，不仅彼此之间还纠缠着一些宗派情绪，而且在创作与批评上自觉不自觉地沿袭着在国统区从事创作与批评的观念和方式，这就和延安正在酝酿着的工农兵文艺思潮形成分歧。周扬认为其主要表现是： 　　一、国统区的作家固守批判精神，认为根据地文艺的主要任务同样是“揭露黑暗”。应该说，来自国统区的这些作家还是能够认识到，尽管“国共合作”了，但“解放区”和“国统区”之间依然存在着本质的区别，否则他们就不会跋山涉水到延安来住窑洞和吃小米了。但一则他们不大认同革命文艺理论从来就非常强调的从正面“鼓舞”和“激励”人民的功能，相应的创作要求是多写“光明”和“理想”；二则理想与现实之间往往会有的差距使他们对根据地生活中的种种弊端分外敏感和不能宽容，因此他们执拗地坚持传统的现实主义文艺揭露黑暗、批判现实的精神。1941年10月至次年5月间延安的杂文运动就是这一文艺观念的表现。应该说并无什么不妥，关心根据地民主建设的殷切、真诚和坦率更毋庸置疑，但语气之间的某种“偏激”是有的，书生的率性而为、不计政治影响是有的。就此而言，毛泽东在《讲话》中指出“暴露”必须分清对象、讲究策略，从政治角度看显然是十分必要的。 　　二、国统区的作家缺乏普及意识，在根据地的文艺工作中盲目追求“提高”。客观地说，来自国统区的这些作家、艺术家们并没有在思想深处把“工农兵”作为文艺的基本受众，因而也不可能真正确立满足工农兵文艺消费需求的接受意识。这就使他们在根据地这样一个以受教育程度极低的农民为主体的特殊环境中，不合时宜地强调提高艺术的品位而相对轻视具有实用之效的普及性文艺。正由于这样，1940—1941年间“鲁艺”就曾有意识地追求正规化和专门化，不仅学制由半年改为3年，而且在教育方针上同时强调为当前的抗战和未来的新中国成立两大任务。“鲁艺”文学系的主要培养目标不是应急的、实用的普及型人才，而是能适应未来新中国成立需求的较高级的专门人才。不仅“鲁艺”的教育方针做了着眼于“提高”的调整，而且当时的《解放日报》也发表社论强调“提高”的意义。由于着眼于提高，“鲁艺”戏剧系与“鲁艺”实验剧团先后排演了果戈理、契诃夫的剧作及苏联多幕剧《带枪的人》和曹禺的《日出》等中外名剧，并直接促成了1941年的“演大戏”热的出现。 　　三、国统区的作家强调艺术独立，试图调整战争时空下政治与艺术的关系。抗战时空下政治与艺术的关系，是一种既正常又极易出现偏差的关系。所谓“正常”，是说抗战在根据地还要加上“革命”是压倒一切的政治主题，艺术当义不容辞地为救亡服务，抗战初期全国作家曾众口一词地主张文学为民族救亡而呐喊即说明这一点。所谓“极易出现偏差”，是说“艺术为政治服务”的命题本身就含有剥夺艺术独立性的因子，处理不当就会产生违背艺术规律的现象。来到根据地的这些作家们显然和当时全国的大多数作家一样，当抗战进入相持阶段后便不再对文学抱有急功近利的期盼，因此他们强调艺术的独立地位，试图对抗战时空下政治与艺术的关系作出调整。王实味在那篇给自己带来灭顶之灾的《政治家，艺术家》中不仅强调政治家的任务“偏重于改造社会制度”；艺术家的任务“偏重于改造人的灵魂”，二者各有其长、地位平等，而且指出由于“革命阵营存在于旧中国，革命战士也是从旧中国产生出来，这已经使我们的灵魂不能免地要带着肮脏和黑暗”，因此“艺术家改造灵魂的工作，因而也就更重要、更艰苦、更迫切”。抗战时空下政治和艺术的关系既然存在着“极易出现偏差”的一面，王实味等试图调整这种关系，其动机和理论从主导方面看都是应该得到肯定的。然而在根据地，抗战作为民族大义一直是压倒一切的政治主题。因此，王实味等试图调整这种关系的努力不仅未能得到应有的肯定，反而把他们自己摆到了或者放弃己见、认同权力，或者坚持己见、接受惩处的险境之中。毫无疑义，来自国统区的这批作家、艺术家们和延安文艺界的领导以及根据地土生土长的文艺工作者之间并无根本的利害冲突。他们都集结在抗日救亡、民主进步的旗帜下，都在为民族生存、历史进步而奋斗。来自国统区的作家、艺术家们的创作观念和批评方式诚然有不能适合延安的政治环境和文学预期的一面，但他们的某些理论主张及其创作实践在当时还是有其积极意义的，其中最主要的是创作中对现实主义深度的追求。但是，当中国共产党迫切需要强化自己的文艺管理体制和机制，以便使文学真正成为“党的文学”的时候，当中国共产党迫切需要组建一支有实力的文艺大军，而来自国统区的这些作家、艺术家注定要加盟这支大军的时候，“整风”对他们来说就是十分必要的了。因为“整风”，即意味着对他们进行革命化的教育和改造；因为只有通过“整风”，才可以使他们真正融入延安的环境，才可以使他们的文艺观真正纳入毛泽东文艺思想的规范之中，才可以使他们真正成为党领导下的“文艺战士”。 　　二、毛泽东文艺思想的理论核心 　　毛泽东文艺思想的理论核心是什么？周扬认为：毛泽东文艺思想并不是一般意义上的文艺理论，更不是解决文艺问题的百科全书。它具有明确的革命性质，这个“革命”性质，既有对传统的、通用型的文艺理论革新、变革之意，但更主要的是指阶级性质，即是为无产阶级领导的革命事业服务的文艺理论。因此，它的理论目标不是探究一般的文艺问题，而是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助”。①这一说明，再清楚不过地表明了它的“革命”性质。由于研究的不是文艺的普遍理论或个别理论，再加之毛泽东作为一代领袖生平关注的主要是原则问题、方向问题，因此毛泽东文艺思想的理论核心亦如毛泽东本人所讲，阐述的“只是我们文艺运动中的一些根本方向问题，还有许多具体问题需要今后继续研究”。因此它必然留下一些需要革命的文艺理论家继续研究和解决的问题，如创作的主体性问题、创作方法问题、艺术鉴赏问题、文艺的形式与技巧问题、文艺的现代化问题等。换言之，毛泽东文艺思想是中国化的马克思列宁主义文艺理论的核心经典，体现毛泽东文艺思想的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）则是中国无产阶级革命文艺理论的纲领性文件。 　　作为中国无产阶级革命文艺理论的纲领性文件，毛泽东的《讲话》虽然结合延安文艺界的思想现状论述到一些较为具体的问题，如批判地继承遗产的问题、文艺的阶级性与人性问题、革命文艺创作中歌颂与暴露的关系问题、如何运用讽刺的问题等。但所有这些都不是《讲话》的核心内容。周扬认为：《讲话》的核心内容，或者说毛泽东文艺思想的理论支柱是下述三个方面的内容： 　　一、“为什么人”的问题——这是确保革命文艺根本性质的方向性问题。毛泽东在《讲话》的“引言”部分曾经指出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，就必须解决“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。但他在《讲话》的“结论”部分中又明确表示：在所有应该解决的问题中，中心问题则是一个“为群众的问题和一个如何为群众的问题”。毛泽东一方面继承了马克思列宁主义关于这一问题的基本观点，也提到列宁关于文艺应当“为千千万万劳动人民服务”的观点；另一方面又分析了中国社会各阶级的特点及其与革命的关系，对这一问题作出了明确的回答：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”在上述四种人中，毛泽东最为重视的是“工农兵”，所以他又说：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”——这就是由毛泽东亲自确立的革命文艺的“工农兵方向”。毫无疑问，这是毛泽东文艺思想的一个关键问题、核心问题。因为“工农兵方向”的确立，是确保革命文艺具有其“革命性质”、无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化和发挥其武器功能“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的不可或缺的前提。 　　毛泽东不仅从马克思主义的唯物史观和文艺的阶级性质出发论述了革命文艺必须首先解决的“为什么人”的问题，而且以一个马克思主义的革命家时刻从现实出发的精神论述了“如何为”的问题。“如何为”自然也是一个复杂的问题，但毛泽东那种善于高屋建瓴地洞察和解决事物的主要矛盾的领袖气质，使他避免对此作出面面俱到但却有可能抓不住“牛鼻子”的论述。他着重强调了立场和方法两个问题。关于立场问题，毛泽东一针见血地指出：延安文艺界许多人的“立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”。他们不仅“只在知识分子的队伍中找朋友”，而且“他们是把自己的作品当做小资产阶级的自我表现来创作的”。因此，毛泽东把改变立场当做一项思想改造的任务提了出来：“我们一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众，深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”关于方法问题，毛泽东相当全面和深入地论述了文艺创作中普及和提高的关系问题。他不仅对普及和提高的辩证关系作出了一种堪称经典式的表述：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”，而且着重强调了如下两点：首先，由于工农兵大多“不识字，无文化”，所以“对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”。换言之，“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。其次，由于延安还有大批文化水平较高的革命干部，“比较高级的文学艺术，对于他们是完全必要的”，因此，延安所需要的文艺，应该是“既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺”。应该说，毛泽东的这一论述不仅在理论上体现出一种尊重读者阅读期待的“接受意识”，而且为根据地文艺多层次、多品位的存在和发展提供了较大的空间。 　　二、“深入生活”的问题——这是创造革命文艺的关键问题。自逻辑而育，深入生活的问题仍然是一个“如何为群众”的问题，但由于它涉及更为专门的文艺理论问题，成为毛泽东文艺思想的又一个重要的理论支柱。毛泽东事实上是从两个层面上论述作家、艺术家深入生活的必要性的。第一个层面是艺术源于生活的唯物主义反映论层面。毛泽东指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在命作家头脑中的反映的产物。”在这一问题上，毛泽东作为一位富于创作才华的文艺理论家，显然深谙艺术的辩证法。他既肯定人类的社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，他认为古代的、外国的文艺作品都“不是源而是流”，又强调“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因而就更带普遍性”。因此他号召革命的作家、艺术家深入群众生活，把种种“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品”，以便使人民群众阅读后“惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争”。第二个层面是作家、艺术家通过深入生活改变“立足点”，包括相应的世界观、思想感情等的层面。毛泽东以革命领袖和文艺理论家的双重语态这样告诫根据地的作家和艺术家们：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”显然，毛泽东在这里所说的“生活”并非一般意义上的社会生活，而是指包含着明确的阶级性质和价值判断的特定的生活，即工农兵“火热的斗争”。由于理论自身已对这种“生活”以及生活的主体“工农兵”作出完全的肯定性的评价，因此，强调深入生活就不是一般意义上的强调获取创作素材，而是首先为了确保作家、艺术家们“为工农兵而创作”，其次则对反映生活的价值取向作出先行规定，即必须满腔热情地歌颂工农兵“火热的斗争”。由于当时的作家、艺术家们都还是所谓的小资产阶级知识分子，由于当时的理论是知识分子必须走与工农兵相结合的道路，因此，深入生活又顺理成章地含有要求作家、艺术家们通过深入生活改造世界观、改变“立足点”的重要意义。总之，毛泽东所说的“深入生活”，由于有特定的所指，因而具有多重意义：既可确保“为工农兵”，又可确保以“歌颂”工农兵的方式去实现“为工农兵”的宗旨；既可使创作获得取之不尽、用之不竭的生活源泉，又可使作家、艺术家脱胎换骨，实现思想作风的工农兵化。 　　三、“为政治服务”的问题——这是发挥革命文艺武器功能的原则问题。既然革命文艺被毛泽东确定为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”即“阶级对阶级的斗争”的“政治”的武器，那么强调“文艺服从于政治”，强调“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”，强调文艺批评中必须“把政治标准放在第一位，把艺术标准放在第二位”等，就都是题中应有之义了。显然，在政治和文艺的关系上，毛泽东作为根据地的领袖毫不犹豫地把重心放在了政治一边。当毛泽东在《讲话》中反复申述上述理论主张时，又做了一些旨在防偏的论述。他不仅特意强调革命文艺应努力做到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，而且明确指出所谓政治“是指阶级的政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，“我们既反对政治观点错误的作品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”。因此，客观地说，作为毛泽东文艺思想的经典文献，《讲话》关于文艺与政治关系的论述固然反映出毛泽东更为重视文艺的政治功能的思想，但总体来看并没有把文艺与政治的关系推演到以文艺从属政治的地步，其基本理论还是比较全面、比较辩证并且具有指导实践的价值的。事实上，任何政党作为一种现代政治组织都必然会对文学提出符合自己政党利益的政治要求。毛泽东文艺思想既然是一种“革命”文艺理论，它强调文学必须表现出革命的政治倾向并努力做到政治和艺术的统一，这既是它的理论性格之所在，也正是它的理论生命之所在。但既然毛泽东在政治和文艺的关系上毫不犹豫地把重心放在了政治一边，那么他对“政治”的重视就难免出现一系列“强调过头”的现象：其表现之一是把文艺与社会、文艺与人生的复杂关系定格为文艺与政治一种关系，断定“和政治平等或互相独立的艺术，实际上是不存在的”；其表现之二是把文艺与政治相互影响的关系定格为文艺对“政治”单一的、单向的“服从”关系，毛泽东固然讲过文艺也可以“反转来给予伟大的影响于政治”，但他所说的“伟大的影响”依然是“服务于政治”；其表现之三是把文艺界的思想分歧、艺术之争定格为政治斗争的延伸，强调“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争”。唯其如此，在此后的革命文艺的发展中，曾发生过极端强调文艺为政治服务甚至是为某一时期的政策和中心工作服务的现象，曾发生过作家、艺术家不得不战战兢兢地对照“社论”和“文件”去创作或改写自己旧作的现象。由于这些摧残革命文艺的现象基本上都是打着贯彻毛泽东文艺思想的庄严旗号进行的，人们有理由就此反思毛泽东文艺思想在论述文艺与政治的关系方面有什么不够完满之处，也有理由要求修改《讲话》中某些不妥的或被实践证明是过时的提法。但以此否认文艺和政治之间存在着联系并进而否定毛泽东文艺思想的理论建树，把一切含有政治意识特别是含有主流政治意识、权威政治意识的文艺创作一律视为从属政治的宣传品则显然是错误的。应该看到，在贯彻毛泽东文艺思想的过程中出现的种种问题，固然与毛泽东关于文艺的某些论述不够严谨、不具有超时代超地域的适应性有关，但同时也与当时的政治环境、政治氛围、政治路线以及贯彻者自身的认识水平、理论素养、极左意识有关。从某种意义上说，要正确贯彻毛泽东文艺思想，在整个思想文化战线上清除教条主义和极左意识的影响，可能是更为重要的。 　　三、必须正确对待毛泽东文艺思想 　　必须正确对待毛泽东文艺思想。周扬认为，毛泽东文艺思想形成于20世纪40年代抗战的战火之中并迅速确立了自己在根据地文坛上的绝对权威地位。它没有辜负时代的赐予和期待，引导根据地文艺在最不适合文艺滋长的贫瘠的山野开出一片绚烂的山花。它在理论上的某些缺陷以及它在指导实践的过程中所形成的历史局限乃至教训，或许都是时代环境下文学成长过程中难以避免的代价和牺牲。 　　1949年共和国成立后的“前17年”，一方面文艺面临着新的环境，应该有新的面貌和使命，毛泽东文艺思想理应作出新的调整、充实和发展，毛泽东也确实做过这种努力，如“双百方针”的提出；另一方面由于新中国成立之初巩固新生政权的政治任务依然高于一切，而毛泽东对1956年以后国内政治形势的判断又发生了较大失误，认为“修正主义”是主要危险，这就使他继续维持着战争年代的阶级斗争思维，因此不仅最终未能对自己的文艺思想作出必要的、切实的调整、充实和发展，而且到1966年“文化大革命”爆发时，反而强化了《讲话》中某些原本已“强调过头”的内容，这就为某些阴谋家、野心家企图利用文艺问题乱党乱国制造了口实。应该说，这一方面的教训是相当沉痛的。② 　　1979年，当共和国终于克服了“文化大革命”造成的严重危机之后，邓小平在第四次全国文代会上一锤定音：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。”③稍后，他又在《目前的形势和任务》中明确表示：我们“不继续提文艺从属于政治的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治”。④ 　　①毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，第849—880页。本章所引之文，均出此篇，不再另注。 　　②张俊才《中国现代文学主潮论》一书对此作了深入的研究。 　　③《邓小平文选》，第二卷，第213页，人民出版社1994年版。 　　④《邓小平文选》，第二卷，第255页，人民出版社1994年版。 　　 毛泽东与周扬/盛夏著.—北京：人民出版社，2011.9