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新中国文化艺术事业的一位创始人——忆周扬与文化工作

周巍峙

周扬同志离开我们已经九年了。想起他总有一种内函非常复杂的深深的遗憾!今年是他九十周年诞辰，是该写些回忆他的文字了。 　　1984年中，红线女同志来京开会，听说周扬病了，约我一同去看望他。见他孤坐在一张藤椅上，话很少，更不提他自己的事。他夫人苏灵扬同志心直口快，对乔木等批周扬事十分愤懑，讲起话来声音很大，周扬还加以劝阻。在这样一种情况下，我和红线女也不好问他的事，怕引起他情绪激动。加重病情，只有安慰安慰，劝他“放开些”，老坐着苦想，太伤身体，要他多活动活动，常听听轻松的音乐，玩一玩。苏灵扬说他什么也不会玩，只知道看书想问题，真没办法。不久，他病倒了，我和王昆几次去医院看他，他病情一天天恶化，从见人苦笑，勉强说一两句，到只有流泪却说不出话来。最后我和王昆看他时，他已蜷卧在病床上，病房里也没别人。他那无知无觉、无言无语的体态和那极为“寂寞”，又已无法体会“寂寞”的情景，使我们感触太深了。周扬同志是个“学者型”的“官”，他曾经有过风华正茂、文采漾溢的时期，现在却因脑萎缩，成了一个“植物人”，在委屈中默默死去，我不由地想起唐代诗人卢照邻在《长安古意》中写的“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书”的名句。那是写汉代大学问家扬雄的，却勾起我一丝幽思和惆怅，也加深了我对周扬同志的一层敬意。周扬在他从事文艺工作六十多个年头里，他是左翼文艺坚强的年青领导者，解放区革命文艺的代表人物，他是研究马克思列宁主义、毛泽东文艺思想的理论家，新中国文化事业的主要奠基人之一，他作为一个文艺战士，一个文化建设者，留给我们多少篇文章和译著啊!还有那保存在文化部档案卷里经过他修改的许多文件和他多次讲话的记录，以及我从1947年起保存下来的大量笔记本上记下他多次的长篇大论和个人谈话，这是多大的容量啊!他看过的书又何止一张床的面积? 　　我在他领导下工作数十年，在斗争中，在战争中，在祖国建设中，长期相处，同甘共苦。我虽是他的下级，也算是一个战友，一个知友，我们是同被林彪、“四人帮”残酷迫害的难友(我和他是同一个“中央专案组”)，值得回忆的事很多，酸甜苦辣，什么味道都有。我想还是从“文革”后期，我与周扬和他夫人苏灵扬蓦然见面的情景谈起吧。 　　1975年，邓小平同志正在周恩来同志的支持下主持中央工作，与江青一伙展开针锋相对的斗争。他多次督促“中央专案组”为审查对象做结论，解放老干部，也是斗争的一个侧面。6月30日我刚做了“结论”，王昆还作为“现行反革命分子”被管制，我们商量给小平同志写了第一封信，要求去掉“四人帮”强加给她的“罪名”，还她自由，尚无回音。在7月间我又和她商量给小平同志写第二封信，提出了工作要求。当时，我们想，只要小平同志同意她出来唱唱《南泥湾》、《农友歌》这类歌子，问题自然解决了。当时我去中组部招待所找郭小川商量如何比较保险地把信递给小平同志的问题。当我走进招待所大门时，突然看到周扬和苏灵扬一起在门道里等着我，周扬对我说：“你和小川谈完话后，可不可以到我房里坐坐?”我来以前还不知道他是不是已经放出来，住在哪里，突然见到，极为惊喜，我正想找他谈谈他这几年的遭遇咧。我想到“文革”开始时，他刚动过切除肺癌的手术，这十年来他怎么熬过这非人的遭遇啊! 　　当我从小川那儿出来跑上二楼看周扬同志的时候，他夫妇俩对我说的第一句话是：“我们还以为你死了咧!”周扬说：“这些年没人要我为你写材料，我们推测，只有人死了，才不要写材料。因而以为你死了。看你没有事，还好好活着，放心了。”接着他夫妇俩显得憔悴的脸现出一丝苦涩的笑，这是多么深沉的笑啊!周扬是个内向的人，喜怒哀乐不轻于表现。在解放战争初期，华北联合大学从张家口撤退时，周扬因工作没有与家人在一起转移，他心爱的小儿子苏苏，坐着联大校部的胶皮轮大车从张家口向冀中转移时，在夜里翻车，不幸受伤死去。这失子之痛，对周扬是多沉重的打击啊!但他从不怨怪别人，强忍着悲痛，他用对敌人的仇恨，用积极工作，艰苦斗争来“化解”或“减轻”内心的痛楚，他甚至对王昆说过，他那时是把这当作克服一种“错误”的心情和毅力来克服自己悲哀情绪的。他不愿在人前表示过于哀伤，见到比较亲近的朋友时，才带着泪，提到这场意外的灾难。作为一个母亲，苏灵扬突然失去爱子，情感上怎么忍受得了，整天流泪，呆想着，神经几乎要失常了。那时周扬同志在晋察冀中央局当宣传部部长兼文委书记，我是委员兼秘书，因战争关系我和他并不住在一个地方，我在联大工作，常住束鹿、正定，他随晋察冀党政领导机关，常住阜平、平山一带。有次他找我和沙可夫、艾青去开会，地点却在冀中平原的安国县。我们虽然相处很远，但我们之间书信往来谈工作还是不少的，必要时我就骑马赶去看他，也还方便。那时从鲁艺出来的同志大部分去东北，留在晋察冀边区的比较熟悉的人不多，我是其中的一个。我有时写信，有时当面劝告灵扬同志节哀。因而我们的关系似乎深了一层。这次我们在“文革”中蓦然见面，从他的苦笑中我深刻体会到周扬这几年来那种为友人和同志担忧的心情象块石头一直压在心头，现在见了面，总算一块石头落地了。 　　由于我们都是从苦难中来，这笑中难免带有一点苦涩味道。我们都是“幸存者”，虽然做了政治结论，但基本问题没解决，绳扣子还拽在人家手里，前途未卜，不知在什么时候又有什么绳套子扣到头上来。但我们都是乐观主义者，什么罪都受过，还有什么可怕的?后来我们又见了几次，我看他与外界隔离很久，所以向他谈了当时尖锐复杂的斗争和文化界形势，谈到还可能有反复，要注意斗争策略，不清楚的人不要随便说话，怕有“鬼”。“批邓”时和他同住在朝阳医院，我们还订了“攻守同盟”，决心和“四人帮”江青一伙斗争。他说长期被关，想得很多，也懂得不少东西，不过这些年，他想得最多的是过去说了许多错话，做了许多错事，伤了不少人，反省起来心里很不安，很懊悔。他还很坦率地对我说，他过去也认错了人(他说了他们的名字，这儿我就不写明了)。我当时对这不太在意，没有问他怎么认错人了，是回顾过去他们的表现，还是这次出来后才感到他们的思想不对头。因为那时给我印象最深刻的还是他那种不谈个人厄运，只讲自己失误的宽广胸怀，他那经过内心十分痛苦的斗争而表现出来的沉重心情十分感动人。他是这么说的，也是这么做的，这对我有很大启发和教育。“文革”后他出来工作近十年，多次作自我批评，可说是无会不检讨，无事不认错，见人便抱歉，表现了一种大彻大悟的精神境界。我想起《论语》中一句名言：“过也，人皆见之；更也，人皆仰之。”韩愈说：“人患不知其过，既知之，不能改，是无勇。”人能知自己的过处，是大智，坚决改之，是大勇了。从这意义上讲周扬同志是做到了大彻大悟，大智大勇。因他心中无私，放下“权威”的架子和“大官”派头，改过不吝，人们反而对他更加尊敬，对他意见很大的同志也能有了理解，消除了以往的怨恨了。当我听说周扬出来自己还没有结论也没有恢复党藉时，就已经为冯雪峰的党藉问题给毛主席写信了。前些日子我又看到有报纸上登载周扬去看望病中的冯雪峰的情景，都是很感人的。反过来，看看有些“权威”，有些高官还是自诩一贯正确，对过去伤文伤人之事不做自我批评，实际是既无自知之明，又不肯放下架子作任何反省，真的是无智无勇，令人叹息。从这一点来看，周扬的估计完全正确，他真的是认错人了。 　　回忆周扬，可以说的很多，但不少情况我也说不清楚。还是从我在周扬领导下的文化工作说起吧，但我也只写我参与过的工作，仅是一些回忆，一些情况介绍，不是系统论述周扬的工作，因此既不全面，也不深刻，挂一漏万，甚至理解错误，肯定会有的。也许有些地方记忆有错，但自思没有以虚妄欺人。 　　我回忆周扬同志领导的文化工作，共分四个方面。 　　先简单介绍一下文化部初期情况。 　　新中国成立，文化部作为国家主管文化工作的职能机构，百旧待革，百事待兴，其任务的重要与复杂是大大超过我们想象的。周扬作为文化部副部长、党组书记，如何协助沈雁冰部长把文化工作领导好，如何把国民党遗留下的旧文化烂摊子改造好，如何把新的文化事业尽快建起来、建设好，在创作上如何繁荣人民大众的新文艺，以代替帝国主义和国民党的反动文化，特别是如何改革旧社会保存下来的民主精华和封建糟粕并存的传统文化，使它们更好地为人民服务，更是一项十分繁重的任务。为此，周扬首先抓的是把文化部领导机关安排好，能够正常运作起来。当时筹建文化部机关工作的仅仅是参与过第一次文代会工作的少数同志，人称“夏、商、周”，我是1949年11月才到文化部工作的，比他们晚些，周是指周扬，夏是夏青(朱平康)、夏义奎，“商”是尚玉群(后两位都是从华北局调来的地方干部)，还有一位沙可夫。初期的文化部建立了四个局，电影局、艺术局、戏曲改进局和科学普及局，除周扬外，还有一位副部长是丁西林同志，他是抓科普工作的。周扬担任部里常务工作，日夜操劳。管总务的夏义奎常见周扬改文件，写文章，“开夜车”，很晚才睡，有时早上去找他问事，却见他伏在桌上睡着，有一次竟见他滑到桌子下睡着了。可见那时他是十分辛苦的。为了做好机关工作，他请沈雁冰主持召开了1950年元旦前夕也就是1949年12月31日部机关全体工作人员大会，并有各局各直属单位负责人参加，首先由沈部长讲了文化部成立两个月以来的工作情况及1950年工作的基本任务，提到政务院文化教育委员会主任郭沫若对文化部提出的希望，要求文化部在工作上起模范带头作用。周扬着重讲了文化部的机关生活及工作问题。他说：“(一)一个机关象一架机器，各部门都象机器的各个部分，要互相配合；(二)机关干部是这个机器的螺丝钉，每个人都要知道机关的工作任务和工作计划，知道自己的机关是为什么而存在的，知道个人应发挥什么作用，要努力发挥作用，每个人在工作中要有主动性、计划性和严肃性与创造性；(三)一个机关单位的领导人，好比一个合唱队的指挥，要使每个同志了解自己所担负的是什么任务，为什么而工作；(四)在工作中，工作的原则是第一位的，工作的原则是不变的，工作的组织是可以变的。他这一段话，现在看起来还是很有启发的。有人说“文人当不好官”这有一定道理，但也不是说是不会管行政组织工作。“文人”当官必然要侧重抓行政领导管理工作，这就要在创作上或学术研究上作出牺牲。最近有人问我周扬在1954年调离文化部转到中宣部当副部长，钱俊瑞接任后，大讲周总理在工作上向他提出的要求，一年要小变，两年要中变，三年要大变，因而怀疑周扬同志是不是犯了什么错误才调开的。根据我的了解，那时周扬并未犯什么错误，而是要发挥他的所长，加强党对文艺工作的领导。大家都知道1953年举行第二次文代会时，原定大会报告是由当时的宣传部负责人胡乔木作的(当时我不在国内，有些情况是后来听说的)，毛泽东同志看了他的报告稿不满意，当时还有人主张取消文联机构，毛泽东同志也不同意，说有那么几位文化名人在文联会上一坐，就起大作用。因此中央决定把周扬从土改工作中调回北京，主持召开第二次文代会工作。 　　(一)坚持党的文艺方向，坚持大力推动和鼓励创作 　　谈周扬抓创作，要从1944年5月我率西北战地服务团从敌后晋察冀边区回到延安在鲁艺工作时谈起。那时有两件事我印象最深，一是他看了西北战地服务团演的话剧《把眼光放远点》(牧虹根据胡丹沸的原作改编，凌子风、陈强、岳慎、陈地等同志表演)后非常欣赏，为这个剧本的出版写了很长的序。他热情赞扬这个剧本，说从它“所描写的内容的新鲜和它的艺术力量，以及它的大众性与艺术性的结合程度来说，它在抗战以来所产生的剧本中，算得上是非常优秀的一个”。演员表演的真实和生动，也给他很深的印象。当时延安正在大力贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，十分强调与广大群众的结合，开展了一场革命秧歌运动，秧歌剧大量产生，热情歌颂了革命根据地新的群众时代的新的生活，很受观众热烈欢迎。延安整风期间，对延安过去演出一些中外话剧名著，没有结合延安干部情况进行具体分析，一时似乎把演出话剧说成了脱离群众，脱离现实，“关门提高”的同义语了，因而大家都忙于创作演出秧歌剧，一个时期话剧在延安舞台上不见了。西战团话剧的演出，给延安带来了一阵新鲜的春风，话剧同样能和农村群众结合，发挥它的教育作用。当时，张庚同志深有所感地说：“《把眼光放远点》，救活了延安的话剧。” 　　第二件事是歌剧《白毛女》的创作和演出。这部新歌剧是里程碑式的传世佳作，主要当然要归功于剧作家也是词作家贺敬之、丁毅和作曲家马可、张鲁等的重大贡献，但作为决策者周扬在创作和排练过程中却起着关键作用。周扬为了向中共七大献礼，决定创作现代题材的新的歌剧、话剧。他曾找鲁艺戏音系的领导人吕骥、张庚和我以及西战团搞创作的同志，一起交谈如何写新戏的问题，当邵子南向周扬详细谈到他在晋察冀边区深入生活时，曾在农村群众中收集到广泛流传的有关白毛仙姑的传说故事的时候，周扬的反应非常敏捷，他说一个女人被迫在深山生活二、三年，白了头发，很有浪漫色彩，写成歌剧很好么。他当日寸就拍板由邵子南进行歌剧创作，由张庚同志负责抓。同时决定由我负责组织前方同志创作反映敌后战斗生活的话剧，多幕或独幕都可以。 　　《白毛女》经过邵子南、贾克、洛汀、朱星南等同志集体讨论，很快由邵子南写出了初稿，并即由马可、张鲁等同志作曲。可当彩排《白毛女》第一幕时，发现歌剧音乐不是新的创作，而是用秦腔一类戏曲唱腔配曲，在表演上也采取了一些程式化的动作，周扬同志看了大有意见，认为新歌剧应该用新的音乐语言，不应被旧的音乐、表演形式所束缚。剧本、歌词也要作些修改，音乐要重新写。那时戏音系正在把《红鞋女妖精》改编为秧歌剧，鲁艺有些教员、学员哄了起来，说一红一白尽是装神弄鬼，宣扬迷信，方向有问题。这时周扬找张庚等同志开会，他理直气壮地向戏音系的同志说，《白毛女》是表现革命根据地群众斗争，是歌颂共产党和八路军解救群众苦难的，应该坚持创作下去；并商定成立创作组，由贺敬之、丁毅执笔对剧本重新创作，音乐在吸收北方的戏曲、民歌、器乐曲的基础上创作了新的音调。后来他又进一步肯定了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想，《白毛女》终于排除了各种干扰，给七大代表演出了，得到毛主席和周恩来等中央领导的肯定和赞许。这部歌剧在解放战争中发挥了重要作用。“为喜儿报仇”成为鼓舞战士们英勇杀敌最有力的战斗口号! 　　1945年抗战胜利后，延安鲁艺离开延安到东北解放区办学。当时周扬同志任延安大学副校长，也到了张家口，他原准备去美国讲学，介绍解放区文艺工作，因国民党掀起内战，他没去成，由老舍、曹禹两位作家去了。周扬曾在北平军调部中共代表机构工作，主持办报，坚持斗争，并和北平的文艺界朋友广泛交往，开展统一战线工作。他就在这个时期认识马彦祥等先生的。不久军调部撤销，他回到张家口，担任中共晋察冀中央局宣传部部长，并兼任华北联大副校长。那时我是联大文艺学院文工团团长，兼任中共张家口市委会文委书记。他见了我，首先就是强调要抓创作，要抓反映人民斗争的新题材。我请他看了当时张家口市山西绑子、评剧等剧团演出的反映土改斗争的新戏，他十分肯定，并对我们团结教育戏曲艺人的工作也很支持。 　　在1947年到49年初进北平以前，他当晋察冀中央局宣传部长的时候，对创作问题是抓得特别紧的。就在这个时期他写了《论赵树理的创作》的长篇论文，对赵的创作道路和他所写的三部小说所取得的成就，热情加以赞扬。他还对我们说过在作家深入生活当中常常发现领导还没了解到的现象和问题。1943年赵树理在小说《小二黑结婚》里就提到了一个干部队伍不纯的问题，在后来群众斗争中经常出现这类问题。他还多次找了地方和军队的文艺工作者开会听取汇报，了解情况，并与晋察冀中央局宣传部领导的文委同志反复酝酿，他终于用宣传部名义作出了开展文艺创作、乡村文艺运动、部队文艺工作的三个决定。1947年三月间召开了晋察冀边区文艺座谈会进行讨论，他在3月25日的会上讲话，中心还是谈创作问题，他提出“要进一步发动与组织文艺界的力量，反映伟大爱国自卫战争，反映有空前历史意义的土地改革，反映大生产运动，表现群众的新英雄主义，使文艺无愧于这个新的群众的时代。”他不但动员专业创作，还十分关心群众创作。他在讲话中肯定了晋察冀边区村剧团《穷人乐》方向，强调要进一步向群众学习，在群众的需要与自愿的基础上，开展和辅导群众文艺活动，鼓励和帮助群众进行创作，反映自己的生活与斗争。他认为群众有卓越的创造才能，应该信任他们的才能。同时他还提到解放军士兵的创作才能，肯定了部队战士们的枪杆诗、“兵演兵”、“兵唱兵”的自我教育、也是自我娱乐的活动。为了鼓励各解放区文艺作家在学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的鼓舞下，在创作上所取得可喜的成绩，他着手编辑《中国人民文艺丛书》。在这次会议以后，他的讲话以《谈谈文艺问题》为题目，发表在《晋察冀日报》(见《周扬文集》第一卷499页)，不久东北及旅大等解放区都加以转载，印成“小册子”分发给文艺工作者学习参考，影响是很大的。其他单位情况我不清楚，拿我所在的联大文艺学院和文工团来说就曾广泛发动创作，有短歌，也有“自卫战争大合唱”，在束鹿县(现名辛集市)办了几期乡艺干部训练班，开展农村文艺活动，鼓励农民创作。在1947年底解放石家庄市以后，又在周扬同志领导下，大批文艺工作者，深入工人学生生活进行创作，并在群众中开展业余文艺活动，提倡职工自演自唱，有人把这叫做“工人翻身，自得其乐”。那时，周扬把我从联大文工团调出来，参加石家庄市文化事业的改造与管理工作，领导创作，开展群众文艺活动。后来周扬派陈荒煤、孟波和我等一批文艺工作者进入天津市参加军管会文艺处工作。天津城市情况比石家庄市复杂多了，文化队伍也很大，新问题很多，任务更重了，但基本精神还根据党的城市政策和《讲话》精神贯彻执行。周扬关于大力抓创作，开展群众文艺活动的意见对我们工作中是很有启迪的。 　　周扬重视文艺创作是一贯的。但在不同的时期抓的文艺题材各有重点，工作方法也有所不同。文化部创业伊始，工作千头万绪，周扬同志首先还是抓了创作，主要是电影和戏剧。他提出新中国成立之后抓创作要根据国内外斗争形势发展，首先要反映国家的建设、反映人民生活的变化、新事物的成长。要创作反映新的时代、新的生活、新的人物的作品，反映新与旧的斗争、前进与落后的斗争的作品，更好地为广大人民群众服务，为祖国建设服务。建国初期美国电影充斥全国市场，在人民中有恶劣影响，因为考虑到广大电影从业人员的生计，不能全部禁止放映，其中也有少数影片还是可以放映的，因此一方面要禁止那些反动的、色情的等等有毒素的东西，一方面要以健康的、进步的、革命的新的影片来代替旧片。其时上演了大量苏联影片，解放区故事片少得可怜，只有长影拍摄的一部《桥》。苏联帮助拍了两部彩色纪录片，也可抵挡一下，在观众中影响很好，但没有大量故事片总不能解决广大电影观众的需要。因此周扬首先抓电影创作，他花很多时间看本子，与电影界同志讨论电影创作，有时有的青年作家拿电影本子来找周扬，而且要马上读给他听，他也欣然听下去。又有《内蒙人民的胜利》及《荣誉属于准》这样的片子，领导上有意见，我看他常找一些电影工作者商量修改办法，既要保护作家，争取新片上演，又要按照各方意见修改，不被“枪毙”，为此十分着急。就这样在文化部领导狠抓创作的情况下，头三四年内每年就抓出新片二十几部，初步度过了难关。1951年4月中共中央发出《关于写作电影剧本的指示》，要求各中央局、分局、各省、市、区党委宣传部，保证每年供给不少于一个可用的电影剧本，于每年年底前交中央宣传部。宣传部也具体抓电影创作了，这与文化部如何分工，我不清楚。1952年7月15日周扬在全国电影厂长联系会上讲到1951年开始进行文艺整风的正面与负面的影响，好处是在文艺的领导机关及领导人中提高了文艺思想，明确了方向，但也引起教书的人不敢教书了，写文章的人不敢写文章了，而最大问题是一年多没有本子，电影片的生产几乎停顿了一年，不管客观情况如何，总是一大损失。他又说这个缺点要由文化部负主要责任。在艺术创作的标准问题上，他说第一是题材是否带群众性，第二是能否帮助与鼓舞群众前进。又说，对题材的要求是广泛的。1953年的电影剧本创作计划，就是各种题材45个，其中有现实的，有革命历史的，也有古典戏曲的内容。他说写历史题材固然免不了沉重，写当前建设的题材应当欢乐愉快一些。他强调应把对电影创作及电影人员的政治与艺术的领导，放在领导工作的第一位，加强责任心，做好组织、发动创作的工作。同时他又强调“今后影片如果在政治上、在思想上有问题，作者一定要在艺术上经过很好的考虑才进行修改，不能轻易随别人的意思，要改什么就改什么，修改也应是一个艺术创作的过程，修改后必须仍然为一个完整的艺术品。”在这次会上他批评了随处有生活，随处可以创作的论调。他还批评了电影文学剧本和影片审查缺乏慎重的态度，缺乏统一负责的制度等等。后来他在电影创作的看法上虽然有发展，有变化，他曾十分强调提出电影的现实主义创作方法和电影民族化等问题。但上面这些基本思想还是常常讲的，除非在“以阶级斗争为纲”的政治运动中，在斗争中抓创作批判时，情况就大大不同了。影片《武训传》的被批判，周扬完全处于被动地位，江青是推波助澜、幸灾乐祸，还多次插手，对周扬施加压力。 　　在抓戏剧创作方面，这里我主要谈话剧和歌剧创作。1949年11月到1950年初，我是文化部艺术局办公室主任兼戏音处处长。周扬兼艺术局局长。1950年周扬找河北等省文联同志了解工作及创作情况，他们提到石家庄铁路列车段一名工人魏连增创作了三幕四场话剧《不是蝉》，是反映解放后的工人阶级为创造新生活而自觉劳动的先进事迹的，去太原演了一星期，很轰动。我向周扬建议把这个戏调来北京演出，请专家研究讨论。以推广这一反映工人题材的新作品，和介绍工人创作的新经验。我还向他说起一件事，1948年我在石家庄市做工人工作时，一个老工人对我说：我们工人办事是钉是钉，铆是铆，讲求实在，你们有些干部是“吐沫粘”，图形式，根本不解决问题。现在他们写《不是蝉》，更显出工人阶级不尚空谈的主人翁精神。周扬认为工人说得好，同意很快调到北京演出，可以听听大家意见，修改提高。这个戏在北京演出后，受到文化界的重视，我在4月22日主持了座谈会，欧阳予倩、张庚等戏剧领导和专家出席讲话，加以热情赞扬，并和作者本人见了面。这在当时影响是很好的。当话剧《红旗歌》在几个城市演出受到广大观众的热烈欢迎，而剧本却受到多种不同批评时，周扬同志于1950年5月7日在人民日报发表题为《论<红旗歌>》长篇文章，这是他建国后第一次发表支持第一个描写工人题材剧本的文章。他在文章中，开宗明义地说：“必须肯定，《红旗歌》是一个好剧本。它之所以好，就在于：它是第一个描写工人生产的剧本；它用艺术的力量，表扬了工人在生产竞赛中的高度劳动热情，批评了工人中的落后分子，也批评了某些积极分子对待落后工人不去耐心团结教育而只是讥讽打击的那种不正确态度，表扬了行政管理上的民主作风，批评了官僚主义、命令主义的作风。这一切都进行了活生生的个性描写。作者在人物性格的雕塑与语言的运用上显示了优秀的才能。”最后，文章对剧本的历史背景和艺术的得失，进行细致的分析，以理服人。 　　老舍先生创作的话剧《方珍珠》、《龙须沟》上演后，他非常高兴，又满腔热情地在人民日报发表了题为《从<龙须沟>学习什么?》的文章，称赞“这是一个好剧本”、“《龙须沟》是一个现实主义的作品，也是对劳动人民的颂歌，对共产党和人民政府的颂歌”，号召文艺工作者学习老舍先生以高度的政治热情来拥护人民政府的创作精神。1951年5月12日，他在中央文学研究所作题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的演讲中，把“描写解放后城市中劳动人民的生活和思想剧烈变化的，有老舍先生的《方珍珠》、《龙须沟》；描写农村建设和农民的新的生活，有柯夫的《堤》”，列为“两年来，在文艺创作上比较优秀的作品。”1951年，李伯钊同志创作的歌剧《长征》演出后，于8月8日召开了座谈会，周扬同志出席了座谈会，并在听了与会同志的意见后，作了总结性的讲话。他说，“歌剧《长征》剧本的创作和演出，基本上是成功的、有意义的。”长征是最值得我们歌颂的主题。正如毛主席在《论反对日本帝国主义的策略》一文里所说的：长征这样伟大的史迹，是从三皇五帝到如今所没有过的。长征里的革命英雄人物，是自盘古开天辟地以来历史上所没有过的，因此表现长征，表现毛主席，是文艺工作者最光荣的任务，伯钊同志作了一个很好的开端。”他肯定了《长征》表现了革命的乐观主义精神，正确地表现了红军的形象，在新歌剧上作了新的尝试探索和努力创造；表扬了伯钊同志严肃认真的创作态度和工作精神之后，也提到剧本的不足，供大家研究。 　　这里要特别指出的是，周扬同志对社会主义文艺的不朽之作、大型音乐舞蹈史诗《东方红》创作的贡献。一般在介绍《东方红》的创作与演出时很少提起周扬同志。1964年党中央毛主席决定隆重庆祝建国十五周年。那时文化部、对外文委和中国音协正在筹备“北京音乐节”，重点介绍亚、非、拉的民间音乐，初步计划举行十几个音乐会，约有专业和业余骨干二、三千人参加演出。1964年7月17日周扬同志在中宣部检查这一工作，批评文化部和对外文委在国庆时举办这样大而且涉及外国音乐节目的音乐节，音乐会的安排还有不同意见，既没有向中宣部通气(这样大规模的涉外音乐会除报外事部门批准外也应报请中宣部)，也没有向周总理请示是不对的，需要再慎重考虑一下。可能是周扬向周总理汇报了这件事，在17日以后到7月底以前，周总理召集了中宣部、文化部、对外文委、中国音协等方面的负责同志和部分专家连续开了几次会，也批评了文化部和对外文委，他提出了在国庆时要演出表现党领导人民革命斗争取得全国胜利的歌舞节目的想法。我当时根据我看过上海、部队及中央等歌舞单位演出的有关革命历史题材的节目，认为经过改编加工进行新的创造能产生一部歌颂党、歌颂毛主席领导中国人民进行长期斗争取得革命胜利，建立起新中国的大型歌舞。可由地方和部队合作创作和演出，周总理同意了我的建议，当即建立了一个领导小组请周扬当组长，主持创作工作，并决定把我调出来，参与领导大歌舞的创作演出工作。那时是毛泽东同志发出第二次批示才一个月，文艺界十分紧张，文化部已开始检查，全国京剧现代戏汇演正在举行，江青、康生对文化工作提出了许多蛮横无理的批评和极“左”的要求，搅得中宣部和文化部难以交待。在这时候，周总理决定搞这次大活动，是给文艺界一个表现机会，说明这支文艺队伍在革命文艺工作和创作方面是很有成绩的，是可以信赖的，能够搞出一台意义重大的有较高水平的大歌舞，给国庆十五周年献礼。周扬按照总理的安排坚决执行这个任务，虽然他当时处于文艺界暴风雨的中心，工作十分紧张繁忙，但他还是抓紧时间和我一起商定了抽调全国著名诗人、作曲家、舞蹈编导的名单，决定文化部有关各音乐舞蹈参加排练演出的团体名单。《东方红》的创作提纲和朗颂词都是经他审定报周总理批准的。(有些词是经他修改后报总理的)他参予审看《东方红》部分排练和彩排，提出意见，消除了领导小组某些成员中对这种艺术形式的怀疑，坚定地协助周总理把这次任务完成了。 　　(二)认真贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针，开展戏曲艺术继承与革新工作 　　戏曲是中国民族传统艺术中极为丰富的巨大财富，根据新中国成立时的调查统计，全国共有三百多个戏曲剧种。上演的剧目经过几次发掘收集，共约五万个左右(有不少是题材相同的)；新中国成立时的私营戏曲剧团已在一千个以上，还有大量季节性的班社组织。解放后，又发展了一批国营戏曲剧团，是一支非常庞大的文化队伍。各地区、各民族的戏曲在创作和表演上，都有自己剧种的特色。在同一个剧种，还分各种流派，有大量的优秀传统剧目，许多著名演员演艺精湛，深受观众欢迎。这是历史悠久的民族艺术珍贵遗产，在广大人民中有很大影响。但同时又是民主精华与封建糟粕杂陈，有些戏曲在近代还受到资本主义、帝国主义思想的一些侵蚀，情况是十分复杂的。如何对待这一影响广大人民群众的人生修养和文化欣赏要求的珍贵遗产，正确贯彻“推陈出新”的方针，使她更好地为新时代的人民群众服务，确是一个大问题，一个大政策。 　　周扬同志对于“推陈出新”的方针，一直很重视。他对戏曲改革的认识也随着国内局势的发展，文化构成的复杂变化而深入。从陕北这一地区较小、剧种不多、文化不发达的地区，进入晋察冀边区，并管理了新解放的石家庄市，地区大了，群众范围大了，有了广大工人和学生，旧戏演出从数量上及内容上就不是陕北所能比拟的了，然后是进入北京，管理全国的戏曲工作。在这过程中，周扬经过初步的接触，逐步的了解和不断的实践，对戏曲的认识也不断提高和深化。 　　我在他领导下抓戏曲改革工作，是在1946年，从张家口开始的。那时他是晋察冀中央局宣传部长，他几次找我了解张家口市的文化工作，他十分支持联大文工团和抗敌剧社的王久晨、贾克、胡斌等同志在市里开展的团结教育艺人，促进旧剧改革的工作。我向他汇报了联大文工团等单位参加土改工作情况，并说明在文艺干部的帮助下，张家口市的山西梆子等剧团，已创作和演出了一些反映土改题材的剧目，有清算和斗争地主的，也有地主率“还乡团”反攻倒算的，宣化等附近城市也演这类题材的戏，影响不小，我还提到在舞台演出过去地主残害长工、佃户时，或地主向土改中积极分子进行报复时，用松香酒精等物做出特殊效果，使被害人脸上颜色变成惨绿，看了十分恐怖。他对文艺工作者参加斗争，抓戏曲现代题材创作很加以鼓励，要求今后坚持这样做，还要注意辅导艺人或与艺人合作进行创作，要多注意思想内容深刻，有教育意义的。形象方面也要适当注意，不要搞得太恐怖、太残酷，以免产生副作用。 　　1946年秋，国民党悍然掀起内战，我军从张家口撤退，经过我们动员教育工作，郭兰英同志终于和她母亲带上她家用的东西一起坐上胶皮轮大车，在联大文工团撤至广灵县境时，赶上了我们。她作为张家日市一个较有名气的演员，在解放军遇到重大困难时，跟着我们走，这主要是她思想进步的表现。 　　前边提到1947年3月25日，周扬在主持召开了文艺座谈会时，除了谈创作问题，还在会上根据大家反映的各地旧戏曲演出情况，对旧戏问题讲了很长一段话，反映了他对旧戏曲的改革有了进一步的认识。现在根据我的记录摘要记下。他说，现在群众的思想有了变化，不是只受旧戏影响了。关键在于他们的实际斗争，从斗争中改变了他们的人生观，他们对旧戏有了一些新的看法，产生了一定的“抗毒”作用。在形式上，也并不都是“死”的，可能因有新内容的注入而“起死回生”。对遗产不是可以不可以接受的问题，而是应该认真接受的问题。我们是炎黄的子孙，要勇敢地担当起来，很好地解决“五四”以来新文艺没有解决的这个问题。他谈了三点： 　　1.群众的思想问题、习惯问题。现在不少青年不爱看旧戏是事实，但不能过于强调，好多群众还是喜爱旧戏的，这是个事实。有的群众说“新戏不坏，大戏好”。因此，对不好的旧戏用思想批评为主，行政禁止为辅。可积极批评旧的，改造旧的，大量发展新文艺，与旧的作斗争，与一切地主阶级的文艺作斗争，确实是很坏的戏可以不让演。我们对民间艺人不能用对党的文艺工作者一样的尺度来看，旧艺人问题也是个群众性的问题，对旧艺人应该采取团结教育的方针。 　　2.对旧戏是利用改造的方针。在如何利用改造方面，他主张对地方戏与京剧应区别开来。地方戏一般能表现群众的生活情感，用农民的想象去表现统治阶级。当然，不管哪种形式，都包含许多封建毒素，但不是一点好东西都没有。一个是与群众结合，一个是继承和改造旧文艺，新文艺才能站住脚。在这里他突出了地方戏(包括民间小戏)的改造作用。他在总结中提到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，以后新创作的主要特点，就是“内容为工农兵，形式向民间学习”。那时我分析了秧歌剧的创作演出，就是从一个方面反映出他说的这个特点。延安的许多秧歌剧就是大量吸收和运用了陕北的地方戏郿户、道情的音调，经过作曲家的发展与创造，能很好地表现陕北新的生活，塑造新的人物。周扬正是总结了延安秧歌运动，以及其他解放区一些经验，提出这一命题的。我觉得他在提到赵树理的小说《李有才板话》、邵子南的《李勇大摆地雷阵》以及《穷人乐》等作品时都包含着这种思想。 　　3.在改造旧文艺的实践中，可能还有不成熟的、不协调的地方，旧形式可能歪曲了新生活、新人物的表现，这不要紧，可以由它去，群众自然会提出批评的，会在工作中加以改造的。在这里，周扬同志是十分强调群众观点的。 　　周扬比较有重点地领导戏改工作，是在1948年年初。那时，晋察冀边区部队解放了石家庄市，晋察冀边区和晋冀鲁豫边区联成一片，党中央决定成立华北解放区，周扬是华北中央局的宣传部长仍兼任文委书记。联大派我带领文工团到石家庄市工作。晋冀鲁豫的张光年、陈荒煤、鲁藜和延安来的李伯钊、孟波、金紫光、卢肃等大批文艺领导和干部来到石家庄。根据党中央和华北局的决定，成立华北人民政府。在周扬主持下，于8月间在石家庄市召开了华北文艺界代表大会，成立华北文联。马彦祥先生正好来到石家庄市参加了大会，受到解放区文艺界代表的热烈欢迎，可是很不巧，正赶上国民党用B29飞机轰炸石家庄市，大街上到处是大炸弹坑，飞机上的机枪子弹打在开会地点石家庄饭店门前的防空壕里，嗤嗤直响。我们这些开会的代表藏在一条防空壕里，没受什么损失是有惊无险。当晚，我们和周扬、柯仲平等文艺家一起转移到平山县的一个小村里，商量会后工作。这里是晋察冀军区领导机关的所在地，这一天敌机又对平山一片新建的平房进行轰炸。假如敌人情报准确，轰炸了村子，那我们的损失可就大了。那时敌人的目标是中央领导机关，是毛主席等中央领导同志。炸了好几处地方，但这次敌人是白费劲了，他们把作为领导同志居住的大山洞外的平房建筑炸成一堆废墟，可中央领导机关毫无损失。 　　也就在召开华北文代会前后，周扬向我们传达了毛泽东同志对整理旧剧传统剧目的三个标准：政治上有益，政治上有害，政治上无害。这三条原则，涉及了整个戏曲的方向、方针和政策问题，是从政治角度考虑利弊问题，而不是指一般的思想问题。这时即将解放全中国，建立新中国，这对于一些就要在中国共产党领导下参予管理全国文化事业的领导干部来说，是非常重要、非常及时的指示。我们在后来的实际工作中，深刻体会到，只要正确理解和贯彻这个基本政策，就不会出大乱子。因为在旧剧传统剧目中，真正在政治上有害的戏终究是极少数，大部分戏曲经过整理，改革创新，都是可成为对人民有益的东西。周扬对毛泽东主席这一指示非常重视，和大家一起认真学习，讨论贯彻措施，并立即成立了以马彦祥为主任、我和延安平剧院的张梦庚为副主任的石家庄市戏剧音乐工作委员会(后来又成为华北人民政府文委领导下的一个机构)，认真观看戏曲剧目，从分析和整理京剧传统剧目入手，有计划地开展戏曲改革工作。我们天天去剧场看戏，主要看京剧，也看些河北梆子，然后进行讨论，有的同志则试着选一些京剧本子进行整理改编，作为研究戏曲改革的参考。曾有同志提出把剧词中那些“吾皇万岁万万岁”、“谢主龙恩”、“圣上驾到”等台词，以及三跪九叩首等表演动作都加以删去，因为这些都是封建毒素，应该剔除。我把这情况向周扬谈了，他笑着说，如把这些都删掉，就不成为封建社会的产物了，首要还是看整个内容是有益还是有害，有封建味道的一般性的句子，就不一定改了。 　　在讨论过程中，他集中大家的看法，提出反抗外族侵略的爱国主义精神，反对邪恶的正义感，歌颂劳动人民，歌颂民主自由等内容，应该是民主精华，对现实社会也有积极意义，应该说是政治上有益的；歌颂民族投降主义，奴隶道德、封建迷信和渲染色情的，应该是有害的；至于那些内容一般，艺术上很有成就的剧目和表演，可以算是无害的，有娱乐性的，观众是爱看的(当时没有文字记录，这是我回忆起的大概意思)。为此他要我起草一篇社论，题目就是有计划、有步骤地改革旧剧，准备交华北《人民日报》发表。我写好了初稿交给他，就和陈荒煤、孟波、鲁藜、陈因、马达等一批同志很匆忙地乘十轮大卡车离开石家庄市，赶到天津市附近的胜芳镇集中去准备参加接收天津市的工作了。后来此稿经周扬改过后发表。这篇社论是根据毛泽东同志整理旧剧三原则和“推陈出新”的方针精神写的，强调了戏曲改革要有计划、有步骤进行，不能简单粗暴也不能放任自由，这对新中国成立后的戏曲改革工作是很有指导意义的。 　　进城后，视野扩大了，戏曲的方方面面看得更清楚，不仅剧目多、剧团多、演出多、问题多，而且有一大批全国闻名为广大观众热爱的名演员。全国上千个剧场应该上演什么戏?怎么满足人民的看戏要求?禁不禁戏?几万戏曲演员的吃饭问题也摆在面前了。“推陈出新”的方针如何贯彻?戏曲改革工作从何着手?政府怎么抓?周扬作为一个政府文化主管部门文化部的副部长、党组书记面对这样大的局面、这么多的问题如何办?根据政协《共同纲领》第五章规定的“文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情，奖励优秀文学艺术作品，发展人民的戏剧电影事业”的精神，文化部首先把工作重点放在与广大人民联系最密切、最广泛的电影和戏剧工作上是十分正确的。周扬同志为电影和戏曲工作化费了多大的精力，绞尽了多少脑汁，真是很难想象的。假如把他有关电影和戏曲的工作开个单子，那是很长的，把他在会上的讲话，发表的文章以及他主持或参予制订的有关电影和戏曲的文件、章程、条例、法规等等集中起来，可以印一本大书。 　　为了适应戏曲工作的需要，他在文化部初创时，就建立了“戏曲改进局”，中心就是抓戏曲改革工作(包括曲艺)，由田汉负责，集中了一批有学术水平和工作能力的戏曲工作者、专家，如马彦祥、杨绍萱等参予领导管理工作。抓话剧、歌剧、音乐、舞蹈、美术、艺术教育和群众文化工作的是艺术局，他兼局长，我当办公室主任兼戏剧音乐处处长，孙慎是副处长，钟惦棐是办公室副主任。到了1950年中，基于他所说的新文化与旧文化的进一步的发展、新的和旧的是互相衔接的，而不是相互隔绝的思想，他把戏曲改进局和艺术局合并，局长是田汉，副局长先后有张光年、杨绍萱、马彦祥、周巍峙、蔡若虹等，我还兼任办公室主任协助田老安排局里工作。 　　机构建立起来了，队伍组织好了，首先他着重抓了党的文艺方向、戏曲改革的方针政策的贯彻和重点工作的落实。他多次向文化部和文艺界阐明毛泽东同志在《新民主主义论》中提出的“中国现时的新文化也是从古代的旧文化中发展而来的，因此我们必须尊重自己历史，……中国的长期的封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化发展过程，剔除其封建糟粕，吸取其民主性的精华，是发展民族文化提高民族自信心的必要条件”的论述。宣传“推陈出新”的戏改方针，宣传整理旧剧的有益、有害和无害的三原则，通过多种形式，大力组织艺人学习会、学习班，讲解新中国的胜利形势、党的文艺方针和戏剧政策以提高广大艺人的政治觉悟和思想水平，鼓励他们自觉地参加剧目整理和改革工作。首先他不能不抓的第一件大事是禁戏问题，这是个带全国性、政策性很强、与演员生活有密切联系的问题。1949年4月刘少奇同志到天津市检查工作时就对天津市军管会的干部说，我就耽心你们禁戏。这会影响广大艺人的生活，这就成为一个社会问题，就增加我们工作的困难。我那时是天津市军管会的文艺处处长，我们对有反动内容、色情和宣扬强暴势力的美国电影和国民党电影是禁止放映了，但没有禁戏。1949年北平解放初期，军管会曾停演了五十五出戏(实际上是禁了，那时周扬同志还在华北局工作，不知是否参与了这件事)，12月22日，艺术局邀请彭真同志给文艺界讲北平城市工作时，他谈到戏曲工作，他说反动戏要禁，但越少越好，以免打掉艺人的饭碗，对此，要十分慎重。过去禁了的，如没有什么大不了的政治问题，尽可能开禁。他还谈到，艺人也是劳动者，要关心他们的生活，提高他们的思想认识。京剧必须改革，但对他们不能采取命令的办法。关于禁戏问题，周扬在农村时就接触到了，提过意见，反对乱禁戏。在农村土改中禁些戏，还是个局部问题，现在全国解放了，就会彼此影响，大家都禁戏，不仅影响演员吃饭问题，而且也违背了党的戏曲改革政策和毛泽东提的三原则。他为此做了不少调查研究，在1950年1月间，找河北、山西文联的同志来北平汇报工作，特别问到禁戏问题，汇报中提到有些地方干部和群众不理解戏改方针，竟把改革旧剧，看成是大力发展旧文艺，大学旧剧，发展旧剧团。但主要还是禁戏多，有些地方规定，未加修改的一律禁演，有的不准出村演，山西有少数剧种的传统剧目禁了60%。不少干部迫切要求上面审定剧目，目前没审定的，没有改的只好禁。从这些汇报中可以看到，全国各地对戏改政策的理解还不太明确，特别对旧戏的禁演与开放，思想比较混乱。周扬要求戏剧改进局应尽快研究一个章程，列出一个禁戏标准，他说对旧戏主要是修改，不是禁止。政府部门应和艺人好好商量，为此戏剧改进局于1950年5月成立了旧戏编审委员会，复审旧戏。不久，周扬和我们商量，把这个会改为文化部戏曲改进委员会，于7月11日成立，以示重视。委员会包括几个主要戏曲剧种的名演员、戏曲专家和一些大区文化部门负责人，共四十三人。周扬是主任委员。会上讨论了旧剧剧目的审定标准，认为对下列情形的剧目应加以修改。其中少量最严重者，应予以停演：(1)宣传麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；(2)宣扬淫乱与奸杀者；(3)丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。但在审定中应注意：(1)区别迷信和神话；(2)区别恋爱与淫乱。会上对禁演、停演的剧目逐一慎重讨论，并一致认为《杀子报》、《九更天》、《探阴山》、《乌盆记》、《关公显圣》、《铁公鸡》、《活捉三郎》等十几出戏，不应该演出。会上对如何修改旧剧本与创作新剧本，也交换了意见。认为历史剧应该忠实地反映历史事实，不应将历史人物“现代化”，不应将历史事迹与现代中国人民的斗争事迹作不适当的类比。对中国历史上的英雄人物，应根据他在当时历史条件下，所具有的进步性、人民性和高尚的民族品质，给予应有的评价。在艺术形式上，无论修改旧剧或创作新剧目，都应该保存京剧和各种地方戏原有的特点和优点，而不要轻易将这些特点和优点抛弃。这个会开放了大部分过去所禁演的戏，会后由新华社发了报道，并通知各地讨论防止乱禁、滥禁。但有些问题还不是很明确，后几年，还是同意地方上的意见，禁了一些可以修改，不应该禁演的剧目。 　　周扬早就准备抓的第二件大事是在1950年11月27日至12月10日召开的第一届全国戏曲工作会议。会议的任务是在党的文艺方针和毛泽东文艺思想指引下，进一步明确“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针，结合当前戏曲改革工作存在的许多问题，全面安排和落实戏曲事业的任务和总体要求，制定相应的制度，组织全国各省、市、自治区文化行政主管部门，结合各地实际情况，贯彻实施。会议有中央及各大行政区、各大军区、各省、市、自治区的文化部门负责人及戏曲改革的工作干部和戏曲音乐工作者，各戏曲剧种的主要演员等共200多人。是规模相当大的一次全国性会议。开会的方式也和一般文化行政会议不同，是采取主席团的方式进行领导，主席是沈雁冰。副主席是周扬、田汉、梅兰芳。这个会议是由艺术局负责组织的，中国戏曲艺术革新的奠基人之一的艺术局田汉局长作了《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的总报告，马彦祥、杨绍萱分别汇报了组织艺人学习和创作情况，周扬作了总结报告。会议期间，毛泽东主席接见了代表，周恩来总理接见代表时讲了话。强调许多著名演员是“国宝”，要尊重他们，向他们学习，戏曲改革工作要依靠艺人合力进行，不能一切由戏改干部说了算。 　　周扬在会上的报告比较长，我当时没记下来，会后他是否发表了文章也记不清楚了。不过在周扬准备讲话和起草政务院关于戏曲工作的指示(1950年5月5日发布，简称5.5指示)时，我和艺术局几位局长大都参加了，知道一些讲话准备的情况。5.5指示的基本内容是根据周扬的总结报告草拟的，集中反映了周扬关于戏曲改革的主要思想和总体安排。会上，田汉、马彦祥以及一些戏曲改革干部和主要演员也提供了不少好意见，会后又经过几个月的多次讨论和修改，最后经周总理审定发出。我记得周扬向我们传达过周恩来总理的一些意见，说关于戏曲演出现代题材，对京剧等大戏和地方戏的要求应有所不同，地方戏尤其是民间小戏，更易表现现代生活，应特别重视。似还说了京剧等演袍带戏为主的大剧种动作程式化，演现代人物可能困难多些，要求不能太急。在肯定戏曲的积极作用方面，也说了一些看法。周扬根据周总理的意见，在文字上作了修改。 　　在5.5指示中，强调“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。我国戏曲遗产极为丰富，和人民有着密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大是十分必要的。但这种遗产中许多部份曾被封建统治者作为麻痹毒害人民的工具，因此，分别加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民利益”。指示中进一步提出“戏曲应该发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫，爱祖国、爱自由、爱劳动，表扬人民正义及善良性格的戏曲，应予以鼓励和推广。反之，凡鼓吹野蛮或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”“进行改革主要应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定修改与编写剧目，并依靠报纸、刊物适当地开展戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。会上肯定了新中国成立以来，在戏改工作上的成绩和艺人们的进步表现，也检讨了工作上的缺点，以及在编改剧本工作中的某些反历史主义的公式主义的倾向，批评了在工作中缺乏审定旧剧目的统一标准和改进方案，而单纯采取禁演办法，以及禁戏过多，另一方面又存在着对旧戏曲采取自由放任的态度。会上规定今后禁戏由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。戏曲改革工作应以主要力量审定目前流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演进行必要的和适当的修改……。对旧有的或经过修改的好剧目，应作为民族传统剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。在“指示”中提到“鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’的方针”。这是会议过程中，代表们在讨论时提出中国戏曲剧种很多，戏曲改革应该以谁为重点的问题。经过讨论大家认为，还是“百花齐放”为好。周扬对戏曲艺人“百花齐放”提法认为很好，写在了给政务院的报告中。当时也有某个负责人对这种提法不同意，经周扬向毛泽东主席汇报了有关情况，毛主席认为这个提法很好，他在1951年4月中国戏曲研究院成立时，在原来给延安评剧院题写的“推陈出新”前面加上了“百花齐放”四个字，赠给中国戏曲研究院，成为今后指导戏曲改革工作的基本方针。 　　为了补充说明周扬当时对戏曲艺术改革的原则意见，我特地抄录他给全国戏曲工作会议的题词，以供参阅：“中国民族的戏剧艺术遗产是非常丰富的，和广大人民有密切的联系，但它是封建社会的产物，是过去中国人民在封建制度压迫下的创造，并被封建统治者长期地极大限度地用作欺骗与麻醉人民的工具。因此，我们必须坚决抛弃其中一切有害人民的、腐朽的、落后的部分，而尽量吸收其一切有益于人民的、健康的、进步的部分，将这部分作为我们的宝贵传统，在新的基础上进一步加以发展，这就是中国民族新戏剧的创作过程”。(1950年12月1日) 　　这次文化部召开的全国戏曲工作会议和政务院5.5指示的发布，明确了戏改工作的方针任务，对当时的中心任务以及有关制度作了明确的规定，虽然还存在这样那样的问题，但对“文革”前的戏改工作有着重要的指导意义，曾对促进新中国戏曲事业的发展，戏曲创作和演出的繁荣兴旺和优秀戏曲人才的培养等方面起了很好的促进作用。 　　周扬在戏改工作上抓的第三件大事是1952年10月6日到11月4日间，在北京举行了第一届全国戏曲观摩演出大会。这是在周恩来总理直接关怀下举行的一次空前的大规模戏曲会演，主要目的就是为了更好地贯彻戏曲“百花齐放”的方针，根据政务院5.5指示中规定的“在可能条件下，每年应举办全国戏曲竞赛公演，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展”的精神，通过会演，互相观摩、交流经验，巩固三年来戏曲改革的成果，并解决发展人民新戏曲上的一些具体问题，把戏曲改革创新工作大大推进一步。 　　参加会演的有全国有影响的23个剧种，演员1600余人，很多都是本剧种有代表性的演员。演出大中小型传统戏、新编历史戏及现代戏共82个。具体组织工作都是艺术局抓的。在筹备期间，我正率中国青年文工团在苏联东欧各国进行访问演出。回国后，又忙于接待罗马尼亚军队文工团，到会演最后几天，才看了几台节目，只参加了一些有关评奖的讨论，对周扬的总结报告，提了一些建议，如重视戏曲音乐在整个戏曲艺术中的地位和作用，动员音乐工作者参加戏曲改革等。根据文化部保存的材料，这次评奖的对象，是优秀节目和优秀演员以及对戏曲改革和戏曲艺术提高有贡献、有成就的文艺工作者。奖励分五种，得荣誉奖的有梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿和盖叫天等；得剧本奖的有越剧《梁山伯与祝英台》等九部戏；得表演奖的演员有120人，包括各剧种的主要演员，另外，还给演员(可能是一些没有参加这次观摩演出的名演员、老演员)、乐队、指挥、编导、舞美设计等46人发了奖状。 　　会演期间，毛泽东主席、周恩来总理及党和国家许多领导人观看了演出，周扬特请恩来同志为大会代表讲了话，总理谈了与戏曲有关的五个问题，并指出这是历史上从来没有的，她标志着戏曲工作前进了一大步，“看出‘百花齐放、推陈出新’的远景”等等。周扬同志作了《改革和发展民族艺术》的总结报告，谈了“观摩演出的主要意义在于学习”；“更好地为国家和人民服务，是戏曲工作者最光荣的任务”；“正确地发扬民族戏曲艺术的优良传统，反对保守观念和粗暴作风”；“真实地表现人民新生活，用新的正确的观念表现历史”，“在民族戏曲传统的基础上，创造民族新戏曲”等五个问题。他说：“向优秀的遗产学习，向优秀的技术学习，向戏曲改革的正确经验学习。这就是这次观摩演出大会的主要意义和任务”。他说：“我们民族戏曲的遗产是这样的丰富，我们必须重新来认识她，学习她，并在新的基础上发展她。”“评奖的目的主要就是鼓励戏曲艺术的改革。评奖表示了我们所要提倡的是什么，所反对的是什么。我们反对保守，也反对粗暴改革。”观摩演出是为了学习，评奖也是为了促进互相学习。他强调“每一个戏曲工作者对国家和人民所负的责任，应当帮助国家正确的教育人民，用爱国的思想、民主的思想和社会主义的思想教育人民、传播社会主义的新的风气，提高人民的道德品质，丰富人民的精神生活。”他肯定了广大文化干部对待艺人和戏曲改革采取了正确的态度，也严厉批评了不少干部在这方面采取的十分错误的粗暴的态度，认为这些错误态度，如果不加以克服，我们就不可能引导广大的戏曲艺术工作者更好地为国家和人民服务。 　　他强调指出：“中国戏曲遗产不但有悠久的历史，丰富的内容，而且始终保持了和广大人民的密切的精神联系，为人民所喜爱。”“由于表现了人民的生活，表现了人民的思想、感情、心理、意志和愿望，而其表现的形式又具有人民的风格，所以为人民所喜爱。从中国戏曲中，我们不但感到了强大的现实主义力量，而且也感到了强大的道德的力量。”“当我们谈到戏曲给予我们民族性格这种积极影响的时候，我们又必须看到其中包含有不能代表我们民族性格的消极影响的一面。”在他讲话中联系了一些戏曲的内容加以说明，并解释了神话传说与迷信故事的区别。他十分肯定京剧艺术已达到的高度成就，也指出有逐渐脱离人民生活的倾向，因而也就在某些方面产生了形式主义。他非常赞赏各种地方民间戏曲，带有较多的人民性，更接近人民生活，内容就更生动活泼，形式就更自由、更新鲜，近几年来，有不少新的创造。京剧应当学习地方戏曲，从中吸取营养，增强自己生命的活力，他认为突破那些妨碍自己发展的障碍，向着新的人民戏曲的方向提高。 　　他热情赞扬一些反映人民新生活的剧本，同时指出有些剧本也暴露出作者对新生活缺乏深入的了解，希望今后能产生出更多更好的表现现实生活的戏曲剧本，创造出许多新生活中有血有肉的、有性格的人物。对于那些目前尚不适合表现现代生活，而只适合于表现历史和民间题材的剧种，就不要强求它立刻表现现代生活，以致损害它固有的优点和特色，而只能逐步地引导她向这个方向发展，在这里性急和粗暴是有害的。谈到改编和创作新的历史剧时，他指出，“要用新的正确的观点来观察和判断历史的事件和人物。无论表现现代或历史的生活，艺术的最高原则是真实，不允许歪曲、掩盖或粉饰，反历史主义者，就是不懂得这条基本原则，他们以为为了主观的宣传革命目的，可以不顾历史的客观真实，而任意杜撰和捏造历史。或者常常拿我们今天尺度来衡量和批评古人，这是把古代人物“现代化”、“理想化”的一种表现。他讲话中首次强调指出音乐在戏曲中的地位和作用。新的音乐工作者，应当积极地参加戏曲改革工作。要下功夫来研究京剧及其他地方戏曲的音乐，并适当地参照欧洲古典音乐，特别是现代苏联音乐的先进经验，在乐器、乐曲、唱法各方面加以改进，以增强中国戏曲表现新生活的能力，并使中国戏曲音乐和世界音乐文化沟通起来。要改革和发展戏曲艺术，必须将这些音乐力量充分发动起来，并从各方面帮助乐师们提高。 　　最后，他说，要做好戏曲改革工作，必须加强党和政府对戏曲事业的思想的艺术的领导，为此，就必须在政策上作出一些规定，如建立统一审定剧目的制度，加强全国公私营剧团的管理，有计划地培养各种戏曲演员人材等等。他说经过这次会演，我们的戏曲艺术事业一定大大前进一步，随着中国经济和文化高潮的到来，戏曲新的繁荣的时代也一定要到来的。 　　1954年以后，虽然周扬到中宣部任副部长，对文化部具体工作不抓了，但对戏曲工作特别是现代题材创作问题，一直是很关心的，如全国九个重点戏曲剧团(包括京、川、粤、沪、越、豫等剧种)的确定，对演出现代戏成绩突出的戏曲剧团的表扬(如河南豫剧院三团、中国评剧团等)，1958年戏曲现代题材座谈会的召开等，都参加了意见。1960年艺术局组织了全国十几个剧种的现代戏汇演，在演出当中，齐燕铭同志与参加观摩的专家们座谈，提出了现代戏、新编历史剧和传统剧目的“三并举”的方针，得到了周恩来总理的同意，周扬同志也是支持这一方针的，实际上在过去周扬同志主持文化部工作时，抓戏曲剧目就是“三并举”的。他在第一届戏曲观摩大会总结时，就提出加紧整理传统剧目，提倡和鼓励现代题材戏曲及新编历史剧三方面的创作，不过没有明确作为一个基本方针提出来罢了。 　　1962年，周扬根据周恩来总理的指示，专门邀请历史学家多人开会，征求他们对编写历史剧的意见，并请他们提供编写历史剧的故事和人物。1963年起，他抓了京剧现代戏的创作，和文化部一起筹备了在1964年6月5日到7月31日，由文化部举办的全国京剧现代戏观摩演出大会。这次会演，演出了《红灯记》、《奇袭白虎团》、《地下联络员》、《智取威虎山》、《革命自有后来人》、《节振国》等37个优秀剧目。这次会演是在周恩来总理大力支持和亲切关怀下举行的，周总理、彭真同志都在大会中讲了话。也就在这次大会演中，江青、康生等人对文艺界发起了恶毒攻击，把一些戏曲和电影扣上反党大毒草的帽子。7月30日，周扬为大会作了总结，这是在毛泽东同志6月27日关于文艺工作的第二次批示以后，他的讲话一方面赞扬现代题材京剧的创作和演出，肯定了这次会演的优秀作品，另一方面是批评文化部的工作，批评文艺界脱离政治、脱离实际，没有和工农兵结合的错误倾向，批评有人就是喜欢封建的东西，对社会主义的东西不感兴趣，要深刻反省检查，也说了自己有责任等等。 　　第四件是抓了“新文艺工作者”与戏曲“强迫结婚”的政策。解放初期，许多人把一般戏曲艺人统称为旧艺人，而把解放区来的或国统区的进步的、革命的文艺工作者叫作“新文艺工作者”，其中包含着对旧戏曲艺人、艺术家的不敬，以至轻视的态度。因而对艺人们只讲教育改造，很少讲团结学习，在戏曲工作上也就不大尊重戏曲艺人的意见了。所以当时周总理说，许多戏曲艺术家是国宝，在旧社会艺人受歧视，被侮辱，新中国不能这样对待他们，做戏改工作要团结和依靠艺人进行，不能君临于艺人之上，一切由新文艺工作者说了算。 　　在1951年5月5日，政务院指示中就专有一条，要求“新文艺工作者应积极参加戏改工作，共同修改与编写剧本、改造戏曲音乐与舞台艺术”。这里面包含着对民族遗产的态度问题、对改革创新方针的理解问题，也有实践经验总结问题，据我所知周扬一直比较强调戏曲的“出新”，思想不保守，工作中不急躁。他曾有一句名言，叫做“左”的思想否定民族遗产，可以使戏曲传统艺术一天就丧失掉，保守者抱残守缺，不让革新，则使戏曲慢慢衰亡。他曾几次和我私下谈到“移步”是否“变形”的问题，他说“移步”不会不“变形”，一下子看不出来，最终总会“变形”的。可能是量与质的关系。他认为许多认识问题，包括实践中提出的问题(如戏曲音乐改革问题)，只是在不断探索不断提高认识的基础上，才能逐步加以解决。所以他不仅抓剧目的改编与创作，而且把戏曲作为一个综合艺术，从总体上考虑改革问题，所以他对戏曲的表演、音乐、舞台美术等方面，都是比较重视的。周扬在第一届全国戏曲观摩大会总结报告中，又十分强调了这一点，并且他在实践工作中，抓紧实施，动员了许多戏剧编导、作曲家及美术设计等专家到戏曲剧团直接参与戏曲艺术改革工作，不仅要求中央单位这样做，而且要求各地文化行政部门，也多做这方面工作。他几次很有风趣地说，旧社会男女没机会谈恋爱，甚至互不相识，就由父母做主，强迫结婚，其中有些人痛苦一辈子，也有很多夫妻在婚后才建立起感情，生活也十分美满。现在许多戏剧、音乐、美术工作者，对戏曲艺术不了解，甚至不喜欢，但我相信，只要认真地、深入地学习、研究，在不断的实践中，是会喜欢戏曲艺术，建立起感情，全身心地投入到戏曲艺术的革新中去的。这也是一种“强迫结婚”。在1951年至1953年间，他为了加强戏曲改革工作，推进戏曲艺术发展，专门成立了中国戏曲研究院，由梅兰芳、程砚秋、张庚等同志负责，并把中央戏剧学院歌剧系撤消，把马可等音乐工作者调到研究院，参与戏曲音乐革新创造的工作，他们经常召开戏曲音乐座谈会，研究全国戏曲音乐改革中的成就和问题，形成了一个戏曲音乐中心。周扬支持艺术局副局长马彦祥提出的在戏曲演出中建立导演制，以改进戏曲排练中的缺点，促进舞台艺术整体提高的主张，他希望有经验的话剧或歌剧导演发挥所长，担任戏曲导演，同时他又强调这些导演必须向戏曲演员学习，共同合作，才能把戏排好、演好。当时他即请这位对戏曲艺术相当熟悉的著名话剧导演马彦祥导演了川剧《柳荫记》和京剧《三座山》都获得了很好的演出效果。派到直属评剧团(后改为“中国评剧院”)的导演，就是在延安导演秧歌舞和秧歌剧的胡沙等专家。舞台美术、灯光、服装设计专家的参予，使京剧、，评剧舞台的装置各方面有了新的面貌，特别在现代戏的演出方面，舞台美术发挥了很好的作用。戏曲音乐的改革，当时成绩是突出的，如黄梅戏《天仙配》能在全国流行，首先是由于整个戏的改编能保存原剧优点，剧情十分动人。而在音乐方面，经过时白林等作曲家，在原有的音乐基础上，创造出男女主角十分动人的唱腔，也起着十分重要的作用。到现在，戏中《夫妻双双把家还》等唱段还活跃在不少音乐会中，受到观众的热情欢迎。沪剧、评剧等地方戏都有这方面的显著成绩。我十余年来一直主持中国民族民间十部文艺集成志书的编纂、出版工作，从《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编审过程中，看到了许多戏曲改革成功的例子，充分说明戏剧、音乐、美术工作者，在戏曲艺术的改革创新中的重要作用，假使没有这些有文化、有艺术修养的专家参加戏曲改革创新工作，象《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》这样大部头学术著作的搜集、整理、编纂工作，都是难以完成的。 　　(三)大力加强旧有戏曲事业的整顿和新的文化艺术事业的创建 　　文化部于1949年11月1日成立时，共设有电影局(局长袁牧之)、艺术局(周扬兼局长)、戏曲改进局(局长田汉)、文物局(局长郑振铎)、科学普及局(局长袁翰青)、对外文化联络事务局(局长萧三)，办公厅主任是沙可夫同志。由部里领导管理的文化教育单位仅有国立戏剧学院，国立音乐学院，国立美术学院三所高等学府和故宫博物院、北京图书馆、北京历史博物馆、文物整理委员会；属于局领导的有北京、上海、东北三个电影制片厂和三个影片经理公司，戏曲改进局领导的仅有实验京剧团及戏曲学校。根据工作需要及各方面的建议，在周扬主持文化部工作期间，增设了一大批文化教育单位和艺术院校，还和各协会合作出版了部分报刊。干部来源是华北解放区的大部分的文艺人员，上海和东北解放区来的部分文艺干部，原来在国统区坚持工作的文艺干部及专家，还有一部分从地方文工团、剧社调来的戏剧音乐干部；和华大三部来的文艺干部，真是来自五湖四海，人才济济，事业繁荣。由于文化工作不断发展，事业机构的设置也不断进行一些调整，有建、有撤、有并。 　　这里谈一个很有趣的事情，中央戏剧学院初期附属的表演团体有三个舞蹈团(班)，各有所长，互不干扰。分别由吴晓邦、戴爱莲及朝鲜专家崔承喜负责领导。后来工作变动，分到其他歌舞单位。或者由于任务完成，予以撤消。从这个情况可以说明，周扬那时十分重视艺术专家的才能，尽可能地使他们发挥所长，同时也说明，初期创建各种机构时的复杂情况。 　　在这几年当中，为了发扬延安“青联”的传统，建立了“青艺”，对象主要青年观众。为了少年儿童建立了“儿艺”。为了实验斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和中国戏剧进一步结合，走民族化的路，成立了中央实验话剧院。为了进一步发展和开拓新歌剧的创作路子，成立了中央实验歌剧院，把原来西洋唱法和民族唱法的演员结合在一个歌剧团里，并根据周总理指示精神，分成民族唱法和西洋唱法两个演员团。最后，又分出了一个以西洋唱法的演员及管乐队为基础的中央歌剧院。中央实验歌剧院原来还设有一个民间戏曲团，学习和改编民间戏曲，后来集中力量开创了民族舞剧的创作和演出的新路子。为了借鉴苏联、东欧发展民间歌舞的经验，大力发展中国各民族民间歌舞和对外文化交流需要，成立了中央歌舞团，成立时，还附有一个陕北合唱队。我把中央歌舞团作为一个“母体”，采取“细胞分裂法”，先后分出了中央乐团(包括交响乐及大合唱)及中央民族乐团。1962年成立东方歌舞团时，也是从中央歌舞团分出一部分歌舞演员加上舞蹈学校的东方班学员组成的。 　　为发展民族传统艺术，文化部成立了重点单位，有中国京剧院、中国评剧院、中国戏曲研究院的实验剧团和新曲艺小组以及中国杂技团等。后来在周恩来总理关怀和支持下，成立了北方昆曲剧院，归北京市领导，其主要演员都是从中央实验歌剧院调去的。在这以前，北京市没有一个专业昆剧团，韩世昌、侯玉山、白云生、马祥麟、侯永奎等著名演员是被歌剧院聘请到歌剧院教课并导演民间戏曲。这些艺术表演团体，绝大多数都是在周扬主持文化部工作时逐步建立起来的，包括了艺术部门的主要品种。而且在人员组成方面，大都是由在在革命斗争和战争中锻炼出来的很有业务修养的专业干部领导的，有一批从外国回来的专家和教员，有大批经过一定训练的青年演员及演奏员为基础。为了提高干部的艺术修养，在高等艺术院校中增设了干部进修班，有的送到苏联深造。所以这些院团的总体水平还是比较高的，在过去的艺术事业及创作演出中，发挥了一定示范和推动作用。与艺术事业相配套，由文化部和教育部协同工作，合并旧有艺术高等院校，新建了文化部直属，或与地方上共同领导的几个高等艺术院校，也是高水平的，到现还发挥着培养杰出人才的重要作用。 　　建立这些团体、单位，我们这些职能机构，是起了一定的组织作用，有的就是我们倡议和策划的，但决策是文化部的领导，特别是周扬同志。对于建立哪些表演团体和教育院校，主要由他和有关领导商量决定，而在制定院团及学校的方针、任务，决定领导人选、调配业务骨干等方面他花费了多少心血、精力和时间，是可想而知的。同时他还逐步建立和加强了电影制片(故事片、新闻片和科教片)、发行、洗印和机械制造等机构，创立了文学出版社及美术出版社(原为“大众图画出版社”，是为创编和印刷发行、年画、连环画而设的)等出版单位。在历史和文物事业方面有规模宏大的中国革命博物馆、中国历史博物馆。还有一些文物考古等方面的专业机构。在普及群众文化方面，在全国各地设立了文化馆和区、乡文化站以及专为制作供文化馆、站等文化基层单位进行科学文化宣传工作所使用的幻灯片幻灯场等等。这些单位都是在1954年前成立或开始筹建的。可以说周扬同志在他主持文化部工作的几年内，在周总理等中央领导同志的关心和支持下，把新的文化事业单位按需要和可能基本建立起来了，形成了系列，各自发挥了重要的作用。说他是新中国文化事业的主要创建人或奠基人之一是不为过的。 　　在整个文化事业建设当中，全国民间戏曲团体的整顿和文工团的改编问题，牵扯到全国2000多个艺术团体，问题比较复杂，费劲也大，我想对周扬抓的这两件事多说几句。 　　一是民间戏曲剧团的整顿。 　　新中国成立初期，全国原有的私营戏曲剧团数量很多，队伍庞大，据1953年前统计，全国约1700个剧团。它们在人民文化生活中有广泛基础和较大影响。但是，剧团情况相当复杂，有不少盘剥演员的业主班，实行封建性的养女制及师徒制，也有演员自主经营的共和班。从业人员中有不少著名的戏曲艺术家和正派艺人，他们是各种戏曲艺术遗产的保存者和传播者，对弘扬祖国民族文化有很大贡献。但剧团中，也杂有不少不务正业混饭吃甚至常常不起好作用的不良分子。剧团演出的剧目，也是民主精华与封建糟粕杂陈，好坏难分。在社会上，还有专门压榨、迫害和欺凌艺人的戏霸和黑社会的流氓、地痞，对剧团的生存和艺人的生活造成很大威胁。因此，在解放初期，首先斗争了那些害人戏霸，取消各种带有封建性质的剥削制度，戏曲剧团和艺人的生存条件和环境有了一定的改善。为了使这支庞大的队伍，在人民文化生活中能更好地发挥积极作用，当时在周扬主持下，文化部对他们是采取“积极保护，重点培养，逐步改造”的方针，并几次发出专门指示，要求各地文化主管部门加强对私营剧团的经常管理，“在工作上予以具体帮助和指导，使之在组织上、作风上健全起来。对个别条件好的私营剧团，要重点加以培养，要防止过早地不成熟地将私营剧团改为国营剧团的急躁情绪，也要克服对私营剧团放任自流，任其盲目发展，不加领导的倾向”。 　　为了便于领导管理，文化部通知各地文化行政部门，对私营戏曲剧团进行登记，其目的，一是通过登记。摸清私营剧团情况，一是通过登记对私营剧团的合法权益加以保障，并防止这些私营剧团盲目发展。允许登记的私营剧团，必须具备两个条件，一是有固定组织，共主要成员确是以戏剧表演工作为职业者，一是有一定数量的上演节目，能维持正常营业者。那时省、市、自治区直属的戏曲剧团大都是“国营”(称为“地方国营”)，“私营”的都是地、市、县管理的民间职业剧团。文化部对私营剧团转为国营，是严格控制的，当时规定，地方上要成立新的国营剧团，必须由省、市、自治区文化厅(局)，报文化部批准。由于有些剧团条件不成熟，艺术局不批准，地方上又不经批准坚持成立，这些团也办起来了。一段时间被称为地方国营“黑剧团” 　　文化部对私营剧团的领导管理工作比较积极的，规定私营剧团经过民主改革，在演出节目和表演艺术上具有较高水平者，在剧团自愿的原则下，经上级文化主管部门核准后，可改为“私营公助剧团”，对这类团可以派干部协助工作，他们的供给制待遇由当地政府负担，不在团里开支。 　　对于周扬同志严格控制民营戏曲剧团盲目向国营剧团发展的主张，我一直是非常同意的。但由于地方“块块负责”，这类事文化部根本无权过问，所以全国国营戏曲剧团不断发展。到了1956年全行业进入社会主义改造高潮时，文化部一位副部长向我提出，民间职业剧团也要全部改造为社会主义所有制性质。我对他说，不必改了，因为经过几年的整顿，民间职业剧团，都已经是艺人合作经营，基本性质应是社会主义集体所有制了，就不必再动了。如同意地方上制改，全国剧团就可能全都改为国营了。我提出，这个时候应该对艺人普遍进行一次社会主义教育，要求他们更好地为人民服务，不必改制。由于不少同志对民间职业剧团的社会主义集体所有制性质缺乏明确的概念，果然经过1956年的社会主义改造，再加上1958年大跃进，各地把所有民间职业剧团一律改为国营了，而且，几乎每个团都派干部，每年都拨给几万元经费，全部“养”起来了。 　　在三年困难期间，国家机构进行调整，在周恩来总理的指示下，文化部又拟文给各省、市、自治区文化厅(局)，要求他们把地、市、县所属国营剧团全部改回为民间职业剧团，但对他们仍应给予足够的关心，提高他们的思想、业务水平，更好地发挥艺术人员的积极性，多演出，多收入，以减少国家负担。这件事当时是文化部副部长齐燕铭抓的，我是十分同意，并坚决执行的。艺术局有些局、处干部想不通，认为从国营改为民营是“倒退”，后来思想一致了，文化部这个文件是经过周总理审阅批发各地执行的。在这个文件中，不仅肯定了艺术家合力经营的集体所有制的民营剧团，齐燕铭同志还说，应允许个体艺术人员存在，国营、民营和个人三种基本体制，可以一直通向共产主义。也就是说，社会主义多种经营体制应该长期同时存在的。对这个主张周扬也是同意的。他曾说过越剧《梁山伯与祝英台》会一直演到共产主义。当时地、市、县国营剧团形式上，似乎都改了，实际上有许地方政府还是把民营剧团当作“国营剧团”管理，照样派干部、补贴钱，包起来。 　　2、全国文工团的调整。全国解放后，地方和部队的文工团(队)约有二、三百个。这些文工团(队)是在长期革命战争中建立起来的综合性的文艺宣传团体。他们过去在尖锐的革命斗争和艰苦的战争环境中，从事创作、演出，美术宣传，辅导农村、工厂和连队的群众业余文艺活动等方面，做出了很大贡献，他们今后的前途如何?这是大家十分关心的问题。1951的6月16日至29日，文化部召开了全国文工团工作会议，会议的目标是：“明确各类文工团的自身任务及其互相间的分工，并采取适当步聚，解决他们学习与提高的问题，以达到大力发展新歌剧、新话剧、新音乐、新舞蹈，以革命精神和爱国精神教育广大人民的目的，以满足人民群众文化娱乐生活的要求”。这次会议对文工团的调整似是解决他的组织分工问题，实际上有着更深刻的意义。在1948年初，石家庄市解放后，我将率联大文工团到市里工作，那时周扬同志对我说，我们开始进城了，石家庄可以算是第一个解放的“大城市”，不久我们进天津、进北平，那里有许多剧场，我们拿什么去占领它?这就要考虑两个大问题，一是农村来的新的革命文艺，能不能为城市观众所欢迎?二是文工团过去一套做法也要有变化了。过去演出主要是面向干部及广大农民、士兵、从来是不收费的。现在为城市观众演出，有的可能还是为工人和学生免费演出，但主要是在剧场卖票演出，这就要求文工团要不断提高创新，以适应广大城市人民的需要，不断满足他们的文化欣赏和娱乐要求，因为要卖票演出，也就要求文工团要有一定的企业化做法，努力降低“成本”增加演出收入，减少国家开支。他这些意见是很对的，我也做了这方面的打算，因为我们文工团内，有些本来就从大城市来的，一直想在解放了的自己的城市剧场里，演出歌剧、话剧，连什么人当导演，哪些是歌剧演员都考虑到了。我在1947年从河北定县子位村的吹歌会上，动员了两位吹锁呐和管子很有水平的少年演奏员(王铁锤、王小寿)来联大文工团工作，就谈到他们将来会在北平大剧场里演出他们拿手的民间曲子，也会到中南海去为中央领导毛主席表演的。所以城里要买票看戏这是早就理解的，至于什么叫“企业化”，我还不太懂。谈到城市观众是不是喜欢看农村的戏，这对于我来说还是有信心的。虽然那个时候国统区群众长期受国民党欺骗宣传，说共产党共产共妻，连长相似乎都很可怕。有些旧知识分子也说解放区搞的是农民的玩意儿，他们城里不爱看等等，但我们还是劲头十足，在石家庄除了广场打腰鼓、扭秧歌，进行歌舞宣传外，我们联大文工团排练的歌剧《白毛女》也在石家庄市主要剧场演出了，结果受到广大观众的热烈欢迎，特别是工人、学生看了以后，十分感动，认为受了一次很好的革命教育。周扬同志那时经常在石家庄工作，看到这些情况，也十分高兴，增加了他对新文艺进入大城市，占领大剧场的信心。所以，在文化部开始工作时，他就十分强调新文艺团体工作要正规化，反对杂乱无章的游击习气，要努力建立“剧场艺术”，并宣传逐步实行企业化的主张，经常和我们一起研究这方面的问题，而大量文工团过去虽然主要是流动宣传队的性质，以普及为主，但由于革命形势的发展，对文工团的要求，也越来越高，他们虽然主要是演小型的，临时配合时事政治和中心任务的小戏、短歌等等大众化的作品，但有的文工团(包括少数地方和部队的剧社)也能演出中外话剧名著、多幕歌剧，甚至排演过民间舞剧等艺术形式，是有一定的水平的。他们由于处于战争环境，情况紧张，流动性大，缺乏经常进行业务学习的机会，同时他们又有雄心壮志，决心一搏，要在人民当家的新国家大展宏图，占领剧场，为城市广大人民提供高水平的精神食粮。因此，周扬同志在提出发展剧场艺术，创作演出新歌剧、新话剧、新歌舞的目标时，是把眼光放在文工团身上。我是文工团出身的，在里面干了十多年，对大家的迫切要求是比较清楚的。也就在1951年，我筹备组织中国青年文工团参加在柏林举行的第三届青年和学生和平与友谊联欢节的时候，就特别注意选择文工团的领导和业务骨干参加这个团出去看看，那次根据需要共吸收了五十几个“团长”级的文艺干部。他们都是很有才能的，年龄三十岁上下，这次出访八个国家，历时一年多。由于他们在政治上、业务上起了骨干作用，很好地完成了访问演出任务。同时大家也看了各国大量的歌剧、话剧及民族歌舞，大大长了见识，这对自己本身的业务也有不少启发，在后来的工作中发挥了很好的作用。 　　调整文工团的另一个问题是刘少奇同志在1951年初向周扬同志提出的，他说现在文工团员当中，很多是年青人，没有很好学习文化，又没有业务专长，整天跟着唱唱跳跳，长大了怎么办?要好好安排，不要耽误了他们的青春。这是一个重要的提醒，是少奇同志关心青年工作前途的一番深意。周扬同志很快地向我们传达了，为了很好研究和解决这一问题，周扬决定召开全国文工团工作会议，由艺术局筹备，局里组织了一批同志分赴华东、中南等地区及部分部队，了解有关文工团的情况和问题。我还作了文工团的详细分类表，后来因为我抽出筹建并率领中国青年文工团出国演出，这个会的筹备工作由张光年同志具体负责。这个会讨论了沈雁冰部长关于文工团方针、任务和分工的报告，交流了经验，在地方和军队文工团代表作了典型报告，邀请了老舍、田汉、张庚、吕骥、宋之的、焦菊隐、吴晓邦等专家作了专题发言，周扬作了会议总结。会议明确了文工团的方针、任务及分工。 　　1、中央、大行政区及有条件的大城市设剧院或专业化剧团，以剧场演出为主，逐步建立剧场艺术； 　　2、省及中等城市设剧团或以演出为主的综合性文工团，剧场演出与巡回演出并重； 　　3、专区视需要与可能，设以演剧或以演唱为主的综合性文工队，在城镇或乡村巡回演出。 　　此外。还制定了创作的组织领导和文工团工作与学习的制度等。不久我率团从国外演出回来，十分赞成会议的决定，对话剧团和歌舞团的设置，提出了一些意见，还建议把从文工团调出的一些文艺干部专门成立音乐工作组及美术工作组，从事组织音乐、美术创作，收集民间音乐、美术，辅导群众文艺活动，得到周扬同志的同意。这个会议后，北京及各大行政区、省、市、自治区的文工团先后调整成立了一大批话剧院(团)、歌剧院(团)、歌舞团，或在话剧团内设歌舞组，后来发展成歌舞团或歌舞剧院。这对促成大部分综合性的文工团，逐步走向专业化、正规化、企业化起了积极的作用。对新的话剧、歌剧、歌舞占领城市剧场是很大的推动。 　　(四)根据党的文艺方向方针、政策，从事文艺立法工作 　　1961年，中宣部召开了全国文化工作会议和电影创作会议。在会议期间，周扬审改了由文化部拟订的《剧院(团)工作条例〔修正草案〕》，他与当时的文化部副部长齐燕铭商定，作为文化部文件立即发到全国文化行政部门参照执行。 　　这不是一般的剧院章程，而是坚持正确道路，纠正“左”的思想的一个文件，一次文艺立法的实践。这几年周扬总结解放后戏剧工作中的成绩和正面经验，认为应很好地加强剧院建设，促进戏剧艺术的进一步发展和提高，更好地贯彻党的文艺方向和双百方针，同时，也是为了纠正文化部门在1958年大跃进期间头脑过热，不重视质量，单纯强调数量放“卫星”，片面强调现代题材，没有很好贯彻百花齐放，题材、形式、体裁和风格多样化的方针，甚至提出“写中心、唱中心、演中心”作为普遍要求；在创作上提出“领导出思想，群众出生活，作者出笔”的完全违反艺术规律的创作方法。在群众文化上，提出人人能写诗、画画、唱歌，跳舞等，八个“人人”既不现实，又妨碍生产的错误口号，造成思想混乱，使工作受到损失。1959年6月下旬或7月初，周扬根据周恩来同志在5月间发表的有关坚持方向，重视质量，实行两条腿走路等十条原则的讲话精神，集合了文化部钱俊瑞、夏衍、陈荒煤、陈原，以及中宣部、文联、作办的林默涵、邵荃麟、张光年、刘白羽等同志，到北戴河一会研究改进文艺工作的方案以及如何分门别类(如艺术、电影、出版、教育等)地制定一些条例，文艺方面还要有一个总的章程(即后来的“文艺十条”)，争取经过中央批准后发下去，使中央及地方党、政及文化部门有章可循，不致左右摇摆，引起思想混乱，造成工作损失。根据当2时周扬讲话精神，制定这些文件，思想要全面，既要肯定过去的正确的经验，也要纠正过去一些错误做法，主要是反“左”。周扬要求艺术局先搞一个戏剧方面的文件。其他方面以后再说。当时大家都非常同意这一做法，通过拟写章程条例，把自己思想清理一下，也很有好处。谈了七、八天，各局负责人都初步拟出了一些条条。因要加紧筹备建国十周年庆祝活动，我们先回北京了，周扬、林默涵他们回京晚一些。文艺上的总章程是由周、林直接抓的。 　　在艺术局，我们组织了几个人专门从事戏剧部门文件的起草工作，由我直接抓的。后来齐燕铭同志到文化部主持工作，还亲自在上海主持华东几省代表参加的创作会议，拿出初步想法，征求省、市文化厅(局)领导及专家的意见。会上我归纳了大家的建议，共同整理出有关创作的三十几条意见。后来又继续征求戏剧院(团)领导及艺术家的意见，加紧文件的拟订工作。原来想写成关于整个戏剧工作的“章程”，后来文化部和周扬同志商量，还是抓重点，改为剧院(团)工作条例，内容更集中了，也容易写了。但文件的基本精神对其他方面的工作。还是适用的，有指导意义的。这个《条例》修改了好几稿，有时还推翻重写。最后一稿是经齐燕铭修改过的。1961年6月中宣部在北京新侨饭店召开全国文化工作座谈会期间，我给周扬同志看了这个稿子。由于条例的大纲是经过他同意的，这次他仅做了一些文字上的改动，另外在条例第二项《剧目》部分，原有配合政治运动一条，写得不够清楚，他找我商量修改为：“为了配合政治运动，可以临时编写与上演及时反映这个运动的短小剧本或采取其他方式进行宣传，但不要因此随便打乱既定的剧霜上演计划”。他决定在会议中间就发给开会的同志征求意见，然后就发出去执行，不拖了。不久文化部于8月14日就把这个条例作为正式文件发下去了。当时，由周扬直接主持拟订的“文艺十条”还未定稿，也在征求意见。一直到1962年广州歌剧、话剧会议后，才修改定稿，改为“文艺八条”，文化部、文联提出的文件，报周恩来总理批准后，作为中央文件下发到各地参照执行。这个主要反“左”的文件，由于种种原因没有下发。 　　写到这里，我想可能有人提问周扬不是很“左”吗?怎么这两个文件主要是反“左”?对这问题，我也想，也不是想得很透，我总的感觉是周扬在平常谈工作时是不那么“左”的，一般能依照艺术规律谈问题，对人态度也还比较亲切，对一些“左”的倾向和简单粗暴的作风，他是反对的，但有时这类“左”的浪头来势很猛，很有来头，他自己不好说话，或者别人不听，他就会找到周恩来总理或陈毅同志来讲讲话，解解围。“新侨会议”、“广州会议”都是在“左”的压力较大，某些地方批作品、批人的情况比较严重时，他不得不请周总理、陈老总出来讲话了(陈毅同志一向敢讲真话、十分可亲可敬的领导同志，他在60年代讲话时，常常很有风趣但又很有深意地说：我是个“大右派”，现在又讲话了)。这是周扬思想的一面。可他是从斗争和战争中来的，长期以阶级斗争为纲的思想路线和做法对他影响也很大。他常说“文艺是阶级斗争的晴雨表”，到一定气候，他的“左”思想也就暴露出来。加上一直对毛泽东同志非常崇拜，组织观念很强，毛泽东同志说的话，对他的压力很大，他就招架不住了，也就一反常态，紧跟、紧斗、伤文、伤人，因而引起文艺界的很大反感，造成一部分人对他的怨恨。我没和他深谈过这类问题，不知他内心思想如何，也很少参加中宣部那些核心会议，不知他在会上或会外对人讲了些什么。但我看出外在压力大却是事实。有次在中宣部传达毛泽东同志把“胡风集团”定为“反革命集团”的指示，我看他心情似乎有些乱，不象平常那么稳定。在1964年毛泽东两次批示以后，周扬见过毛泽东同志，毛对他讲“你和文化界的老人有千丝万缕的联系，你不能再温情了。”这是毛主席和他最后一次见面，也是最后一次批评。在这种情况下，他就进入“战斗”。内心如何，我不了解，从“文革”后他反省自己做错事的情绪来看，是否在当时也是有矛盾的，这就很难揣测了。但我觉得他后来为做错事、斗错人而那懊悔，绝不是突然的，是和过去的思想有联系的，我想举两个例子，可以从一个侧面来分析一下他的思想。1957年9月反右派斗争十分激烈的时候，我参加第六届世界青年和学生和平友谊联欢节从莫斯科回国，没几天，我在中宣部参加一次听取文艺界各条战线反右派斗争的情况，在谈到美术界是否是把某一画家打成右派有争议时，周扬同志说美术方面不要再发展下去了，不要造成一种现象，会画画的都打成右派，留下的左派都是些不画画或很少画画的，这就不好了。对周的这一看法，陆定一当时也同意。我想这对当时的文艺界反右派的斗争会很有影响的。还有一件事，毛泽东同志第二次批示后，中宣部很快召集文化部和文联各协会领导同志进行学习、检查，当时我发言时表示对第二次批示不理解，说大家都是按照党的要求勤勤恳恳、辛辛苦苦为党做工作，怎么就走到修正主义边沿了?周扬马上岔开了。后来才明白这是周扬保护干部。 　　回忆周扬，时间长，事情多，问题复杂，他的功过是非不是一篇文章能够说清楚的。我这篇文字着重记述了周扬同志主持文化工作的一些情况。时间很紧，材料有限，写得既不全面也不一定准确，但还是可以看出周扬同志在长期的文化工作中是做出很大贡献的。我们不能因为他在“文革”前的17年有失误(这方面既有主观原因，也有很重要的客观因素，他对过去的失误既有深刻的反思，又在实践中做了认真改正)，而忽视甚至抹杀了他的成就和功绩，这就不是历史唯物主义的态度了。 　　周扬从左翼文艺运动开始，一直负责领导工作，在几十年文艺界的风雨历程中，他常常处于风暴的漩涡中间，是一个焦点人物，如能认真地、客观地、全面地分析研究他从事文艺工作的一生，正确地总结他在工作中的经验和教训，从理论上加以阐述，不仅对编写一部中国近现代文艺史大有用处，而且在全国文艺界贯彻小平同志关于建设有中国特色社会主义的光辉理论，和在江泽民总书记重要讲话的指引下，建设有中国特色的社会主义文化，繁荣社会主义的文艺以及如何汲取过去在文艺工作上的正反两方面经验教训，也是有益的。 　　由于我理解不深或记忆有错，我摘记周扬的话，如不能正确反映周扬的原意，这是应由我负责的。我非常希望文艺界朋友为我指正、补充，使之能更符合周扬的思想实际。 　　1998年2月25日 　　 忆周扬/王蒙，袁鹰主编.—呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.4