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论周文文艺大众化思想的构成

袁盛勇

对于研究中国现代文学的学者来说，周文的名字并不陌生，因为他曾是左翼文坛的多产作家，是被鲁迅关注并被他归为优秀青年作家之列的作家。周文的作品大都写得很晓畅，而且，他在1930—40年代发表的一些关于文艺大众化的言论，至今读来仍不乏启示意义。大众化是周文文艺思想与实践的精髓，因此，在我看来，要想全面而透彻地把握左翼文艺特别是延安文艺观念的形成与发展，不了解周文的文艺大众化思想，那是不可能的。检视1980年代以来的研究成果，人们对他的小说创作，对他与左联的关系，对他在延安文化界的活动等都曾做过较为深入的探讨，但惟独对于他的文艺大众化思想的内部构成，却较少予以深刻揭示，这不能不说是一大遗憾。因此，着力分析周文文艺大众化思想的构成及其实践性品格，就是本文的重点所在。 　　周文的文艺大众化思想经历了一个动态而非静态的发展过程，如果说30年代是他文艺大众化思想的形成期，那么40年代即是它的成熟期。他在延安时期对于文艺大众化的思考虽然有其更为深刻而辩证的地方，但仍与左联时期有一脉相承之处，因此，我们可以把他的文艺大众化思想作为一个整体加以考察，既注意到它的一贯性，也注意到它在40年代的某些实实在在的发展。 　　周文喜欢谈有现实针对性的问题。比如他在延安写过一篇题为《谈初步的研究》的短文，表示不愿意初学写作的人大谈现实主义、浪漫主义什么的，而是希望人们“多注意一些写作上最具体的问题”：比如分析一篇作品为什么是成功的或失败的?它的语言如何?结构是否完整?人物是否真实?等等。周文对文艺大众化的阐述也是如此。大众化对他来说并不是一个抽象的理论命题，而是一个活跃在他的创作实际和工作当中的问题，是具体而非空泛、朴素而非华丽的。这一方面恐怕是由他务实的工作作风所决定，另一方面也是由他所具有的现实功利的文艺观念所决定的。周文是一个非常勤快的作家，他在开始创作时虽然也因题材等问题产生过苦闷，但是在鲁迅指导下，便很快走上了较为坚实的现实主义创作道路，力求客观地写出自己熟悉的生活与人物。但即使在对一些具有历史意味的题材进行叙写时，他也并没有忘记此类题材的现实意义。比如为人称道的长篇小说《烟苗季》，表面写的是1920年代中期四川军阀之间的尔虞我诈，勾心斗角，但实质具有远为深刻的现实针对性，正如茅盾所言，小说中揭示的“那种丑恶”与“那样的人物现在尚未成为‘历史的’，不过换过一件外套罢了。”〔1〕左翼文学创作由于意识形态的革命规定性，本来具有强烈的功利性，这是毋庸讳言的。正是这种革命功利性的规定，左翼文学直至延安文学才那样不遗余力地强调对大众化的追求。文艺大众化是革命时代的需要，是进行革命启蒙的需要，之所以要把文学从艺术之宫搬到寻常百姓家，就是为了最大限度地唤醒民众，让他们自觉地投入到革命洪流中去。在这方面，周文的文艺大众化思想自然也不例外，可以说，强烈的革命功利性是他致力于文艺大众化探索与实践的重要动因之一，在本质上，他首先是一个职业革命家，然后才是一个文人。这种功利性观念使他在思考文艺大众化等问题时，有可能更加关注提出问题的具体性和解决问题的有效性。 　　我认为，周文的文艺大众化思想主要由以下几个层面构成： 　　一、文艺家“要为大多数人服务”，要写出真正的大众生活 　　1932年，周文发表其重要论文《文艺的形式与内容》，明确指出文艺家“要为大多数人服务”，要创作“为大众所懂得的文艺”，而要做到这点，“首先就要把内容平凡化，要写出真正的大众生活”。认为只有这样，才能证明文艺家并不想当“亡国奴”，他的作品也才能起到真正唤起群众投入到当时抗战洪流中去的作用，而既然它们符合大多数人的利益，并且为民众所理解，所需要，所以这些作品就有可能成为好的艺术品。在延安，他更是明确提出，大众文艺一定要写跟群众有最直接关系的材料，首先是“群众的日常生活”、斗争生活等等。〔2〕这里，周文提出了一个“日常生活”的概念，这说明他理解的生活至少有一部分是非政治化的生活，是与当地的民情风俗有关的生活，是更加注重细节的生活，是贴血贴肉深入民众肌理的生活，它决不是坐在亭子间的作家可以空想出来的。尽管你可以认为当时斗争生活已经渗透到老百姓日常生活中的各个部分，但是这仍然为文艺家更为深广而细腻地反映各方面的生活现象提供了某种可能性。那么，作家怎样才能写出真正的大众生活呢? 　　三十年代，他认为对于一个进步的文艺作者来说，“他必须具有一种能把捉当前重要意义的社会现象的锐利目光。不过他这锐利目光不是生来就有的。他必须要有正确的科学知识，和广泛的生活经验。”〔3〕而这生活经验的获得，有赖于作者去进行实地的观察和体验。到延安后，他又说，“要真正写出为千百万群众所爱好的作品，一定要深入到群众当中去，了解群众的生活”，要“从群众的现实生活矛盾中去抓取题材”。〔4〕此时，他更是明确提出，作家深入生活的第一步，就是要积极地参与并融汇到进步的集体生活中去。他认为，集体生活对创作，不但不造成制约，反而会使一个作家有助于把握时代前进的方向，而不致沦为一头迷路的羔羊；也会有助于作家从个人狭隘的创作经验中摆脱出来，而不断开阔自己的创作视野，提高自己的创作速度。他说，因为所加入的是“前进的集体的组织，……在这里，创作不是为创作而创作，不是仅仅为了个人的爱好而创作，而是为了反映时代，进行改造社会的战斗而创作。”据此，他非常乐观地指出，“像这延安，实在是最理想的地方，每个文艺工作者都有他自己的工作机关，同时又可以参加文艺小组，集体和创作生活是可以有机地融合起来的。”〔5〕毛泽东在延安文艺界发表著名的“讲话”之前，曾多次找周文了解有关文艺界的状况及大众文艺观的问题，不难看出，“讲话”中的有关论述确实受到了周文上述观念的影响。 　　二、要运用跟反映大众生活相一致的大众化形式 　　周文认为，这不仅是内容决定形式、形式与内容相一致的问题，也是由“社会的需要(读者对象的需要)”来决定的。〔6〕在一个底层民众受教育程度很低并且普遍没有余裕来欣赏贵族化的文艺作品时，文艺形式的大众化不仅可能而且必要。据此，周文反对艺术至上论者的创作主张。那么，能否说周文就不注重对形式美的强调了呢?不能。因为他也注重对形式美的强调，只是他所追求的是与反映大众生活相一致的形式美，是朴素的而非华丽的，是通俗易懂的而非佶屈聱牙的。正是如此，他在强调内容的同时，才敢坚持认为：“一个文艺工作者，最要紧的是要注重他的技术”，“如果作者描写的技术不好，纵是一个好的内容也会被他白糟蹋了。”〔7〕 　　这种形式美主要包括以下几个方面的内容：第一，语言要通俗，要符合群众的欣赏趣味，要向民众学习活的语言，在句法上避免欧化。语言是存在的家园，这句话确能给人以诗意的想象，但对于中国人来说又似乎太玄学化了一点，因为中国人特别是底层民众本是一个默默出生又默默枯死的群体。可是就作家而论，其想象、描写的落实点仍在语言，所以周文认为，“大众化通俗化的工作，最主要的是语言问题。”〔8〕“五四”新文化运动最为人称道也最为人非诟的其实并不是对新伦理的倡导，而是对白话代替文言不遗余力的标举上。当时，陈独秀自以为在其他方面都可以讨论，但在用白话代替文言、用新文学取代旧文学这一点上绝不容许争议。到了二十年代中期特别是三十年代，一些更为急进的知识分子又从“大众化”角度对白话文进行了严厉批评，而倡导建构一种远为贴近底层民众的文学语言，如“大众语”就是其希图建立的具有乌托邦气质的载体之一。周文虽然对当时大众语讨论中的某些非常过激的提法保持了一定的警觉，并且写过《建设“大众语”并不是反对白话文》一类文章，但他还是受到了这种语言变革思潮的影响。早在1934年开展大众语讨论之先，他就指出，“我们要写些为大众懂得的东西，第一不能写文言，第二不能写旧白话，第三，‘五四’以后的白话也不能要”，〔9〕而要尽量“用最通俗的文字”把故事传达出来。〔10〕因此，他号召大众文艺工作者，“对于文言、旧白话的某些死了的字眼，应该有意识地来一个清洗运动，在写文章的时候，竭力用……现代我们中国人口头上活着的话来代替。”〔11〕他在大众读物社任社长期间，经常要求《边区群众报》的编辑把待发的稿子念给一个不识字的老伙夫听，要等他完全听懂了，才让人发排，其道理就在这里。在文学语言的大众化问题上，三十年代的瞿秋白是非常激进的，并且由于他在党内的特殊地位，所以他的言论在当时产生了广泛影响。他说，“大众文艺应当用什么话来写，虽然不是最重要的问题，却是一切问题的先决条件。”据此，他不但主张废除文言，而且对新文学所采用的白话也提出了严厉批评，认为它是“不人不鬼，不今不古”的新文言，而新文学即是“非驴非马的骡子文学”；因此，他要求左翼作家“都用现代中国活人的白话来写，尤其是新兴阶级的话来写”。〔12〕两相比较可知，周文的语文观受到了瞿氏思想的影响，但少了那份急躁，多了一些平实。第二，要注意情节的连贯性，叙述多于描写。周文认为，大众文艺应该考虑底层民众的欣赏趣味。因为他们文化水准很低或者简直就是文盲，理解力非常薄弱，又习惯于阅读或倾听《说岳传》、《水浒传》、《西游记》等连环图画一类故事的东西，所以大众文艺工作者在写作时，就要把故事布置得“有头有尾，有来路有去路，一个钉子对一个眼”，这就是要注重故事的起承转合，要注重情节的安排，要用清晰、简明的叙述代替“欧化式的描写”。〔13〕第三，旧形式(民间形式)的创造性运用。在这个问题上，周文的认识经历了一个过程。1938年，他认为对于文艺家来说，在民族生死存亡的紧急关头，最为要紧的是深入到救亡工作中去，真切地感受和了解大众的生活，运用通俗文艺的形式，写出大众要说的话。为了使文艺作品为大众所喜爱，他认为有必要向民间艺人和民间艺术形式学习。其间，针对有些人怕因此而降低了艺术水准的担忧，他明确指出，“重要的是：抢救民族，抗战第一，只要是能够动员民众、教育民众的东西都应该全部”拿来使用。〔14〕这说明，他此时对于民间形式的倡导具有一边倒的倾向。延安时期，他对这个问题的认识显然深入了一步，论述要辩证而深刻得多。一方面，他坚持认为大众文艺既然是为广大群众特别是农民而写作，因此采取民间艺术形式有其不可回避的必要性。其中像对民歌、民谣，他更是认为它们大多比较自由，易于表现群众的思想感情，因此，他主张应该大量搜集并给予研究，以便学取它们“当中精彩的语言，和最富有人情味的美妙的表现法”，让它们继续成为老百姓喜闻乐见的诗歌形式的一部分。另一方面，他认为民间形式——比如唱词——也是有它形式上的束缚，因此，在运用时，必须进行适当的创造性革新，以突破它那固有的限制性。他认为，像鲁迅生前写的《好东西歌》、《公民科歌》等作品，就完全从唱词旧有的形式中突破出来，而创造了一种新的风格。因此，只有对唱词等民间形式加以创造性改造，它“才可以作为一种很好桥梁，把群众渡过去，和新文艺握手。”〔15〕 　　三、大众化“不是迎合大众，而是提高大众” 　　周文在这个方面的思考有其一贯性。三十年代在谈到改编《铁流》、《毁灭》等名著本时的体会时，他就认为，通俗化并不是媚俗化，其最终目的仍在教育并提高群众，并以此促使大众文学艺术水平的提高。周文改编的《毁灭》本出版后，有位叫胡今虚的作者，也接着改编了这部小说，并且为迎合小市民的趣味而把书名改为《轻薄桃花》。周文认为这是“非常不妥当”的，而且会使“原书的意义有被歪曲的危险”，因为“法捷耶夫把书名为《毁灭》，是有他极正确的中心意义的”。因此，改编名著并非可以随心所欲，而应首先把握好整部作品表现出来的意义，决不能为迎合小市民趣味、为了卖个好价钱而去胡编乱造，相反，改编者要在“他们的趣味中尽可能的提高他们”。〔16〕四十年代在延安，他又明确指出：走文艺大众化之路，并“不是迎合大众，而是提高大众”。具体来说，就是“在思想上使他们接受新的世界观；在语言上丰富了他们，使他们用它来表现事物的正确概念；在形式上，使他们接触了多样性，逐渐从旧形式的束缚当中解放出来，并且可以发生渡到新形式的桥梁作用。”据此，他才坚持认为写作通俗化、大众化的文学作品，比起旧形式的利用来，“还是以多采用新形式为适宜”。〔17〕三十年代初，鲁迅在文艺大众化讨论中指出：既要有多为大众设想的作品，但也不能“迎合和媚悦”大众，因为“迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”而大众要跟文艺发生关系，他们的“思想和情感，也须大抵达到相当的水平线”。〔18〕在当时，这是与郭沫若等人的过激观点完全不同的。郭氏说，“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗化到不成文艺都可以。”〔19〕对于一个敬仰鲁迅的革命作家而言，周文的看法显然是对鲁迅的继承和坚守。他在延安写的《鲁迅先生与文艺大众化》、《大众化运动历史的鸟瞰》等文中一再申说鲁迅的上述观点，也是明证之一。我们必须进行追问的是：他为什么在四十年代仍能坚守鲁迅式的观点? 　　一方面，这是因为毛泽东对鲁迅评价极高，并把他看作为现代中国的圣人，誉为现代中国新文化特别是新民主主义文化的旗手，所以说鲁迅，在当时本来就显得较为宽松的延安政治——文化场域中还有一定自由度；但在我看来，更为重要的，恐怕还是跟周文秉承了一部分“五四”时的批判性启蒙思想有关。他当时认为，在反映生活或运用旧形式时，不能采取自然主义的纯客观态度，而应有所辨析有所思考，在思考中要善于坚持“战斗的辩证法的观点”。因为第一，只有采取一定的写作立场，并且进行一番思考，创作者才会透过社会现象的表面看到其本质；第二，这是为当时落后思想状况所决定的。他认为，在封建思想的长期影响下，“大多数群众的意识还处在落后状态当中”，故而应采取批判性的启蒙态度。第三，民间形式、群众的日常生活语言也是封建社会的产物，故而也应采取此种态度。在谈到民间的唱词形式时，周文曾认为“它很像‘三寸金莲’，只有封建时代的闺女穿起来才合适，……至于现代的人要穿，当然只好把脚削小削尖才行，可是就得弄得鲜血淋淋。”〔20〕这里，周文用了封建的人／现代的人这一组“五四”时常用的启蒙概念。如果把它与上述第二点联系起来，可以看出，“五四”的血脉经过鲁迅的影响在作为革命者的周文身上并没有断流。当然，周文此时的启蒙观念跟“五四”时不完全一样，它是“五四”新文化启蒙观念与马列主义启蒙文化观念紧密结合的产物，也是周文在立足现实观察时的思考所得。 　　四、大众通讯网的建立：要“使大众化文化运动，真正成为群众运动” 　　1940年，周文奉命调往延安，历任陕甘宁边区大众读物社社长、边区政府教育厅厅长和边区政府秘书长等职。后又调往晋绥边区工作。延安时期，周文可说是意气风发，因为在这里，他能得以宣传矢志追求的大众化理想。鲁迅曾说：“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。〔21〕延安无疑为大众化的实施提供了最好的政治环境。在延安，文艺大众化再也不是滞留在纸面上的游戏，而是成了一种切实的革命运动，它在引领劳苦大众以及知识青年走向革命道路上，具有不可低估的历史意义。 　　如上所述，周文倡导的大众化并不是要一味地迎合大众，而是要提高大众。那么，怎样才能更为有效地提高大众并使大众化文化运动得以积极开展呢?1941年，周文指出：“所谓大众化的文化运动，就是说要把大众化的文化，造成一个广大的运动”，要“发动广大群众，参加到里边来活动，使大众化文化运动，真正成为群众运动。”这是说，大众化文化运动的开展并不是少数文化工作者的事情，而且是大众自己的事情。这一大众化文化运动，自然也把文艺大众化包含在里边。基于此，他认为要加强对大众文化活动的组织，“就是说，要把群众组织起来”。而在这个方面最为出色的实践，即是大众通讯网的建立。据我见到的材料看，以“通讯网”这样的名称来命名大众文化的一种组织运动，是周文和周扬、艾思奇等人在延安率先提出的。当然，从历史渊源看，它又是承“左联”时期和苏联的类似工农文化运动的经验而来。这个实践性很强的网络，在当时以大众读物社为中心，下分读报组和通讯组，确已形成系统，并且取得了不俗的成绩。据周文1941年统计，此项工作开展九个月后，即发展了较为固定的大众通讯员554人，几乎遍及边区所辖各个县、区。周文认为，形成这样一个有组织的文化运动系统，就“好像一支军队，可以有计划地作战”，〔22〕在提高群众的政治水平和文化水平上定能取得事半功倍的效果。大家知道，“组织起来！”不仅曾是左翼文学的一个传统，更是倡导实践论的毛泽东喜欢运用的一个重要口号。因此，毛泽东在延安对周文领导大众读物社时工作的欣赏，恐怕也包含了对这个组织化网络的欣赏在里边。 　　注释： 　　〔1〕茅盾：《〈烟苗季〉和〈白森镇〉》，《茅盾全集》21卷，289页，人民文学出版社1991年版。 　　〔2〕〔4〕〔8〕〔11〕〔15〕〔17〕〔20〕周文：《大众化的写作问题》，载《大众化工作研究》，陕甘宁边区新华书店1941年版。 　　〔3〕〔7〕〔9〕何稻玉(周文)：《文艺的形式与内容》，《安徽学生》1932年第1卷3期。 　　〔5〕周文：《创作生活与集体生活》，《大众文艺》1940年第1卷6期。 　　〔6〕〔13〕〔16〕何谷天（周文）：《关于大众本》，《出版消息》1933年第25期。 　　〔10〕谷天(周文)：《大众文艺丛书的起缘》，载《铁流(缩写本)》，上海光华书局1933年版。 　　〔12〕瞿秋白：《大众文艺的问题》，《文学月报》1932年第1期。 　　〔14〕周文：《谈目前通俗文学的重要》，《战潮》1938年第1卷1期。 　　〔18〕〔21〕鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》1930年第2卷3期。 　　〔19〕郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》1930年第2卷3期。 　　〔22〕周文：《开展通讯员运动》，《大众习作》1941年第1卷4期。 　　 再论周文/王莹，何检朝主编.—北京：中国文联出版社，2005.8