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介绍《查路条》并论创造新的民族歌剧*

柯仲平

(一九三九年六月) 　　一、这是“老百姓喜闻乐见的” 　　我们民众剧团，无论走到边区哪个乡村里，都受群众热烈的欢迎。这一乡的群众还不肯放我们，另一乡早派代表来邀请我们，说是“已经准备好欢迎你们了”。 　　我们为什么有这么大的魔力?就因为我们有今天“老百姓喜闻乐见的”中国气派的大众艺术。当然，这艺术，在我们也才是开始学习创作的。 　　旧戏，尤其是每一地方的旧戏，固然也能说是老百姓喜闻乐见的，但比起我们的戏来，我们的戏便更是“老百姓喜闻乐见的”了。 　　“而今看大戏班的戏，就看个红火，娱乐娱乐罢了。看你们的戏，教我们娱乐，还教我们知道打日本的事情。看你们的戏，不只看红火，还要看个情节。”这是老百姓说的。 　　而地方干部却是这样说：“你们来唱三天戏，比过我们做三、五个月的宣传教育工作。”这说明什么呢?说明了有广大群众拥护我们，说明了老百姓在抗战中的进步，说明了只有满足群众娱乐要求时，才能更深入广泛地教育民众，说明我们的艺术既有旧戏技术上的优点，而同时已经进步了，发展起来了。我们的新内容，即群众所说的“情节”，已经站在主导的地位上，并且说明了创造民族的、大众歌剧的前途。 　　这也有它的社会根据，主要的原因，是封建势力渐渐瓦解了，封建思想已经不能站在完全支配的地位上，而抗战已经急速地改变着大众的生活与意识，尤其是边区。边区虽然也存在着种种最落后的封建习惯，但稍微进步了的群众，都会把“封建”这个名词当作嘲笑人的一个口头禅。他们常指着某些落后的行为说：“那么封建”，或只说“封建”。在他们每一个村庄里，差不多都有抗日军人家属，而且都有抗战工作的民众组织，如抗敌后援会领导下的各种小组的、工会的、农会的、青救的、妇联的、自卫军的各种组织，这些组织又分别组织了代耕队、慰劳队、担架队等等。因此，以封建为基础的戏，便敌不过我们这以民主为基础，而同时是具有旧戏形式的优点，从吸收了旧艺术技巧而发展的秦腔新剧。今后，旧戏班必定会跟着我们的方向走，或采用我们的剧本，或采用我们的编导方法。在今天来领导旧戏班，已经是我们的重要任务之一了。闻有几个所谓名旦，已经被日寇利用在北平!旧戏班的一些人，在生活、思想上是比较腐化的，很容易被日寇利用去做欺骗中国老百姓的工具。从事实上看，我们文化界的统一战线．必须更展开到旧派文人、旧派艺术家的中间去。 　　老百姓还爱看旧戏，这不是由习惯使然。旧戏实在还存在许多艺术上的优点。这些优点，还是可供我们学习使用的。我们须从旧艺术中吸收的，主要是它那形式方面的技巧。就是说，它的剧本创作方法，表演方法，都值得我们研究，从研究中去找出它的规律性，从规律性上去发现它的技巧上的优良成分。这些优良成分，就可以说是优良的民族技巧。能吸收这些优良的民族技巧，加以高度适当的创造，这便能产生新的民族形式。但是，应该注意，发挥高度的创造性，使马列主义的艺术中国化，而且使西方艺术的优良作风中国化。但要以中国民族特有的作风为主，将西方艺术的适用的优良作风融和起来，那高度的创造性也才能充分发挥。这种新创造，是不要脱离中国艺术传统的，它是中国艺术传统的一个否定，同时又是一个很好的继承。因此，这种新创造，是使在抗战中进步着的大众，更加喜闻乐见的。在今天尚被中国大众欢喜的中国旧戏，它的构成部分中其实就有了许多中国化的外来因素。不过，今天是发挥高度的民族意识，应该积极地站在主动地位上，去融和外来的优良作风，以便提高我们抗战的、民族的、大众艺术的新创造。 　　在今天，利用旧形式，即是创造新的民族形式的最初的一过程。这一过程是非常重要的。有利则用，无利不用，这已经包含着充分的选择性、创造性了。利用结果的优劣，这不是利用本身上的问题，而是每个艺术家的认识上的问题、能力上的问题。只知屈服在旧形式下，以为只有中国旧形式，或中国旧艺术是世界第一的，这是旧的顽固派。实质上不敢接近旧形式，无力征服旧形式而否定利用旧形式这一必要的，在今天是新的顽固派。我们反对这两派。“抗战依靠民众”，我们要动员民众，使民众迅速进步。在今天，若不从利用旧形式做起，那么，我们实在找不出使“老百姓喜闻乐见的”其他更好的方法。当然“利用旧形式”这一用语，并不是今天才提出的，它已经过一个时期的实验了，它的意义，决不等于所谓“旧瓶装新酒”，或“照格式填词”，它已经被认为是创造新的民族形式的一个过程。如果以为“利用”的意思不够灵活呢，就说“运用”旧形式也可以，或者连目的也指出，直说“运用旧的民族形式，创造新的民族形式”也可以，又或者说“吸收优良的旧技术及创造优良的新艺术”也可以。主要点，是在肯定旧形式可以发展，是说应该用它，而不要为它束缚住。肯定，它在今天有很重要的功用性。我们要说，“五四”时期产生的新艺术，是对于中国艺术传统的一次否定，在这次否定过程中，内容更加丰富了。到了抗战时期，却是一个否定之否定的阶段，在这阶段上，艺术将得到一个较高的综合。从今天看来，“五四”以前的艺术是纯然旧的，而“五四”时期的洋化也不能称为纯然新的了。在今天，因为有了“五四”时期的锻炼，知道应吸收的西方文化还须经过中国化，才能使它深入、普及到大众中去；也因为有了“五四”的经验，并且由于抗战的这一空前大变动，使许多艺术家去实际的接近大众，所以，不但是艺术家知道不应该盲目地抛弃中国旧艺术文化传统，而且认为必须运用文化传统上的优良成果，才好去教育大众，才好创造新的、真正的大众艺术。当然，最应该被我们重视而运用的艺术遗产，首先还是流行在大众中的戏曲、歌谣、各种土调、说书及传说等较为生动的一部分。因为这是老百姓最喜闻乐见的。 　　内容与形式之间，原有着矛盾。旧形式与新内容之间的矛盾更大。形式能影响内容，旧形式甚至常能束缚新内容。但内容对于形式是有决定力量的。强大的新内容可以克服它和旧形式间的矛盾。如社会主义的内容，就可以克服种种不适应的民族形式，中国抗战的强大内容也是必能克服中国旧民族形式的。克服的过程也即是旧形式起变化、发展的过程，同时也即是新的民族形式、新艺术之产生与成长的过程。我们相信，艺术可以从这条路线达到完全和新内容谐和统一的境地。但是，艺术家必须发挥自己的积极性，创造性，加紧主观上的努力，那成果才会更大，才会使老百姓更加喜闻乐见的。 　　二、关于《查路条》 　　《查路条》又名《五里坡》，是马健翎同志创作的一个剧。他创作的剧，由他自己导演的，还有《好男儿》、《一条路》、《拿台刘》等，都是民众剧团最受老百姓欢迎的戏。我现在特别介绍《查路条》，因为这一剧是更进步的、富有教育意义的作品。 　　这是一个喜剧。主题，是表现晋察冀边区的农民，在参加抗战的工作中，进步了，组织性和警觉性都提高了。 　　这剧的优点，总括的说，是在它能把握住一段抗战的现实，运用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到相当谐和的境地。这是我们看过的许多利用旧形式的剧本尚未能达到的。其次是人物个性的真实、明朗。一般的克服了利用旧剧时所易犯的公式主义、脸谱主义。再其次是剧情的发展并不勉强，对话非常活泼(这样的对话，作为话剧看，也是很出色的)。选用了一个才进步了的老太婆，作为这剧中的最主要的人物，这更能将一般农民的进步表现出来，而且从她的进步就表现出许多逗人发笑的地方，这也是很聪明的办法。演给边区民众看，采用了秦腔与眉户的一部分曲调，这不但不使人觉得陈旧，反而觉得很有些新鲜。 　　因此，这一剧，不但在我们深入农村受群众欢迎，便是在延安剧协组织的联欢公演时，也曾受过知识分子们的赞美。这剧有地方的特点，而同时是已经超出地方的境界了。 　　当我们在边区民众中公演时，因演员都是本地人，说本地话，唱本地腔，本地民众就尤其感觉亲切有味。在今天，我们的大城市，主要的交通路线被敌人占领，很多地方的联系都是非常困难的。我们的动员工作，最主要的，不能不在各地的乡村。在乡村活动，艺术上的地方性，被提到首要的地位上来了。不过，一般地方性也是可以转化为全国性的(尤其在今天，人口流动性极大的时候)，因每个地方都是中国的一个部分。除比较特殊的某些部分外，都有可以使全国通能了解的现实生活，有相差不远的共通语言。某种创作，在强调地方性时，而又能发挥地方性中所存在着的全国共通性，那么，这创作就能是地方性的艺术，而又是全国性的艺术了。《查路条》一剧，已开始表现出这个特点。 　　若在其他地方演这个剧，可以把这地方的一部分土语，改用那地方的同意义的一部分土语，以便增加上演的效力。 　　三、旧剧的基本认识 　　中国旧戏也如其他中国旧艺术一样，是封建时代的产物。它的特点，是在创作方法、表演方法上。 　　它的创作法、表演法，一部分是从观念论出发，而另一部分是从辩证法唯物论出发的。从观念论出发，便造成所谓“写意”的作风；从唯物论出发，就有“写实”的性质。但它的写意中也往往含着写实的成分，写实中也往往含着写意的成分。这本不足怪，封建时代的哲学思想，就不能是纯然辩证法唯物论的。所谓写意，是作者将他主观上的现实(这当然还是客观现实的反映)，构成一种较单调的形象或音律。在表现上，他着重所谓“神气”或“神情”。至于是否符合那客观的现实，他就不要十分考虑了。他可以将关云长写成一个神化的人物；孔明是一个神机妙算的军师，是一个魔力很高的人。为表示关云长的马是一匹无比的骏马，一出场，那马伕就非打几个筋斗不可了。它每每是只能抓住一个人的性格上的某一点，片面的来尽量夸张它，他每每不能表现复杂的性格。他很容易造成各种最单调的典型人物，这些人物每每是缺少发展，或甚至根本没有发展的。属于写意的，比较优秀的作者、演员，是他能够很细腻地把一个特点，尽量夸张地表现出来，而表现得非常生动。他所表现的、夸张的这一特点，如与客观现实相符合，或近于现实的话，那么，这就会成为一个较优秀的作品，例如《打渔杀家》之类。可是，象这样的作品，它已经不只是写意的，而且是很有写实的成分了。多数的旧剧本，在故事的构成方面，有较多的写实成分，但它在无法处理的地方，就每每搬出鬼神来。例如《打棍出箱》之类。它说明因果报应，在“善有善报，恶有恶报”的背后，还存在着一个命运。因此，在它的写实中，又有着观念论的写意成分。它常常不管时间和空间的限制，把左手抬起来，悬在脸侧，面对观众大骂曹操，曹操虽在，只要那样一抬手，他们好象就各在一个世界了。说到丑角，他是完全自由的，有时，他个人就在那里做“活报”似的表演。 　　旧剧作法，既从两个不相容的哲学思想出发，已形成了许多矛盾，为什么观众不以为它不合理呢?这首先是因为中国封建群众，甚至半封建群众中存在的认识论，也是半观念论、半唯物论。其次，是旧剧家们，他们经过了许多实验，他们发现了心理学上的这个联想法则，把这法则使用到舞台上去了。只要观众一见那脚色扬马鞭，就会立刻联想到他是骑着马的；一见那开门、关门的动作，就会立刻联想到是在开门、关门了。抬起手来，悬在脸侧各自对观众讲秘密话，好象旁人都不会听见，那是从小孩子那里学来的动作。没有布景，就在同一台上绕来绕去的走，象“走雪”那么样，也会使人感觉她们已经走了不少路了。在观众，这一切都是利用了联想法则，这种表现方法已经成为固定不变的了，在观众方面也已经养成习惯，不必经过联想，简直认为是合理的现实了。 　　中国旧戏虽不注意到布景灯光的配置，但剧的本身是包括着很多种艺术成分的。有些成分，将来可不必采用，例如有许多脚色，原不必把自己的来历报告给观众，有许多场面都是很不经济的，脸谱是把人物个性固定化了，这都反映了封建期的社会分工的不严密。当然，群众的文化程度很底，那样做法，反而是必要的。但，不可忘记提高群众的教育。 　　四、创造新的民族歌剧 　　人与人之间，用歌声传达情意的地方并不少，但一般的，多用语言。歌剧恰相反，它用的语言是比较生动的语言，而且也是诗歌化的成分多。但歌剧不能不使人感觉它歪曲现实，不过，当歌剧能将现实中存在着的一些情调、思想、活动传达出来时，这反而使人对于现实发生更进一步的理解。因为人受了它的感动，在感动中更容易理解现实。如果我们能创造出抗战的、中国气派的大众歌剧来，那不独能使人理解今天的抗战现实，而且是一定能使人积极起来参加抗战的。 　　我们有接受中国以外的一切优秀的进步的艺术成果的气度，而且是可能把它融化在我们的新的创作中的。在戏剧这方面，我们也抱着同样的态度。这里要讲的，是应怎样使用有关创造民族新歌剧的旧艺术遗产，特别是旧剧方面。对于旧剧作风的运用，首先应该排除它内部存在的观念论，而发挥它的优点到我们的创作中来。可以吸收它最接近现实的那种夸张法，但不要超过必要的限度，也可以吸收它有头有尾的故事组织法，但不要流于烦琐，不经济。吸收它使个性特别明朗的表现法，但不可把个性看成绝对固定的。要吸收它谐和音乐的动作，但不要使现代人的动作变成古代人的动作。同时，在音乐上就应该选那适合于现代人的律动。剧本呢，应取生动的口语，诗化它，这是最必要的。其他如过去的诗、词，尤其是民间的优秀山歌、土调等，也是很有必要吸收的，但要防止呆板和过度的单调(民间音乐的缺点就是太单调)。曲调方面，在无新的、进步的音乐家参加工作时，为深入民间，可选用较适合于每一段词的旧曲调。当然，若无进步的音乐家协同工作，那新歌剧的产生几乎是不可能的。有新的音乐家参加工作，采用一部分旧调也可以。最好当然是完全的新作。作曲家先把那优良的诗剧研究透彻，爱好那诗剧，使那诗剧在情绪上变为作曲家自己的东西，再从整个诗剧上去想出统一这歌剧、贯穿这歌剧的基本调子，进一步就要从每一场、每一人物，每一段去一步步的作。作曲家当然是要把中西乐理和技术融和起来，归他任意使用。但不消说，必须求适合于那诗剧的内容与形式。诗句有不恰当处，那也并不是不可由作曲家稍微变更的。 　　为抗战，为民族，为大众，同时为歌剧的前途，我们提出以上的意见。 　　* 本文原载于延安《文艺突击》第一卷第二期。 　　 柯仲平诗文集四：文论/王琳,刘锦满编.—北京：文化艺术出版社，1984.10