在一九五〇年郭沫若同志就在一篇文章中谈过，他说新诗的形式在今天仍然在探索的途中。一九五三年郑振铎同志也在一篇文章中谈到，中国诗的形式到现在还是一个没有解决的问题，还处在一个摸索的阶段。到一九八三年丁芒同志在一篇文章中说：“我国的新诗还没有从内容到形式发展到同旧诗最相称甚至超过它的程度。摸索、探索已经有六十多年了，到现在还在摸索、探索。”从五十年代到八十年代已经有三十多年时间了，事实说明毛主席所说的诗歌改革需要五十年的时间是不算长的，甚至还有可能更长一些。据我看，诗歌的改革首先需要从进行诗歌创造的人在思想认识上要取得一致，那么，就是说我们要尊重我们的传统，民族诗歌的传统，不可轻视和忽视这个传统。我曾经接触到个别青年诗人，在谈到传统问题时，他讲是继承“五四”以来的传统。对这个话我当时没有回复他，我感到他的话言外之意是不承认“五四”运动以前的源远流长的民族诗歌传统，不承认旧传统。仅讲继承“五四”以来的诗歌传统，我以为值得商榷，值得研究。“五四”时期新诗运动的倡导者胡适先生就提出要诗体的大解放，诗的形式要大解放，要打破五言七言诗体，不仅打破五言七言诗体，并且要把词调曲谱都要推翻，那都是束缚人的东西，应当是不拘格律，不拘平仄，也不拘长短，有什么题目就作什么诗，诗应该怎么作就怎么作。这是胡适先生的主张，这个可以说是彻底地否定传统的主张。那么，我们能不能把这种彻底否定传统的主张作为新的传统呢?作为新的传统来继承呢?我看不能。既然格律韵脚、平仄等等打破了，借用佛教的语言来讲，就是一切皆空，那么，还有什么传统可以继承呢?如果硬要说这是传统，那只能是从西洋来的所谓自由体，自由诗的流派，这些是舶来品，不是我们民族自己的东西，舶来能够有销路就好，我看也没有销路。舶来品是滞销货，与民族诗歌传统无关的。所以这个主张提出来不久就遭到人们的反对，遭到包括新诗阵营内的反对，而且这种新诗的主张在事实上也是没有结出什么果实来。或许曾结过什么果实，我孤陋寡闻不敢断言。在“五四”新诗流派中也创造过一些新诗的形式，除了诗体大解放这个主张外，还有其他一些流派，比如说，有人写的是方块体诗，或者以十四行诗的形式写。这些流派可以说无不同西方诗歌流派的影响有关，这些流派之间是有矛盾，有不同的意见，但对我们传统的诗歌形式都是采取否定和无视的态度。这一点上是一致的。郭沫若先生的《女神》是一个很有名的创作，但是闻一多先生就有一个意见，闻一多先生讲，《女神》的句子是欧化，用的典故也多半是西方的典故，十分欧化了。闻一多认为我们的诗人应当不要忘记我们是处在此时此地，“此时”就是今天，“此地”就是中国。我们的诗歌应当是有时代的声音，我们的诗歌不应扔掉民族文化的优良传统。他说，为了纠正一些人的毛病，首先应当恢复我们对于传统文学的信仰，因为我们不能够开天辟地，事实上不可能，理论上也不可能，我们只能在旧的基础上建设新的房子。恢复我们对传统文学的信仰，这是其一。第二，就是更应当了解我们东方文化。闻一多先生还曾经说道；我爱中国，固然因为它是我的祖国，而尤其是因为它有值得敬爱的文化的国家。闻一多先生的这些话，我是很赞赏的。
    一九五六年郭沫若写了一篇文章谈诗歌问题，他指出自己以前犯了错误，低估了我们民族的优良传统。我个人认为，“五四”以来的新体诗既然大家都认为还不够成熟，那么就还够不上称之为什么传统。这句话也许说的不一定妥当，但我个人是有这样的看法。我认为，我们要尊重、要继承、要发扬的是应当从《尚书》、《诗经》以来三千多年源远流长的民族诗歌传统。我们诗歌的改革和创造只有在这个传统的基础上发展起来，否则不能够期望会有什么很大的成就。我和几位新诗运动的倡导者是相识的，我与胡适先生不认识，但我与郭沫若先生、沈尹默先生、俞平伯先生是相识的，他们几位先生都比我年长。沈尹默先生的诗与词都写得很好，同时又是大书法家，我请他写字，他就把他的诗歌拿来让我选择喜爱的然后写给我。俞平伯先生诗、词、曲写得都很好。我与郭老、沈老都有唱和。我有时还写些白话诗，但是我没有看见他们几位先生写白话诗，至少我认识他们以后，他们三位老人都写的是旧体诗。这不能说他们是后退，而是他们在诗歌艺术的认识上有了进步。
    诗歌与散文有很大的差别，差别就在于诗歌要求有节奏、有韵律。每一个民族的语言都具有它的特征，即它的语音、语调等等。我国的古典诗歌开始是四言、五言，发展到七言诗、长短句的词，元明以后的曲。这些东西大致都是起自民间大众之中，它的音调和谐是人民大众在无意识当中取得的，经过一定的时间的沿用慢慢成为定式。我小时候唱的家乡民歌即是五五七五式的句，日本人的俳句是五七五式的句。这些句式都是逐步形成的定式，由此产生格律。在我国古典诗歌当中五言、七言这种体裁的历史特别长，将近有两千年的历史，这种体裁从来没有动荡过，直到今天还在我们诗人的笔下，在人民大众的口中保存着这种句式。在古典诗歌的词曲中，在民间的山歌、鼓词中都可以看出五言、七言的成分最多，占有很大的比重。这个事实我看是不能忽视的，这个现象不是我们主观上决定，它是客观存在的。词曲虽然是长短句，但还有五言、七言在其中，比如浣溪沙、浪淘沙还是五言、七言占很大比重。这其中的道理是值得研究的，是需要尊重这种形式的存在，不要随便地否定它。简单地说它是习惯势力，这种匆匆地轻率地加以否定，不是科学的态度，对于新诗的发展也没有益处。
    从诗发展到长短句式的词，它的分界有种种不同的说法，跟五言、七言诗比较起来，还可以看出它是怎么逐渐地变化的，它的演变痕迹是可以看得出的。词的优点是长短句交错地运用，节奏上增加了新的变化，音调上也引进了一个新的和谐。曲与词一样，都是从民间来的，从民歌中而来，后来同音乐、舞蹈结合起来，成为我们古典戏剧的主流。它占据舞台至少有七八百年之久，到十九世纪才逐渐退出舞台，脱离了舞蹈，变成了像词一样的书案上的文艺品。我这里所说的曲不是昆曲，昆曲是比较晚的，在晚明年间。
    诗歌的品种当中，曲有不少的优点。曲的形式兴起比较晚，元朝始才逐渐发展起来，它比较接近现代人的情感语言，具有较大的吸引力量。曲可以广泛地运用各种词汇。新的词汇、新的表达方法等都可以运用到曲当中，不觉得有什么别扭。比较而言，在诗中、词中就难于这样了。这可以说是曲的第一个优点。第二个优点就是曲本来是在舞台上表达的，舞台上就需要如实地刻划社会各个方面的人情世态、要逼真地模拟各种人物的神气、口吻，因此，可以更自由地来使用达到更好艺术效果的方式、手法和作风，而不受正统的格式的束缚，这是一个很大的诗体解放。第三个优点，是曲不仅在句式上突破了整齐的单调，即典型的五言、七言，并且突破了词的字数限制，曲调上可以随着旋律的往复而伸缩增减，作者可以随意变化。第四点是曲除供演员演出的剧本外，还可以有散曲。散曲形式如小令，如马致远的“枯藤、老树、昏鸦，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。散曲有一个调子的，如小令，还有几个调子在一起的叫套曲，这就可长可短了。曲的形式灵活，作者可以根据需要加以选择。
    这里我举一首自己多年前写的题为《故宫惊梦》的曲。那时故宫博物院正举办慈禧太后罪行的展览，应故宫博物院院长之邀我写了这首《故宫惊梦》。我运用的是套曲，许多调子放在一起，头一个调子是字字双，这是丑角唱的曲调。这首曲如下：
    宫门骑马带伙计——四匹，
    红旗车队后跟随——神气，
    向来佩服武阿姨——皇帝，
    无奈潜力还封在山沟里——可惜，
    且图就近访慈禧——有理，
    早安排你称心的见面礼——表意，
    送你一付假牙好啃童子鸡——补气，
    送你一付假花好和姑娘比——美丽，
    送你一套特制的布拉其——换季，
    送你一架莱克照相机——排戏，
    有人劝我把文艺大旗也送你——放屁，
    老娘少了它怎能混下去——阿哟，
    这分明是反革命的坏主意——可气，
    赶忙给我拉出去——枪毙。
    在这首曲中洋名称如“布拉其”这样的词汇都可以运用，可见曲是很灵活的。
    谈到继承诗歌遗产，不能不触及到两个技术问题，一个是平仄，一个是韵脚。先谈谈平仄问题。我前面说过，诗歌是要求有节奏、有韵律，那么如何取得节奏、韵律，就取决于语言的特征，所谓平仄就讲字音的高低、升降。这是我们汉语语音上一个重要的特征。欧美诗歌也同样是根据它的语言特征进行创作的，来寻求它的韵律美。我国的诗歌形式是离不开平仄的安排，这同我们的汉语音相关连，字音的平仄是源于人民大众的语言习惯，存在于人民大众的口头，不是任何人强加的。同时，它也不是什么神秘的。比如说“看花”，“花”是平声，“看画”，“画”是仄声；或者，“一条沟”与“一条狗”，“沟”与“狗”字音是不同的，我们平时讲话非要讲究这个区别，不然就不成话了，就无法表达清楚所指的事物，别人就会听不懂，弄不明白你所说的，这些都是我们在日常生活中大量存在的语音的平仄区别。这种平仄的区别关系是很容易理解的，平仄字音一定的排列能够产生一定的和谐，这个道理本来也是人民大众在生活实践或劳动协作中产生出来，并且无意识中运用的。那么，我们语音研究工作就是归纳、总结，找出一定的语言规律，使得人民有意识地加以运用，从而比较有把握地取得抑扬顿挫、升降起伏的效果，这就是所谓格律的由来。
    我认为，中国的诗歌不论将来采取什么样的形式，只要汉语语音不变，它的话言特点——平仄总还是要用的。我认为，作为一个诗人，需要有一个基本功，就是要懂得平仄。鲁迅先生的诗就非常讲究平仄，念起来很富有音乐感。中国的诗歌是具有音乐性的，吟诗可以感受到它强烈的音乐感。诗歌的平仄规律如果打乱，读起来就很别扭，诗歌的平仄规律是长期逐渐形成的，对于这种艺术规律我们应充分加以认识，而不可轻视和否定它。中国古典诗歌十分讲究平仄，因此它具有很强的音乐感，读诗、吟诗都十分动听，诗歌的平仄和谐使它具有强烈的艺术感染力。
    韵脚的问题比较容易理解，我国人民在日常生活中语言的表达很普遍地讲究押韵，对于诗歌来讲，它的一个基本要求就是押韵，如果不押韵就不成为诗。这也可以说是同汉语的特点有关系的，因为汉语的单音字中间音字很多，因而同韵的字也就比较多，比其他语种要多。萧三同志曾对我说，俄文中诗歌也是非常讲究押韵的。我们不仅在诗歌当中用韵，在许多远远超过诗歌之外的语言表达方式中，比如口头的交际语言都是很押韵的，乃至在中医中药中的一些词汇也都是很押韵的。有了韵就容易顺口，容易背诵。所以韵语的使用就大大地超过了诗歌艺术的要求，而广泛地运用在人们的语言表达中。韵律在诗歌中是必不可少的，所以要把西方的无韵诗输入到中国来，就不那么容易为我们的读者所接受。由此看来我们将来的诗歌还是要求有韵律的。
    这里所讲的都是有关诗歌的格律问题，对于诗歌的格律问题，闻一多先生有一句话，他说：对于不会作诗的人，格律是一个束缚，格律是一个表现的障碍物，但是对于一个作家来说，格律就成为一个表现的力气。我觉得，闻一多先生的话是有道理的。
    以上谈的都是诗歌的形式问题，也就是说诗体问题，其实五四时期，新诗运动所有的主张、争论都没有离开诗的形式问题，没有离开诗体问题。所谓诗歌的改革，或称之为“诗歌革命”，它仅仅都是讲形式，讲形式的改革问题，没有涉及诗歌的内容问题，据我看，内容比形式更重要。我可以介绍我个人的一点经验。在一九五九年我出国访问，当飞机过西伯利亚的上空，飞机驾驶室送来一张表单，上面写了飞行的高度，飞行的速度，舱外的温度，这张表单传送给乘客看，传到我手中是最后一个，我就在这个表单的背面写了三首曲子。这三首曲子一个是写高度，一个是写速度，一个是写温度。这三首小令是我最早练习写的曲子。我那次从莫斯科到瑞典的旅行，一路上都写的是散曲。回国后恰逢“七一”和建国十周年纪念日，我都是以曲的形式来表达庆贺。我以曲的形式来写很隆重的纪念日的题材，在当时来说似乎有些冒失，但经过尝试证明曲的形式是可以登大雅之堂的。曲的形式是古的，但它是可以表现新的内容，有人讲这是旧瓶装新酒，可以这样讲，但这么讲也不一定完全确切。我认为，如果内容新的话，形式也就呈现新的色彩；如果形式新，而内容很陈腐，那么披着一件新装，也就黯然失色了。我之所以这么讲，就是强调内容比形式更重要。今天的诗歌创作者当然可以在形式上探索新的诗体，但更应当在内容上注意。作诗应当多读些中国古典的优秀诗作，外国的优秀诗作也可以借鉴参考，可以比较。当然还是主要以我们民族三千多年的优秀文化传统为土壤。
    我们今天的诗人要广博地学习，从思想理论上和文化修养上不断提高自己，不断地丰富充实自己才可以做到日新又新。
    下面我简单地谈一点佛教与中国诗歌的关系。佛教与诗歌在形式上与内容上都有关系的，形式上说，佛教是从梵文来的，音韵上是有贡献的。比如说我们字典上的“反切”，“反切”就是从梵文上的拼音来的。佛教对于促进我国的音韵学是有贡献的。新成立的中国佛教文化研究所，就把佛教与音韵学作为一个专题研究项目。另外从敦煌发现许多曲子，把佛教的经典通俗化，作为变文。从中可以看出中国许多俗文学的渊源。要研究中国俗文学，那么它与佛教的关系是很深的。比方说《三国演义》的“演义”两字就源于佛教语言。在思想上、内容上佛教与诗歌是有影响的，佛教的禅宗影响更大，佛教的宇宙观是不承认宇宙是上帝和神创造的，它认为万事万物都是因缘而起的，“缘”解释为现代的语言就是关系与条件，释迦牟尼解释“缘”为“此有吾必有，此无吾必无；此生吾必生，此灭吾必灭”。比如讲，有主人必有客人，有客人必有主人，这样一种相互依存的关系。
    “因缘”也可以讲是“因果”，比如，以我为因，诸位都是果；以大家为因，我便是果。这是一种同时因果的关系，还有一种异时的因果关系，比如，种子生芽这是异时因果的关系。那么整个宇宙就是无始无终的因果关系。佛教不承认有第一个因，认为是无始的。无始无终的异时因果关系同无边无际的同时因果关系交织成一个网，形成一个宇宙。有这样一个故事，有一次我陪同外宾去见毛主席，毛主席问我，你们佛教有没有这么一个公式啊，赵朴初即非赵朴初?我答道，是有这么个公式。那么，就很奇怪了，首先是肯定后来又否定，先肯定后否定。我答道：不是先肯定后否定，而是同时肯定同时否定。话说到这里，因为被邀请的外宾来了就没有继续谈下去。从这个故事中可以看出我们佛教是讲同时肯定又同时否定的。比方说森林，森林是什么呢?是许多树木汇集起来叫做森林，那么说，森林是存在的；也可以说是不存在的，离开树木就没有森林。一棵树有树干、枝叶，这样形成一棵树，那么，离开树干枝叶就不存在树，佛教把事物的形成分解得很细微，认为一切存在都是由很细微的东西凑合而成的，都是因缘而合起来的。由此，佛教对于这些是同时肯定又是同时否定的。禅宗有一位祖爷叫惠能，他就很强调“空”的意念。“空”的意念是什么呢?就比如说一个水杯吧，它有它的物质形状，有它这样一个物质存在的作用，但它又是不存在的，又是“空”的，这里所指的“空”，不是说杯子的外部是空的，也不是说杯子被打碎后是空的，而是指杯子本身既是杯子，有它的存在，同时又有它的不存在。禅宗特别强调“空”的意念，而历代的诗人们在接受禅宗的思想时，又不知不觉地把“空”的意识带到他们的创作之中，比如王维的诗：
    空山不见人，
    但闻人语响。
    返景入深林，
    复照青苔上。
    空山中不见人影，但又有声响，静中有动，动中又有静，既闻人语的声响，可又不见人影的存在。王维的这首诗是有禅意的，带有一种幽静的“空”的境界。
    我年轻的时候写诗曾送给一位先生评看，他看过我的诗后就讲，你写的诗最大的毛病就是带有禅的意念，禅是讲“空”，讲解脱的，而诗则不同，写诗不要过分地把禅的意念摆进去，如果所写的诗带有禅的意念，就要像苏东坡的诗词那样，如同淡水中稍微加一点盐，恰到好处。这个例子说明一个问题，就是禅与诗也是有矛盾的，诗人在他的诗词创作中，要看怎么运用以达到更高的艺术效果。
    以上简单地谈了一些诗歌及其与佛教的关系，就讲到这里，谢谢大家。