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关于现实主义
甘肃省社会科学院历史研究室编
何其芳
这篇文章，是今年二月作者为参加重庆新华日报副刊关于大后方文艺问题的讨论而写的。这次文艺问题的讨论，从“两个话剧的座谈”(即关于夏衍的《芳草天涯》和茅盾的《清明前后》的座谈)开始。在讨论中间接触到文艺的各方面的问题，其中文艺与政治、文艺与群众结合、作者与生活、艺术批评的标准等，是谈得最多的。而所有这些，本文的作者都根据毛主席的文艺方针提出了自己比较正确的意见，对于了解国民党统治区进步作家的文艺思想的动态，以及今天尚存在的问题的症结的所在，都是有帮助的。
——编者
“新华副刊”文艺版上的关于大后方文艺问题的讨论已经进行了两个月，提出许多问题，也有一些争论。但似乎讨论还没有充分的展开，参加还不够广泛。我想这是有原因的。大后方，当然也可以说整个中国，正在经历着重大的剧烈的转变，内战停止了，政治协商会议开会了，并且得到协议了。比起这些紧迫的大事情来，文艺问题是可缓而又较小。加之讨论虽从具体的作品开始，后来却移到一般的文艺理论上来，有些读者也许就感到专门了一些吧!
然而讨论的目的倒是为了解决当前的实际问题的。随着一个新的时期的开始，曾经为中国的前进作了伟大的努力的新文艺，如何继续向前走呢?如何避免由于自流与盲目而来的偏向更加自觉地有效地发挥它的作用呢?
这个问题巨大而又复杂。对于大后方的文艺运动我了解很少，不应该随便发言。但是，陆续地读了“新华副刊”上几位朋友的文章后，我也想到一些问题，很愿把它们提出来向大家请教，算是参加这个讨论，也是希望这个讨论能够继续展开，并且不限于在“新华副刊”上，不限于很快地得到结果。
(一)今天大后方的文艺上的中心问题到底在哪里?
争论是这样开始的。在“两个话剧的座谈”上，C先生提出了这样一个问题：今天大后方所要反对的文艺界的主要倾向是什么?他说是一种“非政治倾向”。因此他批评了《芳草天涯》而赞扬了《清明前后》。王戎先生不同意，他说：
“我觉得现实主义艺术不必强调所谓政治倾向，因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起，通过典型的事件和典型的人物，真实的感受，真实的表现，自然而然在作品里会得到真实正确的结论。”
由于受到荃林先生的非难，王戎先生在他的第二篇文章里作了更多的说明。他说：承受了“五四”传统的中国的现实主义，本身已经具有反帝反封建的政治倾向，“没有必要另外再加上所谓党派性与阶级性的政治倾向的理论”。他又说，现实主义本身就要求作家和人民大众在一起，但仅仅有明确的政治倾向和立场还不可能使作家和人民大众结合，“必须要求作家战斗意志的燃烧和情绪的饱满，这也就是所谓作家的主观精神。”这样的主观精神从何而来呢?他说，“那必须要依靠思想力的推动和引导，所谓思想力，包含有科学的观点和正确的立场以及社会学的，历史学的，科学和正确的结论，但是，更重要的是作家必须根据这些，在实际生活中进行搏斗和冲激……使这种思想变化为一种力量”。所以，他还是认为“应该强调主观精神和客观事物的紧密的结合。”
问题正在这里。是不是今天只是继续强调现实主义就够了，用不着再提旁的什么?是不是现实主义的中心内容就在“主观精神与客观事物的结合?”
抗战中间，延安和大后方就曾提出过文艺上的民族形式问题。当时两地都有些朋友是用“只是强调现实主义就够了”这种说法把它打了回去。当时我自己也是这种说法的赞成者之一。然而问题仍然存在着。既然“五四”运动以来中国新文艺的主流就是现实主义了，而且后来更是“包含有明确的政治倾向”的现实主义了，为什么新文艺的群众圈子还是这样小?为什么连这个小的圈子里也有不满足的感觉，甚至有的人觉得这也不是现实主义的作品，那也不是现实主义的作品呢?症结到底在哪里?
“主观精神与客观事物”还没有“紧紧结合”，而它们之没有紧紧结合又由于“主观精神”还没有“燃烧”，而主观精神之没有燃烧又由于“思想力的贫弱”，而思想力之贫弱又由于作家没有在实际生活中“进行搏斗和冲激”。粗粗一看，这也的确自成系列。但是，假若我们再追问下去：为什么有些作家没有在实际生活中“进行搏斗和冲激”呢?难道这是先天地被决定了?有的人生而就是搏斗家和冲激家；有的人生而就不是吗?假如不是先天决定，大家都还大可努力，那又到底怎样来解决这问题?从何着手?难道就是喊口号似地，或者做诗似地，叫着“搏斗啊!冲激啊!”就解决了吗?这样一来，王戎先生的说法就有些使我们茫然起来了。
其实，凡是在现社会活着的人，未有不是在进行着搏斗和冲刺的。地主压榨着农民的劳作物，而又不满意衙门里的捐税太重，那就是商人的搏斗和冲激。既使是厌世家吧，逃避现实者吧，只要他还没有自杀，而又逃不到另外一个躺在床上什么事不做也不至于饿死的世界上去，他也仍然在进行着搏斗和冲激，而厌世或逃避现实不过是他的搏斗和冲激的一种形式。至于作品，是法西斯文艺也好，为艺术而艺术的文艺也好，也未有不将主观精神与客观事物相结合着。难道世界上还有这样的文艺作品，或者其中居然没有了作者的主观精神，或者其中竟至有不见客观事物，或者两者虽有，但是互不相干吗?至于一般的资产阶级作家和小资产阶级作家的有名作品，那更是结合得紧而又紧的，所以它们才能打动我们，抓住我们，一方面在对于旧社会的不满或反抗上起了积极的教育作用，另一方面又顽强有力地灌输了我们一些资产阶级和小资产阶级的观点。难道这样的作品就是我们所要求的现实主义的范例和标准吗?
我这并不是误解了王戎先生的原意。我知道王戎先生所指的并不是一般的搏斗和冲激，并不是一般的主观精神与客观事物结合，而是一种特定的，革命作家的主观精神与客观事物结合。我的意思只是想说明简单地强调搏斗和冲激，简单地强调主观精神与客观事物结合是如何不够科学，如何容易使人误解而已。
而且更重要的，到底今天大后方的文艺上的中心问题在哪里?是不是就是在于革命作家缺少革命的搏斗和冲激，与他们的革命的主观精神还没有与客观事物紧紧地结合?
C先生在“两个话剧的座谈”上说，今天大后方所要反对的文艺上的主要倾向是“非政治倾向”。然而我们并不能把他的意思引申为他只要政治倾向而不要文艺性尤其不能把政治倾向理解为“用上一些哲学表白社会学名词”。关于“非政治倾向”他本来就有这样一个说明：“这是常识的说法，当然它根本上还是一种政治倾向。在世界上既然找不出没有政治倾向的作家，也就找不出没有政治倾向的作品，问题在他是什么政治倾向，以及他是否自觉而已，所以，假若我们的理解不错，C先生所说的政治乃是指今天的人民群众的政治，也可以说即是人民群众的要求，所谓“非政治倾向”乃是指有些作者不去反映人民群众的要求，不去解决人民群众的问题，不去为他们战斗，不去为他们服务，而去写些与广大群众无关的“日常琐事”，而去宣传一些清楚的或不清楚的非人民的非科学的观点。
为人民群众尽了多少力，还可能增强多少，如何增强，这才是今天大后方的文艺上的中心问题。检讨过去，规划未来，这都是一个最高的最科学的标准。对于过去和今天我们有所肯定，那应该是广泛的肯定，并不是只有某几个作家为中国人民尽了力，而是众多的作家在不同的程度上都有功劳。这才合乎历史事实。对于今天和未来我们有所批评和要求，那它应该是广泛的批评和要求。因为这也是事实，中国的人民的痛苦和要求在文艺上反映很不够广，很不够深，而新文艺所能达到的群众圈子也还很不够大，在过去，或由于历史条件的限制，或由于客观环境的压迫，大后方的作家还不可能更密切地与人民群众结合，但在今后，民主的条件将要经过我们的努力奋斗而逐渐获得了，而文艺与群众结合又已经在中国一些民主地区成为一种思想上与实际行动上的巨大运动，则新文艺如何首先在内容上其次在形式上更适合广大群众的要求就是一个异常重要的问题了。
诚然，这也可以说就是现实主义的发展问题。我也知道大后方的朋友们所说的现实主义并不是一般的现实主义(或者说资产阶级的现实主义)，而是一种特定的，对于一般进步作家要求着人民大众立场，对于马克思主义作家则还要求着无产阶级立场的现实主义。因为无产阶级立场是一种最有远见的最彻底的代表了人民大众利益的立场。“五四”以来的现实主义，王戎先生说它具有反帝反封建的政治倾向，这是不错的，但假若这是指比较广泛的现实主义，则其反帝反封建就有彻底与不彻底的差别，即是说也仍然有阶级立场的差别。那么这就不是一个有没有“必要”加上的问题，而是一个事实。王戎先生又说，作家要和人民大众结合，仅仅有着明确的政治倾向和立场是不够的，也不可能的。这也需要加以分析。仅仅有了进步的政治倾向自然还不就等于人民大众完全的密切的结合，但难道不是与人民结合的第一步，而且是不可少的第一步吗?至于人民大众或者无产阶级的立场的获得，王戎先生似乎以为很容易，其实并不是这样的。自以为有这种立场是容易的，某些时候在某些问题上有这种立场那是比较容易的。要真正一贯地明确地有这种立场，那就不容易了。那要经过了长期的思想上的教育与行动上的实践，倒是王戎先生所强调的“主观精神的燃烧”、“搏斗和冲激”，那不但是不够的，而且有时可能是与人民大众相违反的。革命的历史证明过，自以为是站在无产阶级立场上的革命作家，仅仅凭主观精神的燃烧与搏斗，曾经给无产阶级事业带来很大的损害。革命的文学历史又证明过，自以为是站在人民大众的立场上的作家，仅仅凭着主观精神的燃烧与搏斗，曾经发展到与人民大众对立起来。
所以我认为今天的现实主义要向前发展，并不是简单地强调现实主义就够了，必须提出新的明确的方向，必须提出新的具体的内容。而这方向与内容也不是简单地强调什么“主观精神与客观事物紧密的结合”，而是必须强调艺术应该与人民群众结合，首先是在内容上更广阔，更深入地反映人民的要求，并尽可能合乎人民的观点，科学的观点，其次是在形式上更中国化，更丰富，从高级到低级，从新的到旧的，都一律加以适当的承认、改造或提高，把艺术的群众圈子十倍地以至百倍地扩大开来。
要达到这样的目的，我们的思想首先要来一个改变。我们要对于自己是否已经获得了人民大众的立场、观点和方法加以反省，我们才可能虚心地到人民大众中去学习。我们要对于自己的艺术作品与艺术思想是否已经完全符合人民大众的要求和利益加以反省，我们才可能使自己的作品更群众化，使自己的理论更科学。
所以首先应该强调的并不是什么“主观精神与客观事物结合”，多也不是什么“搏斗和冲激”。我也曾反复地想过，是不是王戎先生通过那一套文学的字眼：“燃烧”、“拥抱”、“搏斗”等等所要表达的意思不过是强调我们普通所说理论与实践结合的重要，尤其是实践的重要呢?假若是，那是没有问题的，难道哪个革命作家还没有这样一个起码的知识吗?问题在这里：我们只是喊口号似地，或者做诗似地强调并不能解决问题，我们要根据实际的情况加以研究分析，找出症结所在来，然后给以真正的解决。
为什么革命队伍(革命作家在内)里面有理论与实践还不一致，或实践不足的现象呢?难道他们的进步政治倾向，他们对于进步理论一定的认识与坚持，都是虚伪的吗?不是的，由于社会的压迫，虽说他并不是出身于劳动人民却与劳动人民处于相同的命运，他们才左倾，才在劳动人民的事业中来找他们的出路。这是真实而又真实，并不是虚伪。但是，他们或者由于看到人民的敌人还是如此强大，看到人民的事业是如此长期、如此残酷，或者由于尚未能深刻认识人民的力量，经常参加人民的斗争，从之得到锻炼和改造，于是原有的阶级出身给与他们的摇摆性，脆弱性就在一定的时候显出来了。这自然也是真实而又真实，但是并不能就简单地根据这一面去否定其革命的一面。而且我们应该有充分的信心相信他们(其实应该说我们)是可以克服其弱点，更加革命化，也就是更加工农化的，只是要经过比较长期的思想上教育与行动上实践。这已经是一个为历史所证明的事实了。
又是思想上教育，又是行动上实践，到底那一个重要呢。那是要看在什么具体情况之下的。一般地说，虽然理论都是从实际来的，但在解决具体的实际问题的时候又总是首先要具体地从思想上解决。所以延安的整风运动首先是弄通思想，然后是到实际工作中考验，然后是不断的反复地从思想与实践两者来贯彻。只是抽象地强调实践的重要，也还是不能解决问题的，正如只是抽象地强调理论的重要并不能解决问题一样。
(二)从创作过程说到对于《清明前后》的估价
虽说实际的文学作品并没有抽象的现实主义，只有具体的现实主义，就是说只是一定阶级立场的现实主义、但假若把现实主义作为文艺的创作方法，我们当然也是可以从它找出某些创作的规律来。“除了细节底真实之外还要正确地表现出典型环境中的典型性格”是一个规律。作品的主题应该从生活得来，而且是经过了作者自己的感动的，也是一个规律。高尔基在解释什么是主题时，曾经用一种文学的语言说过这类意思的话。
假若我的理解不错，王戎先生的“主观精神与客观事物紧紧结合”的说法又可能与这个关于主题的规律有关系，甚至可能由这发展而来。假若他不把这种说法强调得那样高，竟至于认为是一个与人民结合的中心问题，而仅仅还它一个本来的面目，把它作为一个创作规律看待，并且适当地应用也没有什么不对。谁能否定这个从实际创作经验中抽出来的创作规律呢?必须我们的主题是从生活中得来，并且经过我们自己深深感动，然后我们的作品中思想深刻，形象真实，而且两者结合的很自然，而且能够产生出一种打动人的力量。谁不愿意把自己的作品写得成功，写得感动人呢?
然而就是当作一种创作规律，也仍然要加以一个限制，应该适当地应用。因为这是否就是一个最高的规律，在任何时间、地点与条件之下都一点不能变动呢?我们不是主观唯心论者而是辩证唯物论者。我们并不孤立地、片面地、静止地看问题。正因为这样，我们才不把文艺当作一种超社会超阶级的现象，才没有成为(或者说不愿继续成为)艺术至上主义者，而把文艺当作一种战斗装器，而把我们自己当作整个战斗部队之一部分。既然如此，则文艺创作的规律应该服从整个战斗的规律，这不很明白吗?
整个战斗，整个人民的事业，有这样一个极其重要的规律，就是必须发动千百万群众来参加这战斗，这事业才能发展，才能完成。所以为群众，如何为法，也就要提到大后方文艺界的面前来，成为今天议事日程上的最中心的问题，也同时是讨论问题的最高原则。
关于主题的规律也好，或者旁的什么规律也好，都不能离开这个原则来孤立地应用。
以应用于写作为例，我们从生活中得到了一个主题，也经过了一定程度的感动，只是对生活得不够，感动也不够，然而这是与当前广大群众有关的问题或要求。同时又有另外一个主题，那是生活得更充分的，也感动得更深沉的，然而这与广大群众没有什么关系。我们到底应写哪一个呢?前者还是后者?
默涵先生曾在一篇短文里提出与这相类似的问题，他说应该写前者。并且还提了一个积极的补充：假如还不够熟悉，你就去熟悉它。徐迟先生不同意。他问道：“哪一个伟大的作家是为题材而去生活?谁是仅仅为了题材的缘故，而熟悉仅仅与题材有关的生活的?”假若我是默涵先生，我可以这样回答：“好徐迟先生呵，我并没有主张仅仅为了找题材而去生活呀。我是说，我们从生活中得到了一个有意义的题材，只是还不够熟悉，所以我主张去更熟悉。不够熟悉并不等于根本还没有影子呀。”而且，就是我们为了反映某一种与广大人民有关的新的现实而去生活，又有什么不可以呢?为什么一定是仅仅为了题材去生活呢?为什么一定是去生活那仅仅与题材有关的生活呢?既严肃地认真地而且广阔地生活，又找到了题材，难道就不可能吗?哪一个伟大的作家这样干过?古来的作家是有过的，如左拉，如福罗贝尔。他们是不是伟大，也许还尚待公评。至于托尔斯泰，该大家都通过了吧，不是听说他为了写《战争与和平》，读了许多与他写的时代有关系的书籍吗?难道只许写历史小说的他去熟悉历史，却不准写今天的生活的我们去熟悉今天的生活吗?至于今天的作家是否有这样干的，那更多得很。苏联的战后的作品很多都是这样产生出来的。这与其说是今天之作家劣于古之作家的地方，还不如说这是今之作家优于古之作家的地方吧。因为这正是热爱人民群众的具体表现，这正是以火焰般的热情去关怀人民的具体实践。
徐迟先生还把这问题提到创作过程的规律上来。他说：应该从“愿意”出发。不应该从“应该”出发。而且他把《芳草天涯》作为前者的例子，把《清明前后》作为后者的例子。
这就应用到批评了。徐迟先生在旁的地方不同意王戎先生，但在对于《清明前后》的创作过程的估计上，虽说程度不同，意见却颇为相似。徐迟先生说：“茅盾先生是认为他应该写这个戏而写了《清明前后》。他并不是全部愿意的，因为他知道在细节特殊上，他还没有全盘抓紧。”王戎先生说：“我们所要表现的民主，一定是从实际生活斗争中的呼声和要求以及争取的目标，决不应该是用来勉强凑合事实的空洞口号”，而《清明前后》中作者的表现和呼声却“不是生动而感人的，是失去了生活基础的抽象概念”。
先一般地来讨论一下“愿意”与“应该”，“生活”与“概念”。我们的创作过程是否这样干脆地可以分为两类，不是从“愿意与生活(或者‘搏斗’)”出发，就是从“应该”与“概念”出发。我觉得并不这样简单。近于两种极端的例子当然也有，但一般的情形恐怕还是这样：生活供给我们题材，然后我们以思想去衡量、判断、组织，然后我们去开始写。而就在写的过程中，我们也是不断地交错地依靠着我们的生活经历与思想的认识，并不是简单地只是“愿意”与“搏斗”，或者只是“应该”与“概念”。至于写作时的激动、努力、不管叫它“战斗意志燃烧”也好，叫它“搏斗与冲激”也好，并不是什么神秘的现象，也仍是主要的来源于我们的生活经历与思想认识。“应该”与“愿意”并不是两个冤家，硬是不能见面。相反地，假如我们真是深深地觉得应该的时候，那我们也就愿意了。徐迟先生自己也说：“我们从愿意出发，到达应该。”为什么就不可以从应该出发，到达愿意呢?至于生活与对于生活的认识，那更如形影之不可分。只有生活，没有认识，我们还写个啥子，“搏斗”的啥子呀!
至于具体地说到《清明前后》，我却感到，朋友们呵，你们为什么这样武断?根据什么，我们可以判决茅盾先生写《清明前后》只是为了认为应该写而写，并不是由于全心全意地愿意写而写?根据哪些细节还写得不够逼真，不够细腻?那么难道你对我讲说你的爱人时，对于她的眉毛、眼睛还描写得不栩栩如生，我就可以判断你对她的爱情是虚伪的吗?不是“实际生活斗争呼声”，“不是生动而感人的”，“只是勉强凑合事实的空洞口号”，只是“失去了生活基础的抽象概念”，又根据什么?根据你个人的印象和看法吗?还是根据群众中的反应和效果?它把一般观众吸引住了，又把工业家们推动起来了，难道仅仅是空洞口号或抽象概念就能得到吗?批评也好，理论也好，难道就有这样的特权，既可以随便决定作者的心理状态，又可以完全无视于广大群众的意见吗?
我并不是说《清明前后》毫无缺点。在茅盾先生自己的《后记》里也谦逊地说到了，这是他第一次写戏剧，全剧还写得不够集中，某些人物，些某场面还写得不够突出，最后部分的紧张的呼喊也过多一些等等，这些都可以说是缺点。但是，这又何损于它在一个重要的关头恰当其时地喊出了广大人民的呼声呢?在“两个话剧的座谈”上，王先生提到了鲁迅先生的《三月的租界》这篇文章，的确是值得我们再翻出来看一下的。当时有人用“自我批判”的美名来责备萧军先生的《八月乡村》，说“里面还有些不真实”，说“技巧上，内容上，都有许多问题在”，说“如果再丰富了自己以后，这部作品当更好”。然而鲁迅先生却热情的为这个“不够真实”的作品辩护，他说：“我们有投枪就用投枪，正不必等候刚在制造或将要制造的坦克车和烧夷弹。”鲁迅先生这些看法也就正是毛泽东同志所主张的文艺批评，他把政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位，对于政治性高但艺术性即使还比较弱的作品他也给以忠心的欢迎。假若现实主义的门竟是那样窄狭，这个进步作家的作品也进不去，那个进步作家的作品也进不去，连《清明进后》这样的作品也被关在门外，则那到底是什么样的“现实主义”呢?也许“现实主义”是抱住了，但“革命”却溜走了吧?
(三)批评一个作品是否可以从政治性与艺术性这两方面来考察?
又是政治性，又是艺术性，有的朋友觉得这样的说法“使人听了觉得反而不明了起来”。画室先生的《题外的话》中就有这样的话。其实我觉得关于这个问题毛泽东同志在《延安文艺座谈会上的讲话》(大后方版本叫《文艺问题》)中已经讲得很清楚了。但既然有朋友仍觉会使人听了不明了，我们也不妨讨论一下。
画室先生设问道：“什么是先生所说的政治性?”他说，“只要一连反问三次，恐怕说的人也会不知所答吧。”我是赞成这样说的人，所以就试来回答一下。
艺术作品都是人民生活在人类头脑中的反映和加工结果。既然这种生活的反映是通过了人的头脑的，而在现在的世界上，任何人都有他的阶级性、他的政治性，则他的作品就必然也有一定的阶级性、一定的政治性。就是为艺术而艺术也罢，逃避现实也罢，那不但不是超阶级、超政治的，恰正是这样的作家与这样的作品的阶级性与政治性的具体表现。问题在我们主张的政治是为人民大众求解放的政治，因而我们对于文艺作品所要求的政治性就不是一般的，而是一种特定的、有利于或有助于人民大众解放事业的政治性，因而这政治性就有好坏之分、高低之分。
其次，既然这种生活的反映是经过了加工的，而这种加工又是一种艺术的加工，即所谓活生生的形象的表现，则任何艺术作品又必然有它的艺术性。问题在艺术一方面有它的群众性，一方面又有它的专门性，即虽说人人都可以用艺术手段来表达他的思想情感，但熟练的程度各不同，到达的程度也各不同，因而这艺术性就有好坏之分、高低之分了。
这是不是越说越“不明了起来”或“越见空虚起来”呢?我觉得不是的。我觉得这正是画室先生所主张的“具体的分析的看法”。
画室先生又设问道：“在具体的文艺作品，离开‘艺术性’的‘政治性’，到底是什么东西呢?既然发生‘政治性’的效果，为什么没有‘艺术性’呢?”“是的，就有‘虽然没有政治性，但艺术性很高’的作品，但那是怎样的艺术性呢?果真没有‘政治性’么?”
对。没有那样的作品，它只有政治性没有艺术性。也没有那样的作品，它只有艺术性没有政治性，难道居然有人说过有这样的作品吗?我不知道有谁这样说过。假若有，我和画室先生一样反对。
但是，这样的作品却是有的：一、进步的政治性较高而艺术性较低；二、艺术性较高而进步的政治性较低。这两种都颇为普遍。还有，这样的作品也是有的；三、有一定的进步的政治性但艺术性很坏，这是所谓公式主义的作品；四、有一定的艺术性但政治性很坏，这是所谓反动的作品。
这样的分析又有什么不妥当呢?我们并不停止于这样的分析，我们还要综合起来看的。这也就有了“统一的看法”了。政治标准第一，艺术标准第二，因此对于上面所说的第一类作品我们应该加以忠心的欢迎，并不因为它还有艺术上的缺点而抹杀它、冷淡它、贬低它；对于第二类作品我们也可以容纳，但必须严正地批评其政治上的弱点，对于第三类作品我们不赞成，因为它没有艺术的力量，也就是达不到政治上的目的，但对于第四类的作品则尤其是要反对，因为它有毒害，它的一定的艺术性不过是毒药的糖衣。
当然，在这四类之外，我们还要求更高的、更合乎理想的作品，即进步的政治性与艺术性都较高或很高的作品。这是我们努力的目标。但是，当我们还没有这样的作品或很少有这样的作品的时候，对于现存的作品我们是采取一律抹杀的态度吗?还是采取科学的分析的态度，给予不同程度的承认，或者给以不同的反对，或者给以不同程度的肯定同时也给以不同程度的批评呢?这是一个很现实的问题。
画室先生所主张的那种统一的说法，看它的社会价值如何，我也并不反对。但是，我们从什么地方去判断一个作品的社会价值的高低呢?假若要进行具体的分析，又为什么不可以从两个方面来考察，先看它的政治内容的正确或错误的程度如何?再看它的艺术手段对于这种内容的表达或完成的程度如何，然后去得到一个综合的判断呢?
而且，说一个作品有社会价值就一定有艺术性那还说得通，因为世界上找不出没有艺术性的艺术作品。但说一个作品没有社会价值就一定毫无艺术性，那就有些困难了。过去也好，现在也好，都有着那种社会价值很小以至近于没有的作品。对于这样的作品干脆否认它是艺术，痛快自然是痛快的，但是，是不是很科学的说法呢?它们的作者也可以问：“先生，你所说的艺术到底是什么呢?它异于社会科学的论文的地方到底是什么呢?你们不是说在于形象性吗?为什么我这个形象地表现了我的思想情感的作品就不是艺术呢?”是的。我们应该承认它的艺术，但这是没有什么意思的艺术，即坏的或较坏的艺术。就是对于有反动内容的作品我们也不妨承认它是艺术，不过这是反动的艺术，即更坏的或很坏的艺术。正如我们用情感的说法，文学的说法，可以说某些人不是人，是野兽，难道他们真的就在生物学上也不是人了吗?
其实批评一个作品，从政治性与艺术性两方面来考察，而且政治标准第一，艺术标准第二，无产阶级的艺术理论郎最初建立，人也就是这样进行着批评的。马克思与恩格斯给拉萨尔的信就是一个显著的例子。对于拉萨尔的诗歌《佛朗茨·封·吉庆耿》，马克思一方面在艺术方法上批评它还不够莎士比亚化。但另一方面，更重要的是批评了它的政治内容，责备作者不应该把一个反动阶级的代表写成了反抗的英雄。恩格斯也一样。而且当它指出了一些艺术上的缺点之后，他更明确声明：“不过这些都是次要的问题。”当他继续写下去，又接触到一样艺术上的问题时，他又赶快地声明：“但是我又回到次要的问题上来了。”什么是首要的问题呢?那就是他在后面说的，作者没有看出他所写的主人公的“命运中的真正的悲剧”，这个贵族阶级的主人公不可能实现“历史的必然的要求”，不可能领导起市民尤其是农民来进行革命。我们往往容易只注意到马克思和恩格斯的关于艺术方法问题的个别结论：“正确地表现出典型环境中的典型性格”、“不应当为了思想而忘掉现实、为了席勒而忘掉莎士比亚”，甚至连据说是在稿纸边上加上的一句字迹模糊，仅大致可读的话也没有忘记：“作者底意见愈隐晦，对于艺术作品就愈加好些”(以上均根据曹葆华、天兰的译文及附注)；然而却忽视了他们的著作的精神与实质，忽视了他们对待问题的立场与方法，忽视了他们的文艺批评的政治标准第一的精神与阶级分析的方法。其实在不同的条件之下，个别的结论倒是可以发展的，甚至改变的，而他们的理论的精神与实质即立场观点秘方法却是最可宝贵与最应该学习的地方。
毛泽东同志在讲文艺批评的标准问题时，把马克思、恩格斯的这种精神和方法更发展了、更系统化了。然而这还是一个次要的问题。毛泽东同志对于无产阶级的艺术理论的最大的发展与最大的贡献乃在于那样明确地提出了艺术群众化的新方向，与从根本上建立艺术工作者的新的人生观。从这以后，我们才知道无论什么好的事物，艺术也好，五四以来的新文艺也好，左翼文艺也好，现实主义也好，甚至于就是马克思主义也好，假若它不能和人民群众结合，假若它不能与人民群众及其实际斗争和需要相结合，它就不但不能发展，而且还可能形成宗派主义的倾向。
以上是我对于最近两个月来新华副刊文艺版上所发表的几位朋友的文章的主要意见。由于篇幅的限制，我只接触到几个我所不赞同的论点，至于我所赞同的朋友有些论点却没有一一提到。因为这些意见的基本论点并不是由于读了这几位朋友的文章才有的，而是产生于自己有过一段沉痛的艺术工作与艺术教育工作的错误经历，于是就情不自禁地写得颇为直率。我总是相信客观事物是复杂而又曲折，不易了解全面与把握规律，所以我从过去的错误中所得到的认识，是否就对了，也还是值得讨论的，盼望朋友们勿以狂言见罪，勿以顽固见弃，尽量给我以指责和批评!
九月二日到十日
(民国三十五年六月十日《解放日报》)
陕甘宁革命根据地史料选辑 第五辑/甘肃省社会科学院历史研究室编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1986.11