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剧运的一些成绩和几个问题
甘肃省社会科学院历史研究所编
一
抗战以来，有了这么一句口头禅：戏剧是宣传教育最有力的武器。
在事实上也的确这样的表现了，无论哪一个战区，无论哪一个部队，凡认真从事宣传工作的地方，总是开展着戏剧的工作。这样也就形成了戏剧工作在抗战以来，在文化工作各部门中来得特别发达。
但，是不是我们能说，抗战以来的戏剧工作发展得令人十分满意了呢?这是无论从哪一个角度来考察也不能作出这个结论来的，首先我们知道：今日抗战形势的客观需要，是戏剧工作所没有赶上的。今日在敌后和其他的地方，老百姓对于戏剧的胃口，整个戏剧工作的实力还不能满足它，可以说，还差得很远。其所以差得很远的原因，主要的是在于我们今天所努力的，戏剧大众化的方向没有能够很好的很完全的实行起来的原故。更明朗些说，是提高的工作和通俗的工作没有能够完全打通的原故。
关于大众化问题的提出，就时间来说，这已经是相当陈旧的了。不过就实践上来说，是一个并未得到解决的问题。抗战以前戏剧工作者被禁止和大众接近，问题自然也就只能在亭子间里谈谈，自然所做出来的成绩，也就十分寥寥，而且也不甚高明。抗战开始以后，突然给了戏剧工作者一个任务，立刻打入老百姓之中去。这动员来得紧急，可以说，在工作上和心理上都没有多少准备，也就不能不表现出了无所措手足之感。面对着老百姓演戏是怎么个演法，怎样才能收到宣传的效果呢?在工作中间，逐渐发生了这样的思考。
思考的结果，形成了两种不同的意见，其一是，今日的工作中心是宣传，为了宣传之故，必须牺牲艺术。为什么必须牺牲艺术呢?因为艺术性的东西是老百姓所不能接受的。所以这派人的意见是：今日的工作是宣传工作而不是戏剧工作，所要给老百姓的是宣传而不是艺术。
这一种意见自然是由于工作中碰钉子而来，可是无疑地，也只是才碰了一两个钉子，就马上作出来的结论，没有经过深思熟虑的。这中间显然包含了这些不妥的论点：老百姓不能欣赏艺术，宣传性必然是矛盾的等等。
但这意见后来却一直留下它的影响在通俗化的工作部门中。做通俗化工作的人，可说不免有意无意的不相信老百姓可以接受艺术上较为精致的东西，常常把老百姓的“顽固性”估计过高，怀疑他们是否能够接受一点他们所不熟悉的较为复杂一点的东西。于是自然而然地，把通俗化的戏剧工作和提高的戏剧工作一刀两段，劈成两个世界。总以为它们是各有千秋，井水不犯河水的。这样的看法的结果，自然是通俗化的工作者不去关心提高工作，或者轻视提高工作，而形成了反对通俗化中的任何进一步提高的企图，而变成保守顽固，自满于现状的了。所以在今日的通俗化工作中，有些地方还不能够尽量使用提高工作所给予的一些技术成果，而不免以迎合老百姓为成功，于是，不知不觉地，或多或少地就走到庸俗化的路上去了。
另一种意见呢?它却只为了反驳第一种意见而出现的。他们看出前一种意见的必然归结是庸俗化，而使得走向庸俗化的关键是在于把通俗工作与提高工作的截然分开，是在于把宣传性和艺术性相互对立，是在于把老百姓估计过低。于是作出这样的结论说：宣传性和艺术性是分不开的，因为如果要宣传工作做得深刻有效，就必须使宣传的武器锋利可用。所谓锋利，无非是艺术性的加强而已。所以实际上，没有艺术性的戏剧也就收不到宣传的效果，艺术性少的，宣传效果也就少了，因此，为要求更多的宣传效果，也就必须更注意戏剧中的艺术性。那么，老百姓是否能够接受这种艺术性较高的戏剧呢，无疑地可以的；因为凡是最高的艺术，必定是最容易懂的。好像有这么一条美学的规律：凡是最高级的艺术，必定是最单纯朴素的。
这一种见解无疑地是更加言之成理的，但也是无疑地把提高工作和通俗化工作看成了就是一种工作，而不是两种不同的工作。依照这种意见说起来，今日的大众化问题是一个不能成立的问题，因为问题根本不是戏剧之能否大众化，而是戏剧能否更其艺术化，或者能否成为最高级的艺术。如果问题归结成这样，那是很危险的。在今天，问题明明是老百姓还不能全部接受进步的话剧，但我们又必得把话剧交给老百姓。如果我们满足于“完整理论上的”，而忘记了问题的实质，其结果只是说了一通漂亮话，并不能解决任何问题。
如果那结果仅仅更止于空谈，那还不需要我们这么严重的提起。不幸的是在这种见解的影响之下，实际上取消了通俗化这一个问题，助长大家专门向着自己预定的目标来磨练自己的技术、来“提高”，认为只要做了这些事，通俗化的问题就自然解决了!而不问一问，今天我们所认定的艺术性，我们所努力从事的技术，是不是适合于现实需要的，我们今天到底需要怎样的艺术性?我们提高，到底向着什么方向呢?
好像这些问题都是不成为问题的，或者象数学中的公理，无需更加以解说和证明似的，我们从来很少听见回答。而问题也就发生在这地方了。这“提高”的“高”，首先就可能不是建筑在老百姓的“低”之上，而是建筑在别的什么上面，或者干脆不建筑在任何东西上面，只是悬在空中的。于是乎在这里提高工作也就自然会和通俗工作脱离关系。如果根本不去省察今天通俗工作需要如何去提高，自然也就不了解实情，最后也就不免于对现实有些茫然，落得闭门冥想，自得其乐了。
虽然不能说，今天的戏剧工作中通俗与提高之间完全隔着深沟高磐，无一线的道路可通，而是说，这中间的通路还没有开成平坦大路，还只是需要攀藤附葛才能走过的鸟道。虽然不能说，今天的提高工作中全部脱离了大众，今天的通俗工作中全部庸俗化了，但是提高中脱离大众的危险不能不说严重的存在着，而在通俗工作中仍不免了庸俗的味道，那是可以说的。
问题是这样：今天戏剧工作者，特别是掌握着专门技术的工作者，他们所保持的艺术标准，和老百姓所保持的标准，其间是有着距离的，我们必须承认这个距离，而且也不必讳言这个距离有相当大，而说什么最高级的艺术老百姓一时定能够懂。我们宁可承认，好的艺术，并不一定为中国老百姓所一时能够接受，当然，在另一方面，老百姓所不能接受的，并不一定就是了不起的艺术，同时老百姓所能接受的并不一定就不是好艺术。然而在今天，要创造一种老百姓普遍地能接受的戏剧，无疑地，它的艺术性必须建筑在老百姓的和专门戏剧工作者的两个艺术标准之间距离尽可能地缩短起来这原则之上。这就是说，通俗化工作，一面应当大胆提高老百姓的水准，另一面也不必害怕降低了专门家已经保持着的水准的。专门戏剧工作者艺术标准一定要降低，而且降低很多，才能够接近老百姓。在这一点上，我们必须认清，这个降低并不是开倒车，而是为了提高，而是以退为进。
而在老百姓方面也一定得一点点的提高起来，为了害怕老百姓不接受而不敢去逐渐的提高，那是不行的，那是使得老百姓永远也不能进步的。因此，通俗的工作必须把握着这样的原则，就是并不光是为了老百姓轻轻巧巧的“接受”而工作，而且还是为了接受一些比他们生活中更复杂、更高级、更科学的东西而工作，而这些东西，却必须从掌握着技术的人们那里去取得。
艺术性与宣传性之间，即大众与高级艺术之间，是有距离，有问题存在，有矛盾的。但这距离必须缩短，问题必须解决，矛盾必须克服。说没有矛盾是不行的，说矛盾不能克服也不行。所以毛泽东同志指出应当把提高与普及互相区别又互相联结起来，这就是承认它们之间的距离而要不断努力去缩短以至消灭这距离。这一个工作，也就是我们今日文化工作的中心任务，而戏剧工作在今日文化阵营中是大众化，特别是通俗化工作的先锋，所以这一个中心任务对于它今日的工作，更是紧要。
二
现在我们且先来看一看，抗战以来戏剧通俗化的工作实际上做了一些什么。
这一个工作如果要得以开展，首先必须有一个条件，就是允许戏剧工作者接近老百姓。在武汉失守以前，关于戏剧通俗化问题之所以能够提出许多意见，之所以能把这问题当作问题提出来，应当说是因为有些工作的自由之故，但自武汉失守而后，国民党政策一变，以致戏剧工作者除了在大城市中活动而外，很少能到战区或是农村中去工作。即使偶尔有这么一个两个演剧队做了一些工作，假使不是受到种种阻碍迫害，不能畅行工作；就是这团体的活动受着主管机关的限制。如果在主管机关心目中的发动民众只是教百姓应兵役，捐寒衣，出力出钱，而没有一点真正发动民众的意思的话，那么它所管辖之下的演剧队也就很难深入地从事通俗化的工作了，所以武汉失守以前所提出的许多戏剧通俗化的问题，在全国范围内来说，并没有得到基本的解决，只有在敌后抗日根据地和陕甘宁边区才在那里进行着解决，才在解决的过程中提出了许多新的问题。可以说在上述这些地方才是续继武汉失守前，即抗战第一阶段的戏剧通俗化的成果而把它发展了起来。在大后方，一般说，这个抗战第一阶段的有意义的工作是中绝了、停止了的。这也并非说，大后方的戏剧工作者比起敌后及边区的来特别不努力，相反地，也许还要吃苦些，而其努力之所以产生不大的结果，这是要政治来负责的。
所以总结到这方面的工作，我们的材料，除了第一阶段的以外，其余差不多全部是采自敌后和陕甘宁边区的。
抗战以来的通俗化工作有些什么成绩呢?第一件我们以为应当是老百姓自己演剧的团体在敌后普遍地成立。这一件事之所以值得首先提出，是因为老百姓自己演剧乃是我们新戏剧工作者的最近努力的目标。这一目标首先在晋察冀，其次在晋东南得以实现，应当说这是两地戏剧工作者的功绩。
自然，我们知道这些老百姓的演剧团体：村剧团，并不是一种全新的东西；它还是从旧的民间戏剧团体蜕变出来。它们的前身只是子弟班、秧歌队、自乐班或者别的什么业余旧戏班所组成。虽然在今天，他们所演的剧一大部分仍旧是秧歌、落子等等，但决不能说，这些村剧团只是旧班子加上了新头衔，换汤不换药的东西。我们应当了解：第一，今天他们演的戏，在内容上无论多么浮浅，但已经是新内容，抗日的内容，民主的内容了。这样的内容，是几千年来在老百姓的戏剧中所没有明朗地表现出来过的。如果就这一点说，从前老百姓的戏剧多少受着封建世界观的毒，有意无意地替巩固封建政权作了工具，在今日，这些戏剧中的封建观点虽没有一时除尽，但已经在基本上成为反帝反封建的一种文化力量了。而且这些剧团在技术上也已经在逐渐变化中，他们已经有了自编的话剧，虽说也许幼稚可笑，但却有力的证明了他们已在形式上接受而且使用新艺术了。其次，如果说过去老百姓对于戏剧是视为游戏，对于唱戏的人看不起，在今天，对于村剧团的观点却是绝不相同的。今天在敌后地区，老百姓自己管理政权：自选村长，自定制度，查岗放哨，认字读书，等等工作，都是每个人的义务，也是权利。而演剧，也和这些事情一样，在某些地方，如冀察晋，成为每个村民必尽的义务，或必享的权利，按人轮值演戏。剧团工作是这样进行法，或者有些可笑，但把演戏工作的意义提到政权工作的同一高度，这却是一件不小的事情。其次，在轮值演戏中间，不仅仅轮上男人，就是女人也同样上台，无论是大闺女，老太婆，一律平等。从这里，可更看出今日敌后的老百姓对于戏剧的观念是完全改变了。
这种村剧团，在冀察晋和晋东南二地，并不是偶然出现一两个点缀点缀，而是普遍的成立了的。这不能不说是一种胜利。当然在今天，全国并没有普遍展开这样的工作，同时，就是在别的抗日根据地，这工作还没有好好进行，或者简直还没有进行，比方我们陕甘宁边区，就没有开始作，这是应当指出来的。他们已经开了路，做出经验来，我们无疑地就要快快的赶上去。
抗战以来，通俗化工作的第二件成绩，应当说是开辟了改造地方戏的道路，或者大胆一点说，利用地方戏已经尝试出最初步的成绩来。这个尝试，也正和胡适新诗创作上的尝试一样，是给后来的创造者打下了最初的基础，巩固了最基本的信心的。如果胡适尝试集在文学史上有它的地位，那么这地方戏的改造在戏剧史上也有它一定的评价。
如果说，前一个成绩，陕甘宁边区落后了，那么这一个成绩的获得，它却起了先锋的作用。在边区，今天虽然没有在政权机关领导之下的许多村剧团，但是若干职业旧戏人却在演出着新内容的旧戏，若干旧戏班也开始瓦解和转变，走向改造旧剧的阵营了。这件事是很值得注意的。在这个改造的工作没有进行之前，我们总以为所遇到的抵抗力一定很大，谁知这样新内容的地方戏，老百姓是十分有兴趣地去接受它，旧的戏班也愿意演它，这证明老百姓并不是顽固的，他们能够接受新的进步的东西，而且不一定非“习闻常见”的东西不可。
这只是一个开始，专门戏剧工作者在接触老百姓的过程中实践创造民族形式的开始。在今天，虽然不能说已经可以满足了，可以认为成功了，但它的意义和前途是应当予以很大的估价的。因为这是新的、进步的戏剧艺术直接打入落后旧形式的开始，是掌握技术的戏剧工作者和老百姓直接结合的开始。这一个工作正在扩大着它的影响，晋西也开始出现了这种演新内容的地方戏的剧团。但也必须指出，从事这种工作的剧团还太少，风气还不够萌播，还得更多一些人，成立更多一些剧团去做这种工作。而且这种工作必须和广大的村剧团联系起来，去影响提高他们才行。否则村剧团的向上发展是瞎闯的，而这种地方戏剧的技术影响，却很难以深入他们。
因此，通俗化工作中虽然有了这种进步倾向，但是没有十分普遍，我们只要回头来看一看抗战以来通俗化工作中普遍的弱点和缺点，就知道我们的努力还太不够了。这些弱点和缺点是什么呢?我们几乎可以一言以蔽之：对于通俗化工作认识不够。
比方说有一些人，认为通俗化的戏剧工作，是世界上第一等最轻而易举的工作。逻辑的理由是：通俗戏剧是为了宣传，所以内容有关于抗战呀，民主呀之类，按照政治指示来说话，没有问题，形式必须是老百姓所能接受的，比方说，民间形式，或是某种简单明了的形式，这又有什么问题呢?正确内容和老百姓能懂的形式，这不万事皆休了吗?但是问题就没有这样简单，本来是正确的内容，加上本来就能懂的形式，有时候就偏偏会变成既不正确，又很难懂的东西；或者虽然正确，却无法引起兴趣，要不就是虽然兴趣很浓，可惜内容全失，等等等等。他们差不多完全忘了这个道理：一种内容，必须找寻一种适合的传达方法，否则内容就难保不变样子。因为昧于这一点，所以就大胆的粗制滥造，造出了一堆口号标语，公式脸谱，要不就是庸俗低级的东西来。于是，许多人对于通俗化工作起了轻视的心思，不愿去尝试，同时已经从事这工作的人，也自暴自弃，不安于工作了。
在这种见解之下，还产生另一“理论”，以为旧形式或民间形式，是今日通俗化工作应采取的唯一形式，因为老百姓喜爱。而新形式或话剧之类则不适宜，因为老百姓看不懂。他们总以为通俗化戏剧，一开始就非经老百姓看了跟看了完全的旧戏一样的不费力，不用脑筋，全盘接受。却不知道这完全是一种空想，不可能的。你不提高则已，不给加进新东西则已，否则有了新，有了高，就不能完全“习见常闻”，也就不能完全舒舒服服地接受，这是没有办法的事。所以单凭老百姓拍了手，并不能证明就是通俗化的成功，真正通俗化的成功是在老百姓接受了新内容，没有走样，而成功的程度是以接受得多不多，效果大不大为标准的。旧形式虽然可以表现若干新内容，但是有一些新的生活，也并非它所能完全表达，所以新形式无法不在通俗化方面出现。而现在，有某些人却认为只有旧形式可以独立担起通俗化的担子，这其实不仅仅是故步自封，而且也阻止了通俗工作的提高趋向。
还有一些人，刚刚和前面一些人的意见相反，以为通俗化的工作虽不是世界上唯一最难的工作，但至少也是最难工作中的一种。因此反对粗制滥造、反对通俗化中的庸俗胡来，主张慎重，认为必须仔细研究。比方说，用什么形式，如何用法?又旧形式如何改良法，都必须彻底研究清楚了，完全满意成功了，这才去运用。他们忘记了一件事，就是老百姓等不及，必须先给他们一些，或先让他们有一些，为有一些总比完全没有好，即使并不那么高明，他们的毛病就在这里，不管他们看见老百姓自己组织了剧团，怎么兴奋，但一看见他们的剧，就不满，“失望”，无心帮忙了。他们不知道这些幼稚是一个必然过程，所谓研究，是必须从这些幼稚大胆的尝试中得出结果来的。这就是研究。所以研究必须参加这些工作，至少和这些工作联系起来。因为昧于这一点，所以有许多人看见了今日通俗工作中的许多初步工作，就不愿去做，空想着自己美好的“通俗化”，“又艺术又大众”的东西，结果，造成了通俗工作中缺乏技术人材，因而加强了其中庸俗化的倾向，延搁了提高的时日。所以今日通俗化工作中有许多缺点，这些人也要负一部分责任的。
三
其次，我们要求看看提高工作一方面做了些什么。
有人说，自抗战以后，戏剧水准比之抗战以前是相对地降低了。这话的正确性，只能就戏剧一般技术平均起来说，如果专就一方面说，比方就剧作方面说，这话是不合实情的。相反地，剧作技术平均的向上发展，正是三年来提高工作一方面的成绩之一。
为什么呢?首先，抗战前的老作家没有一个停笔，这是一切文学部门中的特殊现象。不仅仅没有停笔，而且差不多都产生了比战前更成功的作品。其中最显著的如尤竞(现在的笔名是于伶)。他的作品《夜上海》，一般批评都说比以前的作品洗炼深刻得多。比方夏衍的《一年间》，无论如何，是要比《赛金花》，《自由魂》更成功的。是不是说，因为作品写得更成功了，因此就出产量少了呢?那也没有。大的作品，像尤竞，宋之的，曹禺和许多别的作家都写了不少。最近重庆在冬季，一气上演了十个作品，这就证明在剧本创作上我们具有着相当的力量。
新作家的大批产生，更不用说是一个大的充实创作力量的源泉。差不多都因为战区的分散广大，交通印刷的不便，每个地区，都有自己的剧作者产生出来，所以几乎是无法计算数目的。我们仅仅说一说就我们所知道已为全国所知名的作者：比方冼群、吴祖光、王震之、马建翎，有的是写作很多，有的是技术颇有独到之处的。此外，虽尚不为全国所熟悉，但是我们已经知道，在当地已为人知，而确乎很优秀的作家，在延安，在晋西，在晋察翼，晋东南，大后方的金华、桂林这些地方都大有人在，预料这些新人必定在不久的将来为全国人所赏识。还有许多我们尚不知道，实际上却已有成绩的，在这里，我们是无法提及了。
还得说一说，从前不从事剧作而抗战后却人为努力的作家，也是一个力量。在这方面，虽然暂时只能提出老舍先生一个人，但也证明着抗战以来剧作界兴盛的一斑。
在抗战以前的提高工作，是以上演外国戏为主的，因为那时候大规模的作品，能够够得上在剧场中施展的，不过数家，而且作品太少。所以记得上海一九三六年春季联合大公演中，除了田汉先生一个创作剧之外，其余全是翻译剧。但是一九三九年上海的慈善联合公演，一九四〇年重庆冬夏大公演却很少不是创作剧本了。
其次，应当说，一般理论水平的提高，是抗战以来的成绩之一。我们只要从出版一方面来看，就可以知道这种情形。在抗战以前，所出版的戏剧理论书籍，或是戏剧刊物中间的理论文字是比较少的，这就在抗战的前一阶段也还是如此，但在今日，戏剧出版物方面，理论的已经占了相当数量，刊物中间，理论的文字也占着重要的一部分了。这表现了剧运中的两个事实：第一，戏剧工作者对于理论的需要加强了；第二，有更多的修养可以从事理论的建立了。自然，在抗战前，从事理论工作的不多，特别是质量上面不高，但在今日，一些重要刊物上的论文，研究，都是比较有份量的，而理论的翻译也是大部门的了。
这件事情指示出剧运中间一个重要的进步。三十多年来的新戏剧运动，一般说来，从事者的平均文化水准是较之文学，美术这些方面的从事者低的。因此形成这么一种倾向，只重经验，不求用科学的方法去说明整理它，甚至也不重视人家已经整成为理论而便于学习了的经验。戏剧的学习，或是戏剧中新的世代的培养和产生，是自流地，从剧团中“混”出来的。他们从舞台学习，也没有人指点，全凭自己的聪明去领会。所以一方面人材培养成为手工业式的；另一方面养成一种短视的经验主义，一种匠人气质，很少能成为一个舞台上的思想家，或者用舞台这一工具表达思想的艺术家。但自抗战以后，戏剧干部的需要不是从前手工业的带徒弟的方式可以解决的了，因此，开训练班，同时也从理论一面去开始学习的空气就加强了。一部分理论书，可以大致都是应这个要求出现的。这样以来无形中给那种经验主义的观点一个打击，而新的一代也就走上更其有基础有远见的道路上来了。
最后，还有一件相当重要的成绩，就是苏联进步的戏剧理论和方法的介绍。这件事不是一件小事情，决不能视为一种简单的贩运外国东西。美国的一个名舞台装置家西蒙士说：世界剧运在前日以罗马为表率，昨日以巴黎为模范，而今日则全都注目于莫斯科。今日苏联的戏剧文化，是世界历史上戏剧成果的总汇。史坦尼斯拉夫斯基也说过，他的作品并不是一个民族一个时代的东西，而是各民族各时代天才演员的遗产的总集。可以说是一个演剧文化的社会主义的新水准。
我们中国的戏剧，没有赶上学习罗马，那时我们还停留在封建的水准中间，没有赶上学习巴黎，因为那时的新戏剧还没有开头，只刚刚具备了产生它的政治条件，但是却赶上了学习莫斯科，因为新戏剧已经发展成长起来，开始要走向世界舞台了。
将来我们中华民族的新戏剧一定要受苏联戏剧很大影响的。这可以从苏联演剧方法受到戏剧界普遍推崇这事看出来。中华民族戏剧的创立，已经有很多的人估计到，要从苏联进步的方法中学习许多东西。所以这是一件大事，和接受旧的历史的和民间遗产同为创造中华民族新戏剧的两个重要方面，也就是中华民族戏剧国际化工作的重要基石之一。对于目前从事这方面经典著作的翻译和方法的试行，我们都要给予相当的估价。
但是无疑的，提高方面在今日虽然做了许多工作，却还有着它很大的缺点。这些缺点中最基本的一个，应当说是表现和反映现实生活的不够。或者稍微注重一点，有些不自觉地和现实脱了节。我们当然知道，其中的一部分原因是这样：从事提高工作的同志多半集中在大后方，而在大后方，要经常的深入到大多数人民的现实斗争生活中去是非常困难的，有一种势力就专门来阻止你。因此，在艺术中去反映也更不容易了。
但要说这一阻止就能完全阻住了戏剧工作根本不能反映现实生活，那却是太夸张了的。戏剧中间的提高方面，今天的反映现实不够，是还有着工作者本身自己的原因的。自“五四”以来，新的进步的戏剧技术和手法，在进步的戏剧工作者中间，成了绝对的表现手段。这些手法自然是好的，进步的，一定要大量吸收的。但是这样新的手法却是从西洋得来的，是从西洋人数千年来生活中所积下来的优良文化，最宜于表现西洋人的，特别是现在西洋人的生活。但对于现在中国人的生活，这些手法却还不完全是适合于来表现的，而必须经过许多改造。这改造的方法首先就是试用它来极真实地表现它们现在的生活，适合的接受下来，不适合的就要丢掉。这是用生活来衡量艺术手法，由内容来选择形式。但是我们在接受之初，只是着眼于它的进步一面，于是乎后来不免留下了这种过火的传统，而无条件地认为一切西洋的技术形式，凡是关于戏剧的，都可以表现我们的生活。而尤其是西洋名艺术家的珠玉在前，心向往往是实验的关键，真的要用它来表现我们的生活之时，却不免偏爱起技术而不能坚持，忠实于生活因而削足适履，拿中国的生活去适应西洋的技术了。这一种倾向，在今天的提高工作一面，基本上还投有停止。这当然并不是大家不肯停止，不愿意忠实于现实，而是说，在创作过程，在技术之前不够坚持忠实于现实这个方向。这一点，我想是使提高工作者反映现实不够的一个大原因。而这原因的克服，还有待于更加从现实生活中去深刻地认识技术批评技术和掌握技术。
不够反映现实生活另一个不小的原因，可以说是提高工作中的庸俗化倾向。什么是提高工作中间的庸俗化呢?如果说，通俗工作中的庸俗倾向是由于无意识地迎合观众，那么在这一方面却是有意识地迎合观众，认为用什么方法或技术“抓取”了观众，就是戏剧的成功。这种抓取不是从思想内容而是从技术形式。因为有了这种戏剧与观众之间关系的误解，结果发生了降低戏剧反映现实的程度，降低它思想的深度的情形。
比方就剧作说，就有这么一些模范例子：专门注意结构的离奇，完全模做西洋“善构剧”(well—made play)的作法。取材多半用空想的日本女间谍的故事，形成一类侦探小说似的戏剧，希望出奇制胜，博得观众的惊异。这是一类。在剧本中苦心经营一种趣味，或“噱头”，比如特别突出的漫画化的人物，特别突出的，或显见是由作者故意装上的带刺激性的台辞，或特别突出的刺激性的场景。为了在某些场面上争取观众，而生生地抛弃人物的现实性和情绪的合理的发展，以取得一时的，生理的低级的效果。这又是一类。
就演技说：演员不从对于角色的深刻认识出发去创造舞台形象，却用下面的方法来抓观众：在舞台上拼命显出自己，破坏别人，不管戏中对他的需要如何：随时“创造”“即兴的”动作以博得哄堂的大笑；拼命利用小导具，小零碎来装饰自己的动作等等。总之，把导演抛在一边，剧本也不读，上台去发挥自己的“天才”。
在装置方面，今天的物质条件比抗战以前低得多，不过也还不能说没有眩耀布景的倾向。这也是抓观众的方法之一。
这种庸俗倾向是一种历史的倾向，在中国新剧史中是屡次出现，而进步的戏剧工作者是绝没有放弃过对它的斗争的。因为戏剧工作者知道，庸俗化就是解除戏剧的思想武装。但是每一次的庸俗倾向，都是在进步戏剧阵营里自己腐烂出来的。腐烂出来的原因很复杂，这里也不能来解说这历史课题。但今日这种庸俗倾向，特别在重庆来得明显，某些后方的城市也正在滋生。《七月》上黄舞莺先生的一篇“重庆舞台与重庆观众”说得非常肯切，大后方来的戏剧同志，也无不是言之痛心的。我想，这和重庆的以及大后方的政治气候是有关的。在今日的大后方因为整个政治气候是那样，剧场中的空气还能够像武汉时期那样，充满着热烈奋发的情绪么?剧的思想内容既然减少了媚感力，于是观众便向舞台要求着别的东西：忘却现实的，“戏剧性”的，轻松的东西。于是尽管是抗战的主题，却因为成了滥调，而其中的“噱头”却反而喧宾夺主，成了舞台上的中心吸引力。这便是庸俗化的重要原因。我们要克服这种倾向，绝不能从迎合苦闷时期的观众这种暂时迷醉的要求入手，而是要更深地发掘出他们周围的现实，更斗争地把它提到他们的面前去，让他们警觉到必须正视现实。在这点上，提高工作者发掘和反映现实是不够的。
除了这一反映现实不够的缺点之外，在戏剧的提高工作中间，其次的一个缺点或者不如说弱点，是对于民族旧遗产的认识研究的不够。或者说，向民族化的转变不够。虽然今天在利用旧形式，改造旧形式上有了许多剧团，但他们主要的工作多半还是着重在通俗宣传的意义，或着重在旧剧的现代化，这只能说是接受旧遗产工作的一部分。在今天，可以说，一般的戏剧工作者，特别是话剧工作者，还没有彻底认识民族戏剧遗产中真正的保存着可供我们进步形式采用的东西。像老伶工的绝技：比方昆曲中韩世昌班子所保持的舞台技术，比方刘宝泉的大鼓，都是有相当高水平的东西，在中国，也许是舞台技术的最高峰了；虽说不科学，无秩序，但不能说没法子用科学方法去研究整理出来，供给训练中华民族新戏剧(其中包含话剧)的演员以许多材料：训练体格，声音表演技术的材料。这些材料之可贵，在于它们曾经是最善于表现前代中国人生活的表演技术的基础部分，如果今天经过整理，再融合到西洋的进步技术中去，也无疑可以创造出最能反映中国现代现实生活的表演体系。但是，今天这些技术，却由于过去封建的传统关系，没有为大众所掌握，只保存在极少数人的身上，随时可以人亡技绝的。而全国范围内的戏剧研究机关，还没有听见说要设法去罗致这样的人材来从他们接受下这些绝技来。对于接受民族遗产这方面不够重视，实际上表现出了对于遗产的价值估计太低，只看它是今天可以现成的拿来利用的东西。这样我们怎么能够掌握和消化旧戏剧技术呢?
四
现在我们再来谈一谈旧剧现代化或旧剧改造的问题。
首先，对于这工作是有许多怀疑的。比方说：旧剧到底有没有现代化的可能?恐怕还没有改造，已经会要灭亡了。持这种意见的，大致认为旧剧是旧时代的产物，所表现的生活是旧时代的，要表现现代的生活绝不可能。因此，旧戏的技术是没有发展的。持这个论点的人很多，而最精细地作了分析的，要推焦菊隐先生。他认为旧剧没有前途，首先由于艺术手法上的落后。一切生活的表现方法，都由一定数量的定型动作拼起来，好像从字母拼成字似的。所以他称旧剧手法叫“拼字制”。而这拼字制是无法表现复杂生活的。(理论详见救亡日报焦文)
另外也还有一种与前一个意见殊途而同归的见解：认为旧剧是一种完整的艺术，不能改造，一改造就破坏了它的艺术性了。有些旧剧界中人，都是持以为理由的。
这两类的见解，其实在抗战数年中间，已经为事实证明了它的不正确。首先，就需要来说，今日在戏剧中间，话剧的形式虽然进步得多，掌握了这种技术的人倒很少。但是广大民众却很要求戏剧。因此在三年来，由旧戏班改编成的宣传性剧团，或是老百姓自己组织的剧团，几乎都在上演着所谓“旧形式新内容”的戏。诚然这些戏是很幼稚，很不成功，常常是可笑的，但却证明了一件事，在目前情形之下，非有这样一种做法不可，否则没有法子适应客观的需要。再说，这种所谓“旧形式新内容”，是否如某些人所形容的专只尽了闹笑话的任务，毫无功劳可言呢?如果真是这样，在许多地方居然还让这种团体继续存在下去，而且花钱支持它，就成为不可理解的事了。如果说，这不过由于那些出来支持的机关和个人全都很傻气，那就没法说了。然而在事实上，旧戏班在战区，在军队以及在后方都发挥了很大作用。即以剧人而论，旧剧人要参加抗战，难道说不许他?或者虽然许他，却必须附上一个条件，不让他用他的特长来参加么?刚刚相反，我认为洪深先生对武汉旧剧职业剧人演讲中的意思完全是对的，他们应当以他们的特长来参加抗战(演辞载武汉出版《抗战戏剧》第一期)。一面有这个需要，一面有愿意来满足这需要的人，而且工作已经在进行着，发生了许多效果，那么还有什么怀疑之必要呢?
其次，也还可以就成绩来说：这就是说，今日旧剧现代化的倾向，并不光是靠着大家的一点需要而获得它的存在权。它之被人们所欢迎，也还由于它做出了一点成绩。在某些地方戏中间，就我们所知的，如秦腔，晋腔，郿鄠很快编出并上演了一些反映抗战中各方面生活的戏，而它的成功，也不全在其内容意义上，主要的，还是在于能够驱使形式表现内容，适当而不抵触上。这就证明了旧形式，至少其中的地方戏还可以现代化，甚至在今日表现若干现代生活。有了这几点事实，我们就可以相信，关于旧剧现代化工作，是无用乎全盘地予以否定的了。
可是从事于旧剧现代化工作的人，有些也有这样的见解：以为今天地方戏的现代化这种最初步的成功，就等于民族新歌剧的出现，至少是旧剧现代化的全部成功已经开始。这个，却是无疑地太过于乐观的。今日就旧剧现代化的工作成绩来说，只能说是工作的开始，而不能说是成功的开始。我们今日的工作，还只限于地方戏的范围，而取得胜利，不过在某几种地方戏之中。地方戏，在全部旧戏中间，是规律最松，形式最自由的；现代化所通过的，实际上只是这最轻便的一关。就理论上说，即令地方戏的现代化都成功，而高级的旧剧，如平剧昆曲等还是原封未动的话，还不能说旧剧现代化打通了最难的一关，就是说，取得了全部的，最后的成功。形势是这样：如旧剧成为一种新的民族戏剧，如把现在的旧剧改造成为一种有相当表现力，能够反映现代精神的东西，必须要在掌握了平剧昆曲等经过洗炼陶铸的技术之后，才有这能力。而这个工作，是地方戏现代化繁难得多，而自抗战以来少见足称成功的表现的。
由于这种事实，也就产生了第二种的意见：以为所谓旧剧现代化，只是为了宣传，所以地方戏也尽够了。何况平剧昆曲之流，根本不能改造。所以平剧之类，应“保存”而不应改造。或者另有一部分人，认为改造是可以的，但只能在某些事情上头，就是无关于传统技术习惯，而只是剧场习惯上头，比方检场，场面的隐藏等等，不涉及他表现方法的方面。
其实，旧剧只有两条路：发展，灭亡，却没有保存这种可能性的。究其实说，旧剧的高级形式是否一定不能改造呢?或者不如说，是否绝对不能表现现代的生活呢?我们无疑地应当知道，旧剧表现现代生活是有限制的，但说一点可能也没有，或者说连现代精神也不能表现，那却是不对的。在今日的世界上，有两种和我们旧剧体系相似的戏剧：俄国舞剧和日本歌舞伎，是以现代化的形式存在着的。特别是在苏联，今日舞剧不独表现了现代精神，而且表现了现代生活：巴黎公社的故事和中国民众反帝的故事。旧剧是可以存在下去的，但存在着的东西却非是发展的不可，而其本身发展的可能性还是多少具备的。
在这里，我认为今日对于旧剧高级形式现代化的没有信心，是由于旧剧工作者本身的两种弱点而来。其一，今日从事旧剧的人有两部份，一部分是旧伶人，只知当然，不知所以然，不知到从什么地方下手去工作。甚至认为一切都很好了，看不出那些应当改革的原因。另一部分是热心分子，但却没有或很少掌握旧剧技术的能力。结果，不是妄谈改革就是不敢乱动一步。当然这种情形是可以改变的。不过一般说，由于从事旧剧改造的人一般还是不重视，或不知道重视从研究中去克服自己的弱点，所以直到今天，这两部分人的弱点并没有弥补多少。而旧剧的遗产，也还是乱糟糟一堆放在那儿。
另一个弱点是一方面总觉得旧剧中不能采用任何进步的艺术原则，而别一方面却想从话剧中整批地贩运东西到旧剧中去。前者多半因为不懂得进步的艺术和戏剧理论，缺乏美学的知识，把旧剧看成一种孤立的艺术或戏剧形式，认为一采用什么进步的东西，就“洋化”了，就不是完全的“国粹”了。这种见解是完全不知道各种艺术有他们共同的原则，各种戏剧更是有着他们共同原则的。只以为西洋的一切，都是天生的中国不能有，而不知道，虽然其中的一部分确乎是西洋的，但也有许多本是中国戏剧也可以发展出来，但因还没有进步到那个程度，所以还没有出现的。这样一概拒绝，固步自封，无疑地阻止了旧剧的改造。而那些希望旧剧话剧化的人，却恰和前面的成一个对照：把旧剧在形式上，技术上的特性一概抹杀，一切以落后二字的罪名加上去，完全不知道旧剧和话剧虽同时一个剧，但一个是舞剧，一个不是舞剧。因此，认为动作，语言，服装，什么都“不现实”了，都非彻底的改造不可，其结果，当然也不能使旧剧改造工作好好的进行。
总之，没有掌握旧剧本身的技术，同时又没有掌握改造整理它的科学方法；没有掌握旧剧的规律性，也没有掌握艺术和戏剧一般的规律性。在这样的情形之下来谈改造这数千年发展下来的，传统相当深的东西，岂不是太不估计自己的力量了么?由于这个不量力而碰了钉子，于是乎马上就说，旧剧改造不了，这岂不是因失败得头昏了而说出来的话么?
世界艺术的形式，固然都有他产生的社会原因，但一经产生，就能自行随着社会的需要而发展，并非因为小说是市民阶级兴起才跟着出现的一个文学形式，于是一到社会主义社会就非灭亡不可。它是可以存在而变质或变形的。而且这种变也不一定就能快，今日革命成功，明日崭新的艺术就出现。所以旧剧的现代化工作是必须在长时期中渐渐完成的。
总之三年来旧剧改造工作，我们看出，今日改造的大部分力量，应当放在地方戏的现代化上面。这中间的理由：其一，地方戏是老百姓所接受，而这样的剧团或人材是随地皆有的。在抗战的宣传工作中，它这一支军队的整编与训练(现代化)是绝不能延搁的。否则实在有怠工的嫌疑。如果还在争论或仔细推敲旧剧有无价值，有无改造可能，而搁下工作不做，是不行的。所以必得先做，而且多做。其二，在整个旧剧现代化上，地方戏的现代化是比较易于成功的，先从这方面下手可以集下更多的经验，以准备更进一步的工作。
但我也并非说，旧剧的现代化只应局限在通俗工作的范围之内。只是说，更多的人，更多的精力，应当首先支付在这方面。而这个工作，也必须有提高工作做辅导。提高工作中，应当有一部分是专门研究各种地方戏，比较异同长短，一面供通俗化工作者的参考，一面作为研究高级旧剧的印证。这是提高工作的一方面。其它一面，就是认真地研究与整理历史上的遗产，学习地或试行改造地作一些演出。这个工作，对于地方的技术泉源的供给，也是无疑地有着意义的。
这样，就准备了进一步改造的机运。一面从通俗化实践求经验，一面学习高级技术，并用科学方法来整理它；而实践经验又供整理方面的印证，整理的结果又供给实践方面以材料。在这中间，旧剧的现代化就向前进步了。
关于旧剧，最后还得说一点：有些人，特别是从事旧剧工作的人，认为将来的民族新歌剧一定是从旧剧里变出来，或在认为旧剧现代化之后，就成了唯一的民族新歌剧。这种估计是不对的。旧剧经过改造，固然可望成为民族新歌剧的一种，但却不是唯一的。因为在这之外，还有一部分音乐工作者从事于西洋歌剧形式的民族化工作。这部分工作无疑地是有他的前途的，虽然今日的力量和条件都还不够。是不是这两方面的工作可以合流，而仍以旧形式为底子来从事建立新歌剧的工作呢?这也很难可能。因为今天的西洋歌剧民族化，主要地是在音乐方面的民族化，在舞台技术方面，其实是话剧的。它可以从旧剧中接受许多音乐的遗产，至于舞台技术方面，它所能从旧剧接受的东西，也不过和话剧所接受的同样。在另一方面，旧剧向这方面的归并也是不可能的。旧剧将来无论如何要保持它舞蹈的特点，并且发扬它，而西洋歌剧却容不下舞蹈的东西。有许多同志以为旧剧应当去掉它舞蹈的成份，向话剧的舞台技术推移，这也是不对的。所以实际上，旧剧和西洋歌剧是舞剧和歌剧的两个体系。在苏联，今日这两个体系的戏剧就并存的，在中国，将来恐怕也非并存不可。旧剧工作者的抱负远大是好的，自夸唯一，自夸正统，却是有害的。
五
现在，我们再来谈一谈话剧通俗化——说得大一点，民族化的问题。有很多的人，在理论上，更多是在行动上，反对用话剧去接近老百姓。原因是在过去，话剧在老百姓中间没有能够达到可靠的成功程度，打下一定的基础。在实践中间，常常失败。因此，一般做通俗化工作的人，为了有把握的效果起见，不敢轻于使用话剧，终至于怀疑话剧是否能够接近老百姓了。
在这里，我们倒也可以反省一下，抗战以来的话剧活动，到底证明了什么?是否它自己在老百姓中间能否发展起来?
第一，在抗战之初，话剧在江南及长江中游以下沿岸农村中也曾收到过一些效果，有某几个戏，老百姓是爱看的。以后，在内地农村中，也还有过很多次的成功演出。这个证明话剧的形式，老百姓是可以接受的。虽然成功并不是经常的。由此可知今日话剧的通俗化还有人怀疑，其原因不完全在形式上。
第二，在许多战区，特别在敌后，话剧在老百姓中并不被拒绝，有时用方言演出，效果很大。
第三，老百姓自己，现在也开始自己演话剧了。比方冀察晋的乡村艺术干部训练班，学生全是村剧团的领导人，文化程度并不高，有的开初还不识字，可是在实习中自编自导自演(见西北战地服务团出版的油印刊物《战地》十七，十八等期)。如果能“演”，“看”是更没有问题的。听说这个训练班已经毕业了一部分学生，现在已经回到他们的村剧团开始从事话剧的演出了。
从以上的事实，说话剧可以无须怀疑话剧在老百姓中间是否“吃得开”，但却也不能就根据这些事实，说话剧可以无问题的为老百姓所接受。我们一定要注意这个事实：话剧在老百姓中的成功并不经常，基础并不稳。这个事实指出来，话剧要当作抗战中教育广大民众的一件利器，在目前，那还是不够的。
为什么原因，话剧在抗战以来的工作中没有能够做到彻底的深入老百姓，没有成为老百姓所喜爱的东西呢?主要的原因不外三方面：
一方面，话剧中所描写的生活是老百姓所不熟悉的。这多少由于话剧从前生长在外洋，到中国后，又留居於都市，对于中国广大民众的生活，是不大去表现，而且也不大习惯去表现的。大多数剧本有翻译的，改编的，就以创作的剧本而论，所描写的生活，也多半是都市中的生活，老百姓完全没有见识过。其中的一部分“农民剧”或“乡村剧”，所取的题材虽是乡村的，上台的人确曾穿着农民衣服，但那生活却并非中国农村的，而多一半是想象出来的。比方有名的《三江好》，写的是东北故事，但却是从爱尔兰的剧本改编过来，人物换成中国的，词汇换成中国的，但那感性，性格，却很难有中国的东西了，又如《秋阳》，也是一个由梅里美的小说改编成的剧本，虽说也以东北的面目出现，但临了，那位父亲却很洋气地一枪打死了他的儿子。改编的剧本这样，创作的剧本也多少有些这样。作家不熟悉中国农民，写出来的东西，不是故事不可能，就是人物不现实。比方宋之的先生的《自卫队》，其中所写的一个女英雄，土倡菓子，实在是一位相当摩登的进步女学生的化身。因此，他们对于老百姓，很难勾起深刻的同情来。而话剧这种形式，是以它所表现的东西和生活接近见长的，它所必具的，是对于观众的亲切。我们的话剧对于老百姓，今天还没有能做到这一点。此外，即令剧本很够有生活，而演员和导演对于一个农民怎样地穿衣吃饭，喜笑怒骂，思想生活，是不知道的，或者至多知道一点皮毛而不是对它有亲切之感的。演员及导演的东西，多半是从西洋学来的，特别是演员，大部分是从美国电影学来的。这个学，又不是学方法，而是学表现。舍本求末，那舞台上的言动，对于老百姓自然是生疏了。以话剧这样现实的形式，而表现着对于观众(老百姓)的生活这样无关的东西，要他们接受，这不是很难吗?
另一方面，在表现方法上也不是全无问题，问题倒是很多的。也可以就三点说：一是在语言方面。话剧的用语传统，是“国语”，或者更恰当些说，是北平话。用北平话演话剧，正跟丑角在平剧中用北平土话，在昆曲中用苏州话一样，成了牢不可破的了。这在提高的、都市中的话剧来说，自然无害处，而且因为北平话已经舞台化了之故，而感到相当方便。可是这种“规则”对于话剧的通俗化却是很大妨碍。老百姓所喜欢的，是他所熟悉的表现，而方言对于表现地方的生活也实在是最适合的。方言的应用于舞台，不独是消极地让老百姓能听清楚，而且还积极地加强了故事的现实性、亲切感；也可以说提高了戏剧的艺术性。可是不幸却在于有那些通俗工作的演员，偏说方言不好听，非拗着舌头来撇他们的所谓“国语”不可。其结果，老百姓固不爱，他们自己也说不好。而最糟糕的，是暗地里形成了一种理论，认为方言根本不能上舞台——不好听。他们就不知道这好听与否的习惯是养成的，非本源的。出于这类顽固的习惯，使得话剧和老百姓无形地疏远了许多，不懂了。其次是在剧的结构上。话剧结构故事的方法，发展到今天，有它一段很长的历史。可以说，今天这种结构方法，是扬弃了过去所有形式的最高形式。但这一个扬弃的过程不是在中国戏剧史中间进行，而是在西洋戏剧史上进行的，因此，并没有能够和中国的观众相连结。老百姓感到话剧的作法是让观众“拦腰看”，没有开头的，所以不懂。其中有许多结构法：比方省略场面，只有人物口中稍加说明，比方倒叙故事，不一定按发生的先后出现于舞台等，这都是老百姓所不容易一下子领会过来的。关于这个方面，也曾有人注意，但是也没有引起很大的反响，所以话剧中，至今还没有出现一部分为老百姓看的，按照特殊手法编成的剧本。就连这方面的常识也没有看见过。最后在人物的典型创造上，现代话剧的人物，比之前代戏剧，在性格上是刻画得更细微的，或者可以说，是比前代那种较实际上的人更单纯化的典型，更接近于真实的人的。这种从更单纯化的典型到更细微而近于实际的人的典型，也是西洋剧剧史上发展下来的一条路向，而中国也是拦腰继承过来的。中国戏剧中的典型创造，虽然实际上也和西洋的发展路向无二致，但发展得较慢。今天旧剧舞台上所出现的人物，不太洽切地说，还只相当于西洋古典剧，如Corneille，莫里哀他们的阶段。这个阶段，这种更单纯的典型，从观众方面看，就是对于人物所作的批判，道德上的评价，十分明显。反之，典型越细致逼真，道德上的评价也就越涵蓄，这对于老百姓，是不满足的，在他们看来，这就是没有批判，没有作结论。戏而没有结论，观众就感到莫明其妙，没有意思，于是失望了。这种典型创造的问题，许多有修养的剧作者，往往不愿意太单纯地去刻画；自然也另有一部分作者，很极端地写了人物，但这又因为没有生活，由典型走到脸谱去了。
这种表现方法上的问题，其中也不是说完全由于它不是中国自己固有的，所以老百姓就不能接受。这中间固然有一部分是由于这样，但另一部分却还是由于中国戏剧所发展的阶段低，和今日的西洋形式差了一段路。而我们在过去很少顾及到这些历史的条件，而历史地去处理问题，所以在表现方法上，话剧也和老百姓之间有了杆格之感。
最后一方面，也是有决定意义一方面的原因，应当说是从整个剧运观点上看来，话剧工作者对于话剧通俗化这工作所支付的力量在比例上是很不够的。由于这点，一切工作都不能迅速地，好好地进行。其所以如此的原因，也可以从两方面来解释：第一方面，在抗战之初，话剧工作者的确热心于这个工作过。但感到失败多，成功少，于是仍旧回到“老巢”去了。这原因也许可以称之为避难就易；另一面，话剧工作者未始没有这样的观念，认为通俗化的话剧是在那里降低水准，不愿作，觉得自己总还是相近于做提高工作。由于这两个原因，索性形成了这样的情况：留在通俗工作部门的，多数是一些年轻的，刚入戏剧之门的，名不大的或无名的，在技术上修养上较差的干部。这些干部支持下的剧团，当然很不容易从通俗化这一方面去打开一条路。甚至有些还以这通俗工作的剧团做了向大剧场爬的阶梯，或在提高的口号之下，设法来进行一些与老百姓不发生关系的工作，以满足自己，适应“时势”。浙江省战时教育文化事业委员会中心剧团的团刊《中心剧讯》第二期上，有这么一段话：“为了某一件政令而宣传、活报、方言剧、幕表剧等等是早就拼弃了，为了他们“妨碍”了戏剧的艺术性之提高，于是，必然的结果是农村里不去了，往昔视为最珍贵的到农村圈子中去挖掘、观察、体验是疏远了。再听不到大众真诚的大笑和感动，票价一再提高，辛劳的艺术结晶换到的是达官贵人们的偶而一声赞美……”。这只少给浙西赣东一带的某些宣传剧团或剧人画出了一个简洁的轮廓。在一些别的刊物上，也表现了各种地方有多少同样的情形。但这也不是说，所有的话剧宣传工作团体或工作者都如此了，那还有许多是很辛勤在工作的。比方西北战地服务团在冀察晋边区办乡村艺术干部训练班，教育刚从田里工作回来的农民，使他们成为戏剧干部。但以有相当修养的剧人去从事这工作，从全国比例上来说，是太少了。今天一般的趋向，还应当以浙江的情形为代表。在实际上，通俗化的话剧工作团体，是应当有一些控制着相当高的技术和理论水平的。这样才可以改革和创造，使话剧成为民族的，老百姓所“喜闻乐见”的东西。如果只把这工作丢给新的技术修养尚浅的干部，这工作就会象今天一样不能迅速开展了。加之，对于通俗工作的干部，也没有好好地去注意提高他们。田汉先生曾在成都出版的《戏剧战线》上谈及军委会政治部十几个戏剧宣传队的苦闷，认为主要地是政治部太不注意他们的工作。也不调回整训，也不让他们休息，也不检查他们的工作，甚至他们自动寄回的报告也没有人看。这样，他们怎么能够感到工作有前途，而兴奋的干下去呢?
也不能下结论说，在话剧方面，提高一方面的工作对于通俗化的一方面的工作全无帮助。实际上，还是有许多戏剧工作者在从事这方面的工作。比方许多戏剧学校，训练班的开设，无疑的给通俗化工作培养了许多新人，虽说直到今日为止，新干部培养出来还供不应求，却不能说没有供给。这是直接的一方面。其次许多大规模的公演在较中心的地方经常举行，这实际上也是给许多新从事戏剧的人扩大了眼界，提高了修养。又如外国剧的介绍，在舞台上不能说是没有很大的提高水平的意义，特别在编剧的水平上来说。所以抗战以来，提高工作是为通俗化工作有意无意地出了多少力的。
我们所认为不够的是在什么地方呢?就是提高工作所给予的东西，所示的范围，几乎有绝大多数是西洋的技术。这并非说，西洋的东西就要不得，无疑地我们是要的，甚至要得还不够。但是只有这一方面的，那却绝对不行。今日通俗化剧团的大舞台化，固然有许多别的原因，但提高工作者对他们做了榜样，也不能不说是一个原因。在今天，他们视野所看到的，这条路是向前发展的路。别的路有没有呢?也许他们并不承认没有，但不相信能走通。这也就不能完全怪他们。因为通俗化工作之同样需要提高质量，这都是通俗化工作者自己也深知的。老停在活报、街头剧之类上面是决然不行的。那末向什么方向提，高的标准何在呢?大舞台既然作了榜样，他们就驾轻就熟的跟着来了。这证明在提高部门中还缺少一方面的工作：研究话剧应当以怎样形式出现在老百姓面前的工作，就是话剧民族化的一方面，重要一方面的工作。如果说缺少是说得太过火，至少不能不说这工作太薄弱。话剧提高工作中尽管演外国戏，但这个工作必须同时有一部分人进行做。进行试写剧本，试排试演，组织剧团来实践。这样，才能够给话剧的通俗工作者找到一条正当的出路。否则大家都沿着杆子往上爬，结果，老百姓又一次要被丢在脑后了。
六
最后，我想总结了上面所说的来看一看剧运的形势。
我们今日整个的剧运是在于建立中华民族新戏剧，无论什么人，还是肯定这原则的。但我们要实现这个原则首先必须使戏剧成为大众的，或者简直说，成为农民的。所以我们必须让戏剧面向农民。
在中国，农民占人口中的绝大数。所住的地域也是占绝大的幅员。如果新的戏剧不能为农民所接受，不能渐渐成为农民艺术生活中一部分的话，要成为新的民族剧团，那是不可能的。有人昧于这一点，以为几十年的话剧，已经成为民族的、大众的东西，在今天不必要再提起话剧必须民族化的注意，这完全是没有看清今天的所谓民族化，就是大众化的具体形态，就是话剧面向农民的意思。
就戏剧的艺术要求上来说，接近农民也是有它绝对的必要性的。今日农民的生活，可以说是数千年来中国历史的生动的成绩，生动的遗留物。戏剧，广泛些说，一般艺术，如果不从这个遗留物中间去发掘所要表现的以及用来表现的东西，那么，无论这艺术如何好，却不能说是中国的，因为他们就不能为绝大多数中国人所接受。今天中国的新戏剧，绝不能是和中国历史切断了关系的，甚至也不能和中国历史发生较疏远，较表面的关系的。我们的戏剧，必须紧紧地编织在中国历史之中，成为推动历史向前发展的一种工具。这样，它才能够在生活的意义上，表现的意义上，成为真正中华民族的艺术，中华民族的——新艺术。
我们在这里着重地提出戏剧面向农民的重要，但同时也必须防止并且克服那些认为非直接从事于农村戏剧工作的，都是没有用处，必须停止、禁止、甚至打倒的倾向。今日我们的目的虽是使戏剧成为农民的，但这工作确不能孤立的来完成。如果认为孤立地可以完成，那对于剧运的前途是有非常大的害处的，首先我们知道：今天对于农民，是提高他的文化水平。所谓提高，就是让他们更多更快地去接触现代的生活，并参加现代生活中的斗争：让他们更科学地去认识他们自己在现代生活中的地位，以及他们的过去和将来；让他们更合理更现实地提出自己的，客观上推进社会的要求。但这一串的东西，就决不是生活的老方式中所能接触，认识，把握的，就必须给予他们许多从前没有见过、听过，从前不知道，不相信的现代的东西。但这给，却又不能生硬灌输而必须按照他们所能接受的办法来给。所以世界范围之内有些什么东西，其中应当给的东西是什么，如何给法，谁给，以及给了之后效果如何，以后应怎样改进方式等等的问题，就必须有人来解决。这些问题的解决，也就不是一天到晚“面向”着农民的人所能独力来做，所以也少不了一些“面向”书斋，“面向”外国，“面向”古董，“面向”城市，“面向”部队，以及“面向”什么别的奇怪地方的工作者。但是，这是决不妨碍和违背了面向农民的。只要这许多“面”所做出来的成绩在现在，或将来，可以有助于农民剧运。可以达到农民只有那些工作做出来，无论现在和将来都无益于大众的，我们才拼弃它。当然，一定要拼弃它。
我们就看一看，今日的戏剧各方面战线是怎样的开展着，它们自身在现阶段这一“战役”中间，可能发挥一些什么作用，达到我们的目的——使戏剧成为中华民族的新艺术，成为大众的，特别是农民的所有物。
我们首先看到部队中戏剧工作在这阶段中，起了很大的作用。这并不是很偶然的。我们是处在战斗的时期，为了争取抗战的胜利，是要动员一切力量来斗争的，戏剧也在被动员之内。特别在抗战开始一个时期，以军事为主。许多剧团，无论其属于军队或不属于军队的，通通在为军队服务。一般人对于戏剧在战争中的效用也还不大注意。那时的政府，虽不完全明令禁止剧团的活动，但完全不关心，多方阻止它的工作进行，地方政府，也给予许多限制。而军队由于切身的感觉，却认识了它，于是吸收它成为自己的一个组成部分。剧团也因为到了部队中，这才更有保障地在乡村中工作，因而接近了老百姓。可以说，部队所到之处，新的戏剧也就有机会跟着发展起来。一方面，部队需要戏剧来打通自己与民众的关系，另一方面，戏剧在抗战中，因部队营养而滋生起来。所以在抗战中，部队戏剧工作，可以说给新戏剧走向农村打开了一条路。
但上面所说，只是抗战初起时的情形。自武汉失守以后，因为大后方政治的逆转，部队中的戏剧工作都渐渐萎缩起来，直到现在，除了少数进步的部队，还保持着这个工作之外，大部分的部队是早已不来注意这个问题了。所以我们下面所说的，多半是取材于八路军新四军，所论及的情况，全是敌后方的情况。
戏剧工作通过部队走向老百姓，有许多特殊优越的条件。首先由于战争的展开，它也跟着迅速地展开。部队所到之处，也就带来了新的文化艺术。所以对于八路军新四军，不应当看成是单纯的军事作战部队，应当看作是一支传播新民主主义的军队。它所到之处，一切新政治，新文化，新艺术都开展起来。在艺术中，因为特殊的需要，戏剧工作的开展是特别大的。戏剧的通俗化，农村化，由于部队而有了工作的地盘，反过来说，由于部队的到来，老百姓得以接触了新戏剧。戏剧和老百姓的关系，是部队给联结起来的。也只有部队中的戏剧工作才能享有首先接触老百姓的权利。这不能不指出来。其次，部队，作为戏剧通俗化的对象说，比之农民，是更容易于接受新东西的，虽说战士们在昨天还是老百姓、农民。我们知道，老百姓和战士之间，有一个很大的区别：战士们是整天行动着，从这个地区到那个地区的；而且在一个部队中，东西南北各地的人都有。从这一点，战士的眼界无疑的放宽了，不再是只能看见自己那一块小天地的人了。见多识广之后，文化水平无疑提高，对于新的东西也不至于因为惊奇太过而不能接受了。因此，戏剧在部队中立下了基础，实践大众化的第一步。
这就是说，戏剧的通俗化，在敌后，是通过部队戏剧工作来开始的。不仅仅通过部队，因而得到机缘接近大众，而且在部队中，首先在较为易於成功的条件下实践了戏剧通俗化的工作。所以一般来说，部队的戏剧工作，是通俗化工作的第一步。在这第一步之后，它接着就刺激起了地方工作者，政权工作者，在部队的需要之外，来建立专为地方的需要或文化的需要的剧团，这样，直接面向农民的剧团就因而产生。所以实际上又可以说，部队的戏剧工作给作出了榜样，和初步的经验，刺激起农村剧运的开展。
是不是说，不通过部队也可以直接来建立农村戏剧的工作呢?从敌后方的情形来说，我们今天还不能得出这样的结论。因为没有我们部队的首先胜利，一切工作也就谈不上。而且，部队中的戏剧工作是有了基础的，到了一个落后的地方，它无疑的是站在一个领导的地位上来开拓当地的剧运。然而，如果就全国范围来说，却不能说戏剧必须通过部队才能够向农村开展。在政治上的逆流没有被阻止之前，就是部队中，戏剧工作也不得好好的开展；如果政治情况能够好转，那末后方农村中也就不必一定要首先通过部队，而可以通过各种形式来开展戏剧工作了。
开拓通俗化的戏剧工作，这应当说是部队戏剧工作的功能之一。
其次，当这个戏剧通俗化工作已经在农村中间开展起来之后，是不是部队中戏剧工作的意义就减少了，缩小了呢?那也不是这么说的。部队，和农村比较起来说，农村是不动的，而部队是流动的。这所谓不动和流动，不光是指房屋地点之不能动而马匹粮草之能随时走，而是说，农民不动而战士流动，而是说地方的剧团动得范围小而部队剧团动得范围大。在这中间，部队的剧团无形中能够把某一地剧运上的特殊成绩带到另外一个地方去，使得它们在工作上能够互相学习。比方冀察晋的剧团创制了一种便于流动时运用的篷帐舞台，一二〇师就能把它带到晋西北。这个方式就能被晋西北的人采用。
但这传播的作用决不能视为只限于技术，更重要的，还是各地方戏剧的乡土作风，因为部队剧团的流动，得以互相交流，互相吸收，互相溶和。而且这种溶和，在部队的内部，因为不象一个单纯的农村，而是一个五方杂处的集团，所以也就首先起了初步的作用。这样的交流作用，在剧运上的意义是很大的。它引导着地方化走向全国化，说小一点，引导更小区域的地方化走向更大区域的地方化。因此，它是一个全国化的过程，一个民族新戏剧孕育成形的过程。不经过这样的过程，民族新戏剧是不会出现的。这种交流溶和的作用，也就是部队戏剧工作的另一个功能。这功能是在地方剧运已经建立之后它还继续发挥它的效用的。
但是，如果谈到民族新戏剧的真正基础，却不能认为存在在部队戏剧工作之中。部队戏剧工作，正因为它的流动性大，地方色彩少，也就因此植根于老百姓中间不深。而民族新戏剧却必须是和老百姓最亲切，能够深刻地反映了他们的生活的东西。这也并非说，在部队戏剧之中，这些事完全做不到。但是对于地方风土，无论在语言上，生活上，一个部队的剧团比之一个地方剧团是要陌生得多。所以部队的剧团虽然交通着各地方的戏剧文化，但真正细细咀嚼了它们，再哺给老百姓的工作，部队是不及地方剧团那样能做得好的。地方剧团用它自己的鼻子去闻，舌头去尝，从中所吸取下来的东西，也就是老百姓自己喜欢闻喜欢尝的。首先从这中间创造出来的地方新形式，才是真正民族新形式的基础。这个工作，部队剧团是难于为力的。
所以在各个抗日根据地之内，一定要注意不要由部队戏剧工作来包办了地方戏剧工作。培养和帮助地方戏剧工作的开展，对于部队剧团来说，完全是必要的。但一定要注意帮助他们要能快地建立自己的领导系统，或在帮助政权机关完成这个领导的组织。一般说来，今天地方剧运和部队剧运相比，在力量上是落后得多，但决不能因为这种缘故，就去直接就近领导它。帮助和领导是不同的：帮助是技术上的，而领导是工作方面路线上的。如果部队剧团专门去研究地方戏剧的工作方式与路线，在自己的实力上是不够的，这样，就势必放松了自己的工作，如果让地方剧团依样画葫芦的来学我，那更是把工作引到错路上去。加之做部队工作的人无论如何也没有地方工作人熟知地方情形和需要，即令肯研究，有时间研究，仍不免有隔靴搔痒之感。特别是部队有这样一种特点，动静不常，如果地方剧运始终依赖着部队，那么部队一旦开拔，地方上的戏剧工作也就要一时停顿了。
这种事情是必须由部队和地方双方来注意的。部队固然注意自己的工作不要代替了地方的，但地方也得注意建立自己对于戏剧工作的领导。戏剧工作应当和国民教育在地方工作中有同等的重要性，应当把戏剧看做目前社会教育最好最方便的手段之一。从这点来着眼建立自己的领导，建立中心性的方言剧团和地方戏的改良剧团，通过他们的工作，看客观条件的允许，或者来普遍成立村剧团，或者改造及教育地方旧戏班，或者用其他方式来成立老百姓演戏的剧团，这样才能建立地方剧运，进行地方的社会教育。当然，这样工作，仍旧可以由部队剧团来帮助完成。但是系统一定要属于地方政权或地方团体。
在有些地区，地方戏剧工作总没有能够大步的发展，这多少是过去在领导上没有合理的建立起来，今后这工作是应当由这方教育工作者切实负责做起来的。
上面所说的，是部队戏剧工作和农村戏剧工作的关系和分野的问题。现在，我再来看一看另外一个领域，中心据点或地点的戏剧工作和农村剧运的关系是怎样的。
抗战以后，形成分散的局面。于是出现了分区政治文化中心。这种中心，在戏剧上也有它特殊的地位。它首先是这一个，“区”的剧团聚散地，来的去的，都要在这里停留，表演。它又是一个剧团训练的集中地、材料供给地和一个干部补充的地方。凡要提高水准，补充实力的，都要到这里来想法子。最后，在这里，拥有较高水准的剧团和观众，经常地作大规模的演出，甚至外国戏的演出。这样的中心地点，在全国，包括敌后方和大后方，今天有好些个。
对于这种地方剧运估价，很有不同的意见。有许多人，认为今天在这种地方，演出“大戏”，甚至于外国戏，那完全是要不得，完全是脱离大众。这样的地方，一样得演“小戏”，活报，至少，也得演反映老百姓生活而又以抗战为题材的剧本，除此以外，更不应当演别的东西。另外也有这样的意思：仿佛觉得这里既是中心地，就应当以提高为重，是不能演那一类以宣传为目的东西的。从这两种意见中所能看出的，是一个关于这种中心地的地位与作用的问题。如果依据我们前面所指出的它在抗战以来所经常担负而又必须担负的三种任务来说，它的工作必须是提高的，但也绝不能和通俗工作脱离关系。因为它首先要供给干部和材料。如果老是也只让它给老百姓演戏，那无疑地是不能负起它领导别人的责任来的。事实上，中心地是比较安定的地区，聚集的人也比较多，水准也比较高，而况，一定要让这里的演出还原到流动的、直接向老百姓宣传的一样，那无论如何是不合理的。如果说，又要提高，又要老百姓能懂，而且喜欢，今天也是不可能的事。所以说，在中心地区，是可以而且也必要演所谓“大戏”的，就是外国的名戏，上演出来，假使说真会发生什么弊病，比起它的好处来，恐怕也是小得多的。但是，如果因此说，我们是提高的，我们根本可以不管通俗工作，那却完全不对了。中心地的价值，作用，是不光在于它技术高，在今天，更重要的还是在于它能帮助通俗工作，不断地提高它们的水准，使得整个戏剧运动在质量双方都能向前发展。如果说，中心地是以提高工作为主的话，那么，这个提高应当包含两种意义：第一是在全国范围之内，使本区域的戏剧最高水准能够绝对地向上提高：这是有一点从互相竞赛中来促进中国戏剧早日赶上国际水准的意思。第二是使通俗的戏剧工作能够不断的，迅速的提高，使大众的戏剧水准和今日提高工作中的戏剧水准早日变成一个。在中心区的提高工作中，这两点意义是缺一不可的，否则中国的戏剧就不能成为民族的新戏剧。因为缺了后者，缺了民族的根基，缺了前者，就缺了向上的不断提高，缺了向国际化的努力。
也还有这样一种现象：因为中心地区在演着更复杂更繁难的“大戏”，因此，那更加接近老百姓，更加和抗战发生直接关系剧团，也想着提高，而步着演“大剧”的后尘了。并非说，这些剧团一定不可以演这类的戏，尤其不是说，这剧团中一定不会有戏剧修养高的人存在。而是说，这些剧团一定要抓紧自己的工作：面向农村，或者面向士兵。如果它所工作范围之内的老百姓或是部队已经有能力来看比较高深，或非常高深的剧的时候，当然可以演，如果没有这个能力，虽然我们剧团自己有这个能力，也还是应当以观众的水准为自己演剧的标尺。所谓提高，是要和观众一同提高，如果自己高了，却没有把观众也“提”上来，那可说是任务没有完成了。所以应当顾及观众，及时提高。不提固然不行，提得太快也是不行的。通俗化剧团应当向中心地区的剧团学习技术，但在运用上却必须斟酌实情。
最后，关于剧运的形势，必须说明一点：我们这里所论及的，虽然绝大部分都是敌后和陕甘宁边区的材料，但却是继承了武汉失守以前的阶段实践中所遗留下来的问题发展出来的，今日敌后方和大后方已经成了完全两样的世界，特别在最近，大后方的前进戏剧工作已经很难开展。许多地方的戏剧工作者都在慨叹着戏剧的渐渐从服务于抗战的任务堕落到给达官贵人、发国难财人物享乐之用。所以大后方现在的问题，不是戏剧运动如何开展，有何倾向的问题，而是一个抗战以前的老问题。要开展剧运，为创造中华民族新戏剧尽力，必须首先要求足够的民主权利。新民主主义的戏剧，民族的新戏剧，其所以别于旧时代的旧戏剧的，并不完全在技术、在形式，而更重要的在于它一方面是为了全中国的老百姓而存在，他方面又是为他们所能接近。如果失去了这点，进步的也会变成落后的，革命的新戏也会变成堕落的文明戏的。中国的新戏剧，为争取新民主的生活已经奋斗了三十年，一代一代戏剧工作者为这个工作而花费了精力、金钱，牺牲了地位、自由、幸福，以至于生命。一直到今日，这个工作的任务，虽然没有完成，但一定要坚持下去的。我们有成功的把握，但今日，在全国范围之内来说，我们必须争取足够的民主来发展新的剧运。没有民主，是没有中华民族新戏剧的。
张 庚
一九四一年、三月十六日
(选自《中国文化》第三卷第二、三期)
陕甘宁革命根据地史料选辑第四辑/甘肃省社会科学院历史研究所编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1985.12