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论《雷雨》和《日出》*——并对黄芝冈先生的批评的批评

周扬

我读过《雷雨》和《日出》，也看过《雷雨》的上演，对这两个剧本，在我的心中一直保持着相当高的评价。所以当读到了黄芝冈先生的《从<雷雨>到<日出>》的时候，我感到了不平，觉得这批评实在太不公允。细想起来，这还不只是公不公允的问题，而也是一个批评上危险倾向的问题。这倾向，也可叫它公式主义吧，主要地是表现在对于作家的态度的粗率上，对于文艺的特殊性，以及文学和现实之关系的朴素而不正确的理解上。黄芝冈先生的批评的态度，他对于文学的见解，都表现出了这样的倾向。为保证文学批评的健全的发展和信用，这种似是而非的文艺批评，我们不应当让它毫不受到指摘地在读者中间走过。因为它是建立真的文艺批评的一个重大的障碍。 　　批评的目的与其说是揭露作品中的缺点，更毋宁说是阐发作品之积极的意义。批评应当只在很少的时候是攻击。卢纳察尔斯基说：“批评家无论当怎样的时际，都不应当以为某一作家或某一作品，例如，是代表着小市民的现象的，结果便将那作品一脚踢开。往往虽然如此，也应该由它引出大的利益来。” 　　《雷雨》和《日出》无论是在形式技巧上，在主题内容上，都是优秀的作品，它们具有反封建反资本主义的意义。用一脚踢开的态度对待这样的作品，无疑地是一个错误。黄芝冈先生站在前进的立场，把这两个剧本说得一钱不值，这使我们不得不抗议。自然，对于曹禺这样一个正受人赞赏的作家，捧场，是不但无益，而且有害的。但是批评也不是作翻案文章，它需要的是说直话。黄芝冈先生的文章却除了吹毛求疵再没有别的甚么，而他的目的就无非是要判定这两个剧本是在宣传“正式结婚至上主义”。这样的评语算得公允吗?这，如果不是由于色盲，就是出于“毒舌”!真实和诚恳，在这里是不存在的。诚实——对于批评家是和对于作家一样地重要。在写出精良坚实的批评文章之前，我要求我们的批评家先要有诚恳的态度。 　　黄芝冈先生非难作者，说他的人物为甚么那样鬼气森森，他们为甚么不起来反抗旧势力，为新生活而奋斗，骤听起来，这也“言之成理”，但是黄先生忘记了：他是在写文艺批评，成为他的批评之直接对象的不是社会现象，而是社会现象之艺术的反映。读黄先生的文章，如果没有看《从<雷雨>到<日出>》这个题目，我真要疑心他写的是一篇社会批评：仿佛他从报纸上读到了两则关于家庭惨案和交际花服毒自杀的新闻，于是拿起笔来，他对这两个社会事件大加抨击，说这都是家庭的不良，社会的罪恶，说青年人“即算做了错事，也要有力量克服那些错误”，不要“抱定些小的过失，轻视伟大的前途”，要“突破一种生活再开始新的生活”。当作社会批评，这些话句句我们都能同意，但是文艺批评就不能这么简单了。如果把文艺比做一面镜子，那末，人不能因为照出了丑恶的东西，便把过错推在镜子上。要作家只写光明，不写黑暗，只写前进，不写落后，这种公式主义的批评现在早已过去。黄先生不应该再来重复这样的错误。 　　批评家没有理由反对作家描写社会中的黑暗的消极的现象，他所要检阅的只是被描写的现象反映了现实的哪些侧面，反映得真实到甚么程度，如果还不够真实，那就要指出是怎样主观的偏见妨碍了作者——这才是批评的主要的任务。 　　一个作家，如果真实地反映了现实，那末他对于现实的否定的侧面就一定会给以批判。我们并不反对作品中有倾向性，而只主张倾向性应该“从情势和事件中自行流衍出来”(恩格斯语)，作者所要表现的思想不要带着主观说教的性质。黄芝冈先生说缺失既属于社会制度自身，作者就应当对青年高呼着：“缺失是属于社会制度的，青年人是没有罪的。”我不知道黄先生的意思是不是一定要叫作者亲自出来说话?如果不是，那末，我想，当看到象周冲、四凤这样无辜的生命横遭摧折的时候，有心的观众一定会叫出“缺失是社会制度的，不是青年人的”吧。自然，这也可以在观众心中引起全然别样的印象，那就是作者的多少是宿命论的观点会无形地移入观众的脑子，他们会把一切不幸都归因于命运。但是这缺陷是在作者的观点，而不在他的方法，而且要完全克服这个缺陷，也唯有把客观的现实主义的方法，即是，和黄芝冈先生所主张的正相反的方法，贯彻到底。曹禺的成功，不管它的大小，正是现实主义的成功。 　　在民族解放斗争急切要求文学上的表现的时候，迅速地反映这个斗争的作品，不论是一篇速写，一篇通信，一首政治诗，一篇尖锐的政论，都是很好的国防文学，是我们所需要的。但是如果有一个作家，他和实际斗争保持着距离，却有他的巨大的才能，卓拔的技巧，对于现实也并没有逃避，他用自己的方式去接近了它，把握了它，在他对现实的忠实的描写中，达到了有利于革命的结论。这样的作家，我们难道不应当拍手欢迎吗? 　　对于《雷雨》和《日出》的成功，我们应当庆幸，我们应当指出作者现实主义的长处和弱点，以及横在他面前的困难。 　　我同意张庚先生的说法：《雷雨》的最成功的一面是人物。作者对于自己的人物非常熟悉，非常亲切(他说他算不清亲眼看见过了多少蘩漪)。他带着爱和感激描写他们，他同情于他们的遭际，他觉得这世界太“冷酷”，太“残忍”。对人物的悲悯的感情化成了对于周围世界的按捺不住的愤懑。这种愤懑正是对于人类一切苦难的根源斗争的发条。一个有理智的人总不能够长久地坚牢地相信，苦难的制造者是神秘的命运。所以“本来没有意识着要匡正，讽刺或攻击些甚么”的他，写到末了，也不得不“毁谤着中国的家庭和社会的罪恶”。 　　对人物描写的忠实，使作者不愿为他们所负不起的过失而贬谪他们。他仅仅把他们安放在一个阴森森的家庭环境里，那环境好象铁箍一样箍住他们，使他们在里面盲目地行动着，煎熬着，挣扎着，一直到死亡。他也赋与了他们以“美丽的心灵”，“火炽的情热”，他们也曾想冲破一切桎梏，但是结果是徒劳。黄先生说作者让有人性的人就这样毁灭，好象太不公平，但这不公平我们不能怪作者。在宗法礼教的家庭里，有人性的人很不容易活下去，这原是很自然的事，而且在剧情上讲，他们的死亡，和整个悲剧的阴郁的氛围气也正十分调和。 　　要作品中的人物起来反抗，当然是很好的事，但先要看看他们有没有这样的力量，先要看看这些人物是怎样的性格，“环绕他们，使他们行动”的是怎样的环境。 　　周萍，据作者说是属于和周朴园相反的性格，但我的看法，却以为他的血管里正流着他父亲的血统，他的性格里也有封建的性质。他对于父亲，对于家庭的虔敬的态度，从他和他的后母蘩漪的下面一段激情的对话中可以看出来： 　　萍：我认为你用的这些字眼，简直可怕，这种字句不是在父亲这样——这样体面的家庭里说的。 　　蘩：父亲，父亲，你撇开你的父亲吧!体面?你也说体面?我在这样的体面家庭已经十八年啦。周家家庭里所出的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。不象你的祖父，叔祖，同你们的好父亲，偷偷做出许多可怕的事情，祸移在别人身上，外面还是一副道德面孔，慈善家，社会上的好人物。 　　萍：蘩漪，大家庭自然免不了不良份子，不过我们这一支，除了我，…… 　　蘩：都一样，你父亲是第一个伪君子，他从前就引诱过一个良家的姑娘。 　　萍：你不要乱说话。 　　………… 　　蘩：你既然知道这家庭可以闷死人，你怎么肯一个人走，把我放在家里? 　　萍：你没有权利说这种话，你是冲弟弟的母亲。 　　蘩：我不是!我不是!自从我把我的性命，名誉，交给你，我什么都不顾了。我不是他的母亲，我也不是周朴园的妻子。 　　萍：如果你以为你不是父亲的妻子，我自己还承认，我是我父亲的儿子。 　　………… 　　蘩：怎么说，你到底是你父亲的儿子。父亲的儿子?父亲的儿子!哼，都是些没有用，胆小怕事，不值得人为他牺牲的东西!我恨着我早没有知道你! 　　蘩漪在《雷雨》中是一个最有斗争性的——即作者所谓最“雷雨的”——性格，人应当把较多的同情给与她。但她究竟还是一个中国的“旧式女人”，有她的纤弱的一面。只要有周萍的爱，这“闷死人”的屋子也会使她留恋，她会安于虚伪和欺骗的不自然的关系里。她的儿子周冲还是一个小孩，还没有和社会接触，他是最纯清的，也是最脆弱的，他禁不起现实的一点打击。 　　作者是谨慎的，他没有把缺失加在他的人物身上，同时，他们所不能有的力量，他也一分都没有付与他们。他知道“反封建的大旗”不是他们的手所能举起来的。他们虽然有“美丽的心灵”，有“火炽的情热”，但是单靠这些，还不能够和封建势力相抗。这里需要自觉的，经过深思熟虑的，有明确纲领的斗争。 　　无论是蘩漪，是周萍，是周冲，都没有这样的斗争的力量。他们都是在封建家庭生长，养育出来的。他们本身就是封建家庭的构成部分。所以他们的死亡一方面暴露了封建家庭制度的残酷和罪恶，同时也正呈现了这个制度自身的破绽和危机。在这里我不知道黄芝冈先生从甚么地方看出来旧势力的绝对稳固?代表旧势力的周朴园在第四幕所说的一段话是很有意义的： 　　有些事简直是想不到的。天意很——有点古怪：今天一天叫我忽然悟到为人太——太冒险，太——太荒唐；我累得很。今天大概是过去了。我想以后——不该，再有什么风波。不，不该! 　　一个老人在雷雨的深夜里感到了自己所认为“最圆满，最有秩序”的家庭发生了天大的裂痕的时候，不论是一个怎样敢作敢为的人，也一定会感到衰老寂寞吧。这种感情正是对于自己的危机的预感。 　　作者看出了大家庭的罪恶和危机，对家庭中的封建势力提出了抗议，一个沉痛的，有良心的，但却是消极的抗议。在这个对现实的反抗中，他看不出实钱的出口。他觉得宇宙“如同一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑”。他的现实主义在这里停了步，没有贯彻下去。正由于这个现实主义的不彻底，不充分，所以他的宿命论的倾向没有能够拔击碎。如果说反封建制度是这剧本的主题，那末宿命论就成了它的Sub-Text(潜在主题)，对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生极有害的影响，这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想的意义。 　　从五四以来的反封建家庭的主题，到现在还是一个新的主题，那就是因为封建势力到现在还在中国占着优势。帝国主义扶植它，使它欧化，又使它守旧。只有千千万万下层人民的革命，才能够最终地把它和它的支持者帝国主义一同推翻。 　　周朴园在家庭里是一个顽迷专制的家长，在生产关系上又是一个懂得榨取，压迫，和欺骗工人的方法的，口里衔着雪茄烟的资本家。他的社会基础一天不动摇，他在家庭的地位也一天不会改变。能够动摇这个基础，彻底毁坏封建势力，把人性解放出来的就只有下层人民。这里作者也描写了劳资的争执，引进了大海这样一个现代工人。可惜在这个人物上作者是完全失败了，他把他写成那么粗暴，横蛮，那么不近人情，使他成了一个极不真实的，僵冷的形象。这样说，我并不是主张把大海写成一个大英雄，把周朴园一下子打倒。他在这里是不能够完成这样的任务的。我的意思只是，第一，作者应当把他描写成不单在名义上，而也在性格甚至血统上都是工人的代表。第二，他和周朴园的矛盾应当在社会层的冲突上去发展，而不应当象作者所做的那样，把兴味完全集中在奇妙的亲子的关系上。这里应当是两种社会势力的相搏，而不是血统上的纠缠。假如作者没有把大海描成这么一个完全不象工人，而且和工人脱离的人物，没有把罢工写成这么容易解决，而把家庭的破裂在社会斗争(罢工)的背景下开展，把两种矛盾交集在周朴园身上，假如这样，这个老人对于自己的危机的预感就会来得更加明显，更加尖锐，而他的悲剧就会带着更加深刻的社会的性质吧。这样，作者就不至把观众引入古代的命运去，而会向他们展示出一个旧势力的必然的崩溃的历史的远景。 　　作者没有能够这样做。他只把观众移到另一种境界去，他要使观众看着《雷雨》好象小孩们听“Once upon a time”①的甚么神怪离奇的故事，所以他用“序幕”和“尾声”把《雷雨》的时间搬到了十年以前。在“序幕”和“尾声”里出现的少年男女，用好奇的不理解的眼睛凝视着老年的一代，和他们的命运。这一方面固然证明了青年人死完的担忧是一种过虑，但是另一方面老年的周朴园却也还是健在，我不是说肉体的，而是作为社会层的存在。鲁大海没有下落了，矿山上大概还是平静无事。罪恶的根源并没有消灭，同样的罪恶还会在其他的许多周朴园们的家庭里重演。与其把这件罪恶推到时间上非常辽远的处所，将观众的情绪引入一种宽弛的平静的境界，不如让观众被就在眼前的这件罪恶所惊吓，而不由自主地叫出：“来一次震撼一切的雷雨吧!” 　　如果说在《雷雨》中作者对于现实还抱着宿命论的观点，那末到写《日出》时，作者对于客观社会已有了进一步的认识。他认清了“损不足以奉有余”的社会形态——人剥削人的制度。他已开始意识地“诅咒四周的不公平”，对荒淫无耻的人们泄着愤懑，把希望寄托在象征光明的人们身上，而不再有对于隐秘不可知的事物的憧憬和恐惧，那种悲天悯人的思想了。他的创作的视线已从家庭伸展到了社会。他企图把一个半殖民地金融资本主义制度下的脓疮社会描绘在他的画布上。所以《日出》无论是在作者的企图上，在题材的范围上，都是一个进步。这进步决不如黄芝冈先生所说，只是比《雷雨》少了许多偶然的地方。 　　自然，从现实的认识到艺术的表现，这里需要一个过程。一个作家，他的认识扩大了，发展了，而新的困难也跟着来了，就是：对于他所新接近的现实他还要获得把它组织成高度的艺术形式的充分的能力。我们在对作品的评价之际，就不但只要分析作者的企图，而且还要看那企图是怎样地被实现着。如果和作者的企图相比，《日出》的成功是还不能使我们十分满足的。 　　在《雷雨》中所表现的对人物描写的独特的手法，在《日出》里也保持着。这里的人物是更多样的，复杂的，每个人物有他们各自不同的独特的容貌。但除了方达生在外，他们都有一个共同点：他们都是沦落在都市腐烂生活的旋涡里的人，这种生活使他们堕落，使他们污恶，使他们服服帖帖做金钱的奴隶。较之主人公的陈白露和方达生，给了我更难忘的印象的是李石清，顾八奶奶，胡四，王福升，这几个人物的形象。尤其是李石清，他是一个在金钱的社会里拚死不顾往上爬的典型人物。他的话语说出了关于有钱人所支配的世界的赤裸的真实： 　　你难道看不出我自己总觉得我是一个穷汉子吗?我恨，我恨我自己为什么没有一个好父亲，生来就有钱，叫我少低头，少受气吗?我不比他们坏，这帮东西，你是知道的，并不比我好，没有脑筋，没有胆量，没有一点心肝，他们跟我不同的地方是他们生来有钱，有地位，我生来没钱没地位就是了。我告诉你，这个社会没有公理，没有平等。什么道德，服务，那是他们骗人。你按部就班地干，做到老也是穷死。只有大胆地破釜沉舟地跟他们拚，还许有翻身的那一天! 　　《日出》里的人物几乎全都是这个金钱社会里的附属物或是渣滓。以陈白露做线索，把一些可能附着在她身边的人物牵引在一起，他们是散漫的零乱的一群，可以把他们拉在一起，也可以把他们分开来。他们没有被某一主题的事件或一个主题的线所紧密地联系着。他们在金钱支配的世界里，七零八落，互相冲突，各自经营着各自的生活。作者并没有照出着社会层的斗争地去描写他们。如果作者的兴味不只是“一两段情节，几个人物”，而要企图描写一个整个的社会形态的话，那他的这个企图不能不说是并没有很好地完成。他关于这个社会形态，并没有给与一幅统一的图画，只绘成了一些鲜明的斑点。这点，作者自己也意识到了，他把这比做“一种用色点点成光影明暗的后期印象派图画”。他认为这是他在创作上试探一次新路，并且这样地解释着说： 　　我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写起：《日出》用多少人生的零碎来阐明一个观念。如若中间有一点我们所谓的“结构”，那“结构”的联系正是那个基本的观念，即第一段引文内“人之道损不足以奉有余”。所谓“结构统一”也就藏在这一句话里。 　　我疑心这是一条新路。作者不满意自己在《雷雨》中所用的“太象戏”的结构，这点我也有同感；但是我总觉得：《雷雨》是以家庭为题材，它的人物又是作者所极熟悉的，所以他处理起来比较容易，在《日出》就不同了，这是写一个整个社会，包罗了多样的人物和事件，对于它们，作者还有些隔膜，所以在处理它们的时候他还不能够操纵自如。作者说，他为《日出》全部材料的收集，受了不少的苦难。这努力是值得尊重的。但是我恐怕他还只是收集了这些材料，整理了，剪接了它们，还没有能够把它们综合，构成一个有机的整体。所以他现在还只能用片段的方法，人生的零碎去阐明一个观念，而这个方法决不是艺术的大路。艺术作品的主题是人物和事件的综合，如果这个综合是偶然的或者勉强的，如果艺术作品分裂成了各各单独的插话，如果里面没有一种浑然一致，那艺术作品的价值就会遭到损失。因为真正的精炼的艺术总是有明确的主题的。 　　要把结构的统一藏在“损不足以奉有余”那个基本的观念里，作者就必须使观众觉得出那个观念，要达到这个目的，对于那个观念，作者自己就不但要觉出过，而且还要仔细思索过，研究过，有艺术地去处理它的能力。这不只是“写一篇长序”，或“在戏里卖弄自己独到的见地”而已。 　　历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里面没有登场。代表可怕的黑暗势力的金八，作者故意叫他不露面，令他无影无踪，却时时操纵场面上的人物；至于那些劳作的人们，那拥有光明和生机的，作者告诉我们是因为环境上的不允许，只好忍痛将他们硬塞在背后，当做陪衬。因此作者给我们的就只是幕外打地基的小工们的“哼哼”声，和为补救这缺陷而附在前面的八段引文。 　　对于隐在幕后的这两种社会势力，作者的理解和表现它们的能力，还没有到使人相信的程度。金八留在我们脑里的只是一个淡淡的影子，我们看不出他的作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的后面似乎还缺少一件东西——帝国主义。对于劳作的人们，作者虽然把希望放在他们身上，但当我听到方达生听了外面小工唱歌时，说：“他们真快活!你看他们满脸的汗，唱的那么高兴”的时候，我真担心这也是作者自己的态度。 　　这两种隐在幕后的力量，相互之间没有关系。金八还在幕后操纵剧中人物；至于那些小工们，就和旅馆中人毫无关系。他们只被当作一种陪衬，一种背景。在旅馆内是：互相倾轧，互相残杀，腐烂和死亡。外面是：“大生命浩浩荡荡向前推进，洋洋溢溢地充塞了宇宙”的声音。两者中间没有有机的关联，没有新陈代谢的辩证法。这可以在观众心中引起一种错误的幻想：腐烂的自会腐烂，光明自会到来。实际上，当作一个社会群的腐烂的人们，不管腐烂到怎样程度，假如不遭到外力的打击，是永远不会自己死亡。一个潘经理走掉了，一个白露自杀了，第二个潘经理、第二个白露，就会来占住他们所空下来的房间，如我们在《大饭店》中所看到的一样。同时，象征光明的人们，现在还在黑暗中，不经过对黑暗的艰难的斗争，光明便永远也不能实现。要正确地表现这“损不足以奉有余”的社会形态，对于这社会中的两种主要力量的冲突之历史的解决，至少也要有一个不致使观众模糊的明确的暗示。这里并不需要褴褛的小工跑到这富丽的旅馆。孟实先生说作者应当把方达生的性格写得比较聪明活泼些，比较伟大些，他对福升所鄙弃的提夯杵唱夯歌的劳动阶级不仅只有一种书生的同情，应该还有一种有组织有计划的关联，这就是一个很宝贵的意见。 　　《日出》的结尾，虽是乐观的，但却是一个廉价的乐观。他关于“损不足以奉有余”的社会，只说如了部分的真实，他向黑暗势力叫出了：“你们的末日到了!”而对于象征光明的人们的希望也还只是一种漠然的希望，他还没有充分地把握，只有站在历史法则上而经过革命，这个“损不足以奉有余”的社会才能根本改变。 　　* 本文原载一九三七年三月二十五日《光明》半月刊第二卷第八号。 　　① “有一次”。 　　 周扬文集 第一卷/周扬著.—北京：人民文学出版社，1984.12