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第五章 奔赴延安

罗银胜

一 　　延安位于中国陕西省的北部，著名的黄土高原中部。它的四周有三座山，两条河流。古称“延州”、“肤施”，宋代起称“延安府”，辛亥革命后又恢复“肤施”旧名，直到20世纪30年代沿用此名。如果不是后来发生的一切，这区区3556平方公里、偏居茫茫黄土高原一隅的小地方，可能依然名不见经传。可是1936年，随着红军的抵达，“肤施”消失了，“延安”的地名重新出现在中国的版图上。它成为以后新中国的影子首都，从而闻名全球。 　　之所以能如此，当然跟历史提供的机缘分不开。从1931年“九一八事变”到1937年的“卢沟桥事变”和“八一三事变”，日本侵华逐步升级，直到发动全面的战争，中国一步步走向抵抗的道路。生死存亡关头，中国共产党高举抗日大旗，利用“西安事变”迫使国民党和蒋介石接受第二次国共合作。1937年8月22日，国民政府军事委员会正式发布命令，中国工农红军改编为八路军。9月23日，蒋介石发表了承认中国共产党合法地位的谈话。同月，林伯渠正式发出致国民政府、国民党中央、中共中央、各省政府的通电，宣布陕甘宁“工农民主政府”易名为“陕甘宁边区政府”，首府延安，边区北起陕北府谷、横山，南达陕中的淳化、旬邑，长450公里；东临黄河，西至甘肃固原和宁夏的预旺堡，宽400余公里；包括陕、甘、宁三省的23个县。根据国共达成的谅解，中国共产党不单作为政党再获合法地位，更前所未有地以合法执政者身份被承认，行使对一方的统治权，从而从单一的游击军事组织向全面的稳固执政组织过渡。 　　这样，在一系列历史事件后，延安终于成为一个合法的马克思主义权力中心，其外壳便是为国民政府承认的享有行政、司法、财政、教育、文化、治安等各项权力的“陕甘宁边区政府”。 　　30年代末，随着中共立足延安和延安以“赤都”名闻遐迩，引发了文化人特别是青年知识分子潮水般涌来的壮观景象，一时间，设在西安的八路军办事处，群贤毕至，少长咸集。1936年10月，丁玲率先由西安来陕北，拉开了文艺家涌向延安的序幕。大概是由于文化名人北来的先例，丁玲的到来备受重视，当晚专为她举行欢迎晚会，中共高层首脑毛泽东、周恩来、洛甫(张闻天)、博古(秦邦宪)均来履会。会后，毛泽东又专门为丁玲赋词一首志其事。 　　此后，直至延安文艺座谈会召开的1942年前，奔向延安的人流源源不断，周扬以及艾思奇、李初梨、何干之、周立波、田间、郭小川、冼星海、成仿吾、萧军、刘白羽、何其芳、严文井、陈荒煤、沙汀、卞之琳、徐懋庸、光未然、李焕之、钟惦棐、江青、王实味、杨朔、周而复、艾青、贺绿汀、贺敬之、华君武、高长虹、王朝闻、古元、江丰、彦涵……接踵而至，这份名单如果继续开列下去，最终几乎会将以后共和国各文艺门类的中坚力量囊括殆尽。 　　至于周扬到延安去，还有其个人原因，他自己说过：“1937年，被鲁迅批评后，工作难做了”。周扬晚年在接受美籍华人赵浩生的采访时，针对“您为什么决定离开蒋管区”的提问回答说：“主要原因是组织决定我去，再一个原因是对‘国防文学’的论战和鲁迅的关系我处理得不好。因此，我在那里的工作很难做。当时是我负责的嘛。我做负责人是在党遭到破坏以后，没有人，我才来做头。我的缺点很多，但是有一个优点，就是相当积极，肯干。要不然也有几位老的人，像夏衍都是老的嘛，为什么要我来做头呢。所以现在人家批评我也是对的，因为你做了头嘛。那时候二十几岁，确实也不懂事。革命热情是有的，但工作就很难做了，特别是鲁迅公开指名批评我以后。那时候我的生活没有着落。我虽然是个职业革命家，但是在上海的生活我完全靠自己的稿费，党并没有给我钱。恰好延安有需要，因为那时候国共合作已经基本上定下来，至少内战可以停止了，延安打电报来，说需要从上海调一些搞文化工作的人去延安，这样我和艾思奇、何干之这一批人就去了延安。”① 　　就这样，周扬和苏灵扬夫妇在中共上海办事处的安排下，带着只有一岁多的女儿周密，与艾思奇夫妇、李初梨、何干之夫妇、林基路、周立波、李云阳、舒群等共12人，从上海到南京，经南京办事处联系，途经西安，于8月13日到达延安。 　　二 　　1937年，周扬从上海来到延安后，向党中央和毛泽东主席汇报了几年来上海文化界的情况。不久未满30岁的周扬受到毛泽东的信赖，被党中央委任为陕甘宁边区文化界救亡协会主任、陕甘宁边区教育厅长等职，负责边区的群众抗日救亡文化工作和教育工作。其时边区政府没有设立文化厅的建制，文化部门的一切工作就在教育厅之内。 　　周扬对开展边区的群众文化活动，从指导思想到具体措施都有不少卓越的建树。由周扬署名发的陕甘宁边区教育厅关于开展社会教育工作的指示信和通令，现在搜集到的就有8个之多。他曾在一篇文章中谈到，要开展新的群众文化运动，治本的办法是普及教育，消灭文盲，改革文字，而实现这一切的最基本条件是民主政治的彻底实现。陕甘宁边区实行的是新民主主义的政治，人民当家做主的政治，是最民主的政治。因此他在发展边区的社会教育中，就是运用边区良好的政治条件，大力实施治本的办法。 　　1938年6月，周扬主持的教育厅编印了《社会教育概论》，阐述了社会教育的三项内容：一、文字教育：给文盲和半文盲以获取知识的工具。二、政治教育：提高群众政治水平，给群众以民族意识，抗战知识，动员群众参加救国实际行动。三、娱乐工作：给群众以正当娱乐，消除疲劳，在娱乐中并施以文字、政治教育。 　　在这本《社会教育概论》中，还简洁地阐述了怎样办俱乐部。对这种群众文化基层组织的性质和任务做了明确的规定：“俱乐部是利用或长或短的休息时间，用各种不同的方法来进行训练、教育群众的一种有效的经常性的社会活动，它是政治、文化、军事、娱乐的教育机关，同时又是宣传鼓动、工作讨论、工作布置的场所。”瞿秋白在中央苏区的时候，亲自总结了苏区种种俱乐部的经验，制定了指导革命群众文化工作最早的文件——《俱乐部纲要》。周扬主持的教育厅，可以说是继承了秋白的优良传统，加强了对群众文化工作的指导，进一步研究了群众文化基层组织的建设，使得解放区的俱乐部运动因地制宜地发展起来。 　　1939年，在周扬的倡导下，陕甘宁边区各县大部成立了民众教育馆。教育厅还公布了民众教育馆简则与组织规程。边区的民教馆虽然与国统区民教馆名称相同，但内容迥异。从其举办的主旨和任务上来说与国民党的民教馆有根本的区别。边区的民教馆是实施教育文化为人民服务、为抗战教育服务的社会文化教育机关，是真正人民的新型的群众文化组织，成为建国以后新型文化馆的雏形。② 　　周扬对群众文化活动中的新生事物和对群众在文化上的创造是满腔热情地支持，从理论上探索它的发展规律，从实践上为它鸣锣开道。 　　延安的新秧歌运动的兴起与发展，也是与周扬的热情倡导分不开的。 　　1943年春节以后，延安兴起了一种新型的群众艺术运动——新秧歌运动。它发展与改造了陕甘宁边区农民耍“社火”的群众艺术，开拓了文艺民族化与大众化的道路。它是边区广大文艺工作者和群众结合创造的产物，也是贯彻毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的成果。新秧歌一诞生，周扬就给予重视，并从实践上加以指导，理论上加以总结。这时，他已担任鲁迅艺术文学院副院长。在延安整风运动中，他代表鲁艺作了《艺术教育的改造问题》的报告，检查了鲁艺存在着“关门提高，脱离实际”的做法。但是怎样在实践中去改正这种缺点，贯彻毛泽东提出的文艺表现工农兵，又为工农兵所用的方向呢? 　　1943年的春节，鲁艺的师生得到了一次检验自己的机会。延安各界要在春节中开展一次群众艺术的活动，并通过艺术形式向群众宣传废除不平等条约的意义，他便给鲁艺的师生们出了一个题目：在这次活动中不但要让老百姓懂得所宣传的内容，还要让他们爱看，也就是做到群众喜闻乐见。 　　张庚、王大化、安波、贺敬之、张鲁、李波等同志立即作曲、编词、排演。一台新的秧歌节目和群众见面了，群众不仅看懂了，而且很爱看，很欢迎，鲁艺的秧歌队走到哪里，他们也跟到哪里。对秧歌队的初步成功，他又召集师生们做总结，指出：新秧歌是发展了的群众艺术，要表现新时代的人物，要抛弃旧秧歌的糟粕，即丑化劳动人民的地方，在化装、扮相都要注意。经过周扬的指导，鲁艺的师生更加自觉地在群众的“社火”艺术基础上努力创造发展新秧歌，并且认识到这是创造民族气派新艺术的工作。鲁艺的秧歌从此在延安出了名，很有特色，以至人们说“看秧歌要看鲁艺家的”。当然，延安其他一些团体的秧歌也都搞得不错，创作了许多受人欢迎的好节目。 　　到了1944年的春节，延安新秧歌运动呈现新的高潮，群众及工厂、部队、机关、学校组织起来的秧歌队有27个之多，创作和演出了150多个节目，真可谓壮观。 　　周扬在看了春节秧歌的演出之后，结合鲁艺发展新秧歌的经验，写下了《表现新的群众的时代——看了春节秧歌之后》的文章。这是在新秧歌运动刚刚诞生一年的时候，对它的产生、发展和方向，从思想与艺术作出的全面、系统的总结。这篇文章不仅为新的群众艺术奠定了理论基础，也为革命文艺运动发展的方向做了深刻的阐述，“表现新的群众的时代”成为衡量革命文艺的标志。他在这篇文章中礼赞延安春节如火如荼的秧歌活动，说这是一种“创作者、剧中人和观众三者密切结合”的艺术行动。群众，特别是广大农民，他们的思想、情绪、利益，以及他们的艺术习惯，成为周扬的基本参照系。他对于春节秧歌的盛赞，理由便在对于群众立场的坚执，除去上述所说的创作与欣赏上的特点，还有它们所表现的生活、所表现的人物、所表现的时代流向，以及所采用的艺术形式等等。至于他所述的秧歌尚存在的不足，也完全是从群众的角度看待的，即“秧歌中的群众观点，群众语言，群众感情，群众作风还不够”；反映群众和军队“还太少，太不够”；某些秧歌还不能正确地描写军民关系。——在周扬看来，类似“水有源，树有根，他是咱们的亲爹娘”，虽“表达出了老百姓与共产党八路军的血肉相联，他们对于共产党八路军衷心的爱和感激”，但是，“作为党与群众的全部正确关系的表示来看就不对了。全部真理是首先对于共产党员、八路军，那么，老百姓是源，是根，是命根，是亲爹娘，然后，再反过来，对于老百姓，那么，共产党员、八路军又给以伟大的指导与保护的力量”。正是这种强烈的群众的观点，决定了周扬文学批评的特色，用“表现新的群众的时代”这个题目来概括他这一阶段的作家作品论非常恰当。 　　周扬欢呼工农群众开始成为文艺的积极参加者：“他们表现了他们的创作能力和勇气，他们没有受到专门的艺术训练，但凭着他们的本色和聪明，完成了自己分内的艺术创造的任务。”③ 　　周扬还深刻地说明了改造旧艺术的意义，指出欣赏和判断，娱乐和教育是不可分的，不仅表现内容的改变，就是表现形式、表现手段的改革，也反映了新社会人们的相互关系，有重大的社会教育意义。群众艺术要有广阔的发展，他提出必须做到三个结合：文艺工作者与工农兵结合，工农兵与文艺结合，新文艺与民间形式结合。这些闪光的思想，至今仍然是发展群众艺术的指针。他还高瞻远瞩地预示：从新秧歌发展的秧歌剧将是建立我国大型民族新歌剧新话剧重要的基础和重要的推动力量。这种预见不久就变成了现实，《白毛女》就是成功的范例。 　　对群众在文化上的创造，周扬不仅是重视，而且满腔热情地歌颂与扶持。1943年底，他亲自撰写了一篇报道式的文章，向大家介绍一位不识字的劳动诗人——孙万福。在《一位不识字的劳动诗人——孙万福》中，周扬臣服于劳动诗人的“情调”和“风格”，崇敬的激情奔突飞溅。在孙万福的即兴诗中，他发现了劳动群众诗的世界，这是一个不能用经院式的迂腐观点估衡的“年轻的，朝气勃勃，全身心沉浸在乐观里”的世界。他甚至从孙万福一般的言语中发现了劳动群众潜在的艺术能量：“他更善于把这些思想和情绪化为生动活泼的，带有丰富色彩的语言，不但个别的句子带有诗意，而且通篇带有诗的结构和风格的语言。”他把孙万福带有丰富色彩、带有诗的结构的风格的言语，一字一句记下来，成为五首真正庄稼汉的诗。最后为孙万福祝福，祝福他在明年第一在粮食上，第二也在诗上，有更好的收成。1944年，他在边区文教大会的报告中，充满激情地赞誉新宁县五区南仓村的“社火”头刘志仁是农民艺术家，是新秧歌运动的先驱与模范，是第一个把秧歌与革命结合起来的人。 　　出于同理，周扬欣赏孔厥小说中“写实的和讽刺的手腕”，但更关注作家“转向写农民的题材”。《略论孔厥的小说》中最抢眼处：“由写知识分子(而且是偏于消极方面)到写新的、进步的农民，旁观的调子让位给了热情的描写，这在作者创作道路上是一个重要的进展。口语的大胆采用更形成了这些作品的一个耀目的特色。” 　　歌剧《白毛女》的成功，与周扬有直接关系。《白毛女》是在新秧歌剧的基础上诞生的我国第一部具有民族风格的新歌剧，它一经问世，立即以其深刻的思想内容，崭新的艺术形式，吸引千千万万的观众，成为我国新歌剧发展的里程碑。由“鲁艺人”创作的歌剧《白毛女》可以称作解放区的文艺标志物，它唱红了延安、陕北、解放区甚至全中国。 　　1944年4月，“西北战地服务团”(简称“西战团”)由周巍峙带队，奉调回到延安。1944年5月27日，“鲁艺”为此召开欢迎会。 　　作为“鲁艺”的院长，周扬在演出结束后约见了“西战团”的编辑邵子南，很自然地问了一句：“最近在忙点啥?” 　　邵子南告诉他：“搞了一个戏曲剧本，想请周扬同志指教。” 　　周扬说：“好呀，拿来看看呀!” 　　其实，周扬已经不是第一次听到白毛仙姑的故事了。在此之前的1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中就已经谈到了这个故事。故事情节很简单，说在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。可以说，民间流传的有关白毛仙姑的版本还没有超出侠义话本的范畴。但是，周扬却从中看到了一种新的东西。艺术家的直觉告诉他，这种新的东西肯定值得探求。周扬立即决定由“鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧，就以“白毛仙姑”为题材。当时苏联红军已经向法西斯德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经在地平线上升起；中共七大也正在紧锣密鼓地筹备。搞这个大戏的目的，就是要向七大献礼。 　　创作班子很快搭了起来。周扬决定《白毛仙姑》由戏剧系主任张庚总负责，编剧邵子南，导演王滨、王大化、舒强，至于作曲则几乎汇集了音乐系所有的精兵强将：马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。邵子南在他原先的戏曲剧本的基础上，很快就写出了剧本的演出本，主题当然已经不是民间传说中的行侠仗义，而是反映阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难。曲作者们按照剧本赋予的戏曲形式，以秦腔为基调为剧本配曲。试排几场之后，周扬很不满意。他认为无论从立意、艺术形式还是从表演格调，《白毛仙姑》都没有走出旧戏剧的窠臼。张庚根据周扬的意见，果断地调整了创作班子。编剧换成了从文学系调来的贺敬之、丁毅，其他人马一律不动。 　　接受《白毛女》的创作任务后，贺敬之很快完成了新的剧本(丁毅创作了最后一场)。新剧本确立了“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个新的主题，这恰恰正是创作之初周扬看到但是没有明确说出来的那个“新的东西”。周扬热情地肯定了贺敬之、丁毅创作的《白毛女》新剧本。接下来的难题就是作曲了。 　　《白毛女》的定位是歌剧。《白毛女》的五位曲作者对于“歌剧”却完全是陌生的。一个多月下来，五个人写了一大堆曲子，试唱的结果，没有一首能够采用。张庚绞尽了脑汁，一段思索之后，他终于悟出了其中的关键：《白毛女》创作开始以来，反复强调了这是一部歌剧，而没有强调这是一部写给中国老百姓看的民族歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理?张庚立即把五个年轻人召集起来，要求作曲家们别的都别考虑了，集中精力先把开场曲《北风吹》谱出来。他明确告诉作曲家：《白毛女》是演给中国老百姓看的，《北风吹》一开口就应该抓住中国老百姓的心。苦熬三天三夜之后，五个年轻人又写出了二十几首《北风吹》，但一试唱，又让张庚否定了。怏怏而归的张鲁忽然想起贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌《小白菜》作基调。顺着这个思路，在经过一遍又一遍的自我否定之后，他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写完了整首《北风吹》。 　　张鲁拿着《北风吹》走进张庚办公室时，他的四位老师已经在那里试唱，显然老师们也整熬了一夜。张鲁唱了一遍。张庚没表态，只是说“再唱一遍”。第二遍唱过，张庚仍然没有表态，过了一会儿才说：“我看先用张鲁的这首吧，以后有更好的再换!张鲁，你去教‘西战团’那个小王，让她唱唱看!”小王就是王昆。当王昆把《北风吹》演唱一遍之后，张庚拍案而起：“好，就是她(它)了!” 　　周扬、张庚等人在调兵遣将组织《白毛女》创作班子时，一点也不敢放松对于导演、演员、舞美、服装、化妆等成员的选拔。在《白毛女》创作组中，几乎包含了延安文艺界大部分的精英。人才荟萃，群贤毕至，歌剧《白毛女》进入了最后的冲刺。 　　1945年4月28日，也就是党的七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的首长几乎全都赶来。毛泽东来晚了些，他不声不响地进入自己的座位。朱德来了，刘少奇来了，周恩来来了，陈毅来了，叶剑英来了……几乎所有的观众都沉浸在白毛女感人情怀的悲剧中，当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭。李富春转身劝解说：“同志们哪，你们这是干什么?这是演戏啊!”可等到说完，他的声音中也已经充满了悲怆……首次演出获得了极大的成功。 　　第二天一早，中央办公厅就派专人来向“鲁艺”传达中央领导同志的观感。第一，主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二，艺术上成功，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极应该枪毙。中央办公厅的同志还就第三点意见做了专门的解释：“中国革命的首要问题是农民问题，也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾，阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他?说明作者还不敢发动群众。同志们，我们这样做是会犯右倾机会主义错误的呀!”中央办公厅当时没有明确这是哪位领导同志的意见，直到很久之后演员们才知道这实际上是刘少奇的观点。 　　在以后的演出中，黄世仁、穆仁智就被当场枪毙了，于是人心大快。人心大快的观众于是刮起了一股《白毛女》旋风，延安唱红了，陕北唱红了，解放区唱红了，全中国唱红了! 　　一部戏能那样深入那样普及那样脍炙人口对历史发展产生那样大的影响，在中国现代戏剧史上，《白毛女》肯定是首屈一指。④ 　　三 　　延安的生活对周扬是一种新鲜经验，而时代又赋予周扬一个全新的角色。《从民族解放运动中来看新文学》表达了周扬的批评生命出现了新的飞跃。过去的新文学历史是自五四初期新文化运动开始后20年，三次划时代意义的运动可以看成这段文学历史三个阶段的界标：“第一次是文学革命运动”；“第二次是文学运动”；“一直到华北事变，经过恰恰十年的时代的磨炼，成为了新的主潮。华北事变以后文学上统一战线的运动就是以革命文学为其骨干的，这是新文学第三次运动”。 　　周扬从中国新文学运动发展同民族解放运动所存在的内在的深切的联系，提出了一个意味深长的问题——“中国新文学是沿着反帝反封建的路线走过来的，这一点已无质疑的余地。但是在九一八以前，文学里的反帝主题远不如反封建的多，能不能因此而反证新文学和民族解放运动的薄弱?” 　　周扬从三个方面总结与回答了这个问题。在他看来，这是因为：“第一，中国文学运动是因为接受西洋的学术思想而起来的，新文学的倡始者们几受过西欧文化的熏陶。他们主张欧化，反对国粹，要以民主和科学来救国，那时候最迫切需要的似乎并不是去反对帝国主义国家在文化上的；而倒是如何急起直追地去从这些先进国家的文化中吸收滋养。”“第二，中国是一个落后的农业国，绝大多数的作家都和土地与农民保持着密切联系。帝国主义的势力虽已深入了农村，但它压榨农民的血汗却总是采取间接的方式。……力求捉住有社会意义的题材的作家，就描写了一般农民的生活和痛苦。虽然在幕后站着支持而且扶植封建势力的帝国主义，它是造成农民不幸的一切原因的原因，但因为是在幕后，那作用就不容易很清楚地看出来。”“第三，自1848年鸦片战争欧罗巴之旗第一次飘扬在中国的国土以后，接着是英法联军，中日战争，八国联军……外国侵略者经过这些武力行动从中国得到了许多特权之后，便开始在中国划定势力范围，进行与中国统治者的勾结，暂时地不用战争侵略，而用政治、经济、文化的形式施行比较温和的侵略；不直接行动，而秘密援助中国统治者去压迫中国人民，这种情况就形成了中国内部矛盾的特别尖锐化。中国新文学正是在这样的社会情况下生长起来的。” 　　周扬指出：“在一定历史条件下反帝主题的稀少并不能视为民族解放思想的淡薄。没有写过一篇反帝题材的作品，无碍于鲁迅是一个伟大的民族解放的战士。我们要从整个的精神去了解一个作家和作品，对自己民族的病症下有力的针砭。企图藉科学来启迪愚蒙，以民主来解放思想，使中国人能够随世界的潮流而进步，不致从世界人中被挤出来。中国得以在世界上立足，这正是一种极深刻的民族解放思想。”针对当时部分作家担心反日主题的强调会缩小作家创作的范围而主张写抗战以外的题材的作品，周扬认为：“自从九一八日本帝国主义暴露了它是中国民族最凶狠的敌人以后，它就成了全中国人民反对的最主要的目标。这就是反日主题盛行的根源。”“在现实正经历着急速的变化的时候，凡是闪避现实的不论是有意识的或无意识的企图，都会被冲荡一切的现实的洪流所卷没。我们并不赞成作品的单调，但却认为作品的多样化也只有在和现实的主流的更深的渗透中才能正确地达到。” 　　这里，周扬的历史兴趣显然是由现实的民族解放运动激发的，也是以现实的民族解放运动为目的的。 　　1939年，周扬撰写《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文，这是周扬为探讨民族形式而写的。“民族形式”的讨论为时颇早，抗日战争爆发以后，面对着向群众(特别是广大农村)宣传抗日救国，迫切要求解决通俗化、大众化的问题。如何“利用旧形式”就成了不少文艺工作者关注的问题。不少作家、艺术家写文章探讨，其中意见也不尽一致。 　　1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上的讲话《中国共产党在民族战争中的地位》，其《学习》一节中说：“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应该给以总结，承继这一份珍贵的遗产。”“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息而代之以新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。” 　　延安文艺界在学习毛泽东的这个讲话时，提出什么是中国老百姓所喜闻乐见的文艺问题。当时周扬与陈伯达、艾思奇分别写了这方面的文章。陈伯达先后写了题为《论文化运动中的民族传统》⑤、《关于文艺的民族形式杂记》⑥，艾思奇的文章题为《旧形式运用的基本原则》⑦。周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文，经毛泽东审阅修改后，发表在当年《中国文化》创刊号上。 　　周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》是针对当时“民族形式”讨论中的一些问题阐述自己的观点。如发展新形式为主；内容决定形式、旧形式之艺术上思想上的改造等。文章提到“战争给于新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人与广大民众，特别是农民进一步地接触了”。“过去所熟悉的狭小安静世界与现在的接触的广大变动世界之间的可怕距离”，“他们就不能不重新去探究‘到底内地的中国人和旧社会，未被宣传鼓动以前，是不是潜藏有抗战的伟大力量，流行于民间的信仰、风俗、制度到底哪些是对抗战有益，哪些又有妨害的，又目前一般农民最痛苦以及最需要的是什么东西’(艾芜《湖南杂记》的序言——《认识老中国》)。这正是作家向现实更深入的表示，新文艺向大众方向改造的表示”。周扬所以引了艾芜的文章加以发挥，也许是因为艾芜在讨论这个问题时既有文章也有创作实践，他同张天翼、沙汀共同执笔写了《卢沟桥演义》。周扬在行文中也用了艾芜文章中“老中国”的说法。1939年11月7日，毛泽东致周扬的信中就“老中国”这个提法，发挥了他对农村、农民的看法。 　　周扬同志： 　　文章看了，写得很好，必有大影响。某些小的地方，我认为不妥当的，已率直批在纸上。其中关于“老中国”，我觉得有把古代中国与现代中国混同，有把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌，值得再加考虑一番。现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的；同一农民亦不宜说只有在某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。我同你谈过，鲁迅表现农民着重其黑暗面、封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜于把整个农村都看着是旧的。所谓民主主义的内容，在中国，基本上即农民斗争，即过去亦如此，一切殖民地半殖地亦如此。现在的反日斗争实质上即农民斗争。农民，基本上是民主主义即是说，革命的，他们的经济形式、生活方式、某些观念形态、风俗习惯有浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下农村。是否有当，还请斟。 　　作文当遵命办。 　　有暇请来谈。 　　敬礼! 　　毛泽东 　　十一月七日⑧ 　　毛泽东的这封信是在看了周扬送来的《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文的送审稿后写的。周扬的文章发表时，作者未能做大的改动，只删去行文中几处“老中国”的字样。毛泽东在给周扬的信中，一开头就说：“文章看了，写得很好，必有大影响。”不出所料，这次“民族形式”的大讨论，成了现当代文学史上的重大事件。可以说这个讨论至今仍在进行。不过，这次讨论影响广泛、复杂、深远，并非全是因为周扬的文章“写得很好”，更是由于胡风写了那篇《论民族形式问题》的长文。胡风在文章中对“新鲜活泼的”“中国作风与中国气派”展开了他个人对民族形式的观点。 　　毛泽东的信中说：“我同你谈过，鲁迅表现农民着重其黑暗面、封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。”周扬曾多次说过，他在延安时经常同毛泽东亲切交谈。这次“我同你谈过”应该是在1938年10月纪念鲁迅逝世两周年期间。当时延安文化界召开纪念鲁迅逝世两周年大会。中共中央六届六中全会致电许广平，电文中说：“大会全体追念先生对中华民族解放事业与文学运动伟大的贡献，深切表示敬意。当此民族危急之际，尤深哀悼，除全体静默追悼外，特致电慰问。” 　　周扬在当年10月19日纪念大会上作了长篇讲话，分为：一、鲁迅生长在一个半封建半殖民地的国度里；二、鲁迅是一个伟大的现实主义作家；三、他是一个彻底的民主主义者；四、鲁迅留给我们空前的文化遗产等四大部分。这次纪念会以后，周扬把讲话稿做了很大的修改，题为《一个伟大的民主主义现实者的路——纪念鲁迅逝世二周年》，发表于1939年4月5日出版的《时论丛刊》第一辑。 　　周扬的这篇文章在谈到鲁迅的创作时有这样一段话：“当时农民群众还只有自发的不自觉的反抗斗争，城市的工人阶级还没有成为巨大的自觉的力量。虽然鲁迅创作的几年正是中国工人阶级由‘自在的阶级’斗争转到‘自为的阶级’的斗争的时候，因为鲁迅在生活上一向和农民有密切的联系，和这个新的力量较为疏远，那时他还只能用‘不胜辽远’似的眼光，眺望这个新的阶级。由于这个时代的限制和他个人生活的特殊性的结果，现实主义者的鲁迅没有能够创造出积极的形象，正是很自然的事情。”这段话显然是同毛泽东信中说的“我同你谈过”有关。 　　当时不像后来那样把毛泽东的话用黑体字引用，周扬用自己的语言，表达了一点毛泽东对他谈话的意思。不过值得注意的是，周扬在后来写的很多纪念鲁迅的文章中再也没有发挥毛泽东这些谈话的观点。⑨ 　　1944年，《马克思主义与文艺》一书的出版将周扬的批评生命推向了一个新阶段。该书是根据毛泽东《讲话》的精神编辑的，全书贯穿着的一个中心思想，即毛泽东指示的“文艺从群众中来，必须到群众中去”。它选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东有关文艺问题的言论，分列为“意识形态的文艺”、“文艺的特质”、“文艺与阶级”、“无产阶级文艺”、“作家、批评家”等五辑，附录有苏共中央1925年关于文艺领域的党的政策的决议和1932年通过的《苏联作家同盟规约》，以及鲁迅的《对于左翼作家联盟的意见》等。周扬还另撰长篇序言，较系统地阐解了马克思主义关于文学艺术的基本观点及有关命题发展变化的脉络。序言声称：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、最具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”同时又指出，从《马克思主义与文艺》这本书中，“我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东文艺理论的正确”。⑩他还强调：“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题。他把列宁的原则具体化了，丰富了它的内容，使它得到了辉煌的发展。他解决了中国革命文艺运动的许多根本问题，首先是明确地全面地解决了革命作家人生观的问题，并且把这问题作为全部文艺问题的出发点，同时这个问题的提出和解决，恰是纠正了过去革命作家对于这个问题的疏忽和不理解。”(11) 　　周扬的文学批评出现了新鲜血液，集中体现在自觉论证与宣传党的文艺路线和政策。毛泽东相当赞赏周扬的这份工作，后来(1944年4月2日)在给周扬的信中说：“你把文艺理论上几个主要问题作了简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”(12) 　　曾有论者认为文学批评枯燥乏味。尽管如此，周扬敏锐的艺术洞察力，使他对文艺作品的鉴赏不输常人。茅盾在他的回忆录中就提到过，1943年，他离开延安以后，写的作品评论，多半是给别人的著作写序，如严文井的长篇小说《一个人的烦恼》等。严文井当时在延安，他的这部小说是由周扬托人带到重庆向茅盾推荐的。周扬在给茅盾的信中说，他认为这部小说不错，但在延安不可能出版，请茅盾帮忙在大后方找一个愿意出版的书店。 　　茅盾读了严文井《一个人的烦恼》小说原稿，觉得人物描写生动细腻，文字朴素且委婉多姿。故事不是写在烈火的斗争中锻炼了身心的富有积极意义的人物，而是写一个凭一股热情参加了抗战工作，最后却从斗争中逃阵下来的青年知识分子，然而这故事仍然具有积极的教育意义，因为这是一面可以促使反省的镜子。茅盾把书稿交给了建国书店，并附上自己写的序，果然书店就接受了。(13) 　　根据文学史家温儒敏的研究，20世纪40年代，周扬的批评模式可以简单归结为“一点两线”。所谓“一点”是指周扬的批评总有一明确的基点，即着眼于作品的教育意义。所谓“两线”主要是指思想内容分析与语言形式分析两条线。教育意义是衡定作品价值的出发点与归宿，思想内容与语言形式是检验作品教育意义实现程度的两条必然遵循的思路，或批评操作过程的两个程序。 　　不妨举一些实例来考察他一般是如何完成批评操作的。 　　1942年11月14日，周扬在《解放日报》发表《略谈孔厥的小说》一文，这是他为贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》而实施的第一例实际批评，其中已明显可见他的批评模式与“操作规程”。周扬在文中首先肯定了孔厥“创作道路”上的“重要的进展”，根据便是孔厥从小说处女作《过来人》到另一篇小说《追求者》，都是写知识分子的，而到这篇评论要重点批评的《苦人儿》，题材就有了大的转变，转向写农民了。这种判断主要着眼于题材，认为题材能在相当程度上决定作品的价值，而题材的选取又足以表明“创作道路”的“方向”，是一种“题材决定论”，原本在左翼文学时期就有的，周扬在40年代仍然坚信不疑，而且与他所理解的《讲话》精神结合起来。因为《讲话》也批判了小资产阶级文学，主张作家转变立场，由表现原所熟悉的知识分子题材转向表现工农兵(主要是农民)。在周扬看来，解放区新型的文艺新就新在题材，新在转向写农民。他惯常的做法是将五四以来以知识分子为主要对象的新文学作为参照系，以此对照和阐释解放区文学的新质地。在这种前提下，周扬重点评论了《苦人儿》，其中可以看到“一点两线”的批评模式。 　　周扬论评《苦人儿》，其意图非常明确，就是为了说明解放区作家“转变”方向后，仍然有一个“怎样写”的问题。他要以此为例进行一番创作方向的导引。他认为《苦人儿》虽然写农民题材，可是不算成功，因为“教育的意义”没有发挥出来，而在周扬看来，作家写作时，既定的教育意义是至关重要，并决定作品成败的。他感到遗憾的是，这篇小说的故事本来是要可以达到一个“教育意义”的目标，作者企图告诉人们：“即使是在新社会长大，本来可以幸福地过活的年轻人也不能不非常无辜地吃着旧社会所遗下的恶果，他想这样来引起人们对于过去的憎恶。”这当然只是周扬对作品创作原意的理解与概括，他所用的“告诉人们”这个词，就带有要求作品具有“认识作用”或“教育意义”的含义。这种“教育意义”只能是通过社会剖析或阶级分析才能达到的，或者说，只能通过富于阶级压迫和阶级斗争内涵的描写，使一个婚姻悲剧鲜明地表现“作为社会原因的婚姻制度的不合理”，才能教育人去认识社会，提高阶级觉悟。周扬在评价作品前就先这样非常理性地设定了作品的政治价值标准。他以此衡量《苦人儿》，就认为其“思想教育意义”不足，因为没有直接写出悲剧的“社会原因”，而又把悲剧归咎于“作为生理原因的男主人公偶然的残废”。在他看来，只有从“阶级剥削”关系上才能最终挖到造成主人公不幸的根源。所以周扬判定这篇小说只是“一个生理的悲剧，命运的悲剧”，不符合当时解放区文学所要求的成功的标准。显然，周扬批评的过程是把“教育意义”作为衡量作品是否成功的根本点，而考察“教育意义”又主要看作品的思想内容是否体现了鲜明的阶级分析观点和正确的政治观点。 　　作为“一点两线”其中一线的“思想内容”分析，周扬也有一套规范的批评话语。在《<把眼光放远一点>序言》中，他总结了这部描写敌后人民生活斗争的独幕剧对大众性与艺术性结合的成功经验后指出：“这个剧本充分地表现了它的现实主义特色。它用轻松的喜剧形式传达了严肃的斗争故事，通过一个农民兄弟的家庭反映出了敌后人民的精神的世界，他们必然要走的斗争的道路。各种矛盾集中着，而一切矛盾都用斗争来解决。这里行动盖过了一切；没有长篇大论，语言是精炼的。性格从行动中显示出来。”(14) 　　周扬对这部独幕剧的评价极高，几乎要把它当作一种范本来推广，他概括该剧本的特色，所使用的一些批评概念和话语方式相当能代表他对作品思想内容的要求。其要点为：一、必须直接表现斗争；二、一切矛盾冲突须由斗争解决，人物性格与精神世界通过斗争来显示；三、最终目的是写出必然的斗争道路，让读者获得某种方向感，或认识某种社会发展规律。 　　循此思路，周扬的批评往往将作品思想内容的归纳作为第一“操作规程”，具体的做法即是先看作品是否写了与革命斗争和工农兵生活相关的题材，如果写了，又看是否体现了阶级和阶级斗争的关系，然后从所写的内容中尽量发掘社会原因，即从阶级和阶级斗争的观点去理解和归纳主题意义。就小说或戏剧的评论而言，这种批评通常大都还要紧扣着“人物典型的塑造”而进行，以人物性格特征所代表某种阶级性的鲜明程度来衡定“典型性”的成功程度，虽然这种阶级性的表现又总是被要求带有一定的个性色彩，然而批评家着眼点并不在个性，而在于考察性格的形式和成长是否映现出激烈尖锐的阶级斗争(通常便是构成情节的矛盾冲突的基础)背景。最后，至关重要的是，人物性格的发展(通常不讲人物的“命运”)及其相关的故事结局还要求明确体现出革命斗争的趋势或某种时代的理想。周扬曾把赵树理的创作高度评赞为新文艺的“方向”，要求解放区的作者都来向赵树理学习。很重要的一条，是认为赵树理的小说塑造人物有新的特点。他赞赏赵树理“总是将他的人物安置在一定斗争的环境中”，而人物的心理变化都“决定于他在斗争中所处地位的变化，以及他与其他人们相互之间的关系的变化”。(15)这也表白了批评的一个重要视点：以阶级关系、社会关系来印证人物的性格心理，为了这种“印证”的鲜明，通常不惜抛弃任何过于“个人化”的或容易被看作“超阶级”的那些心理性格的特殊性。作品人物的存在价值也只是由其能反映出社会的某种规律或趋向。这种批评的视点与前述典型性的要求相联系。而有时候甚至直接要求作品的形象塑造能够明确体现特定的政策思想，配合特定时期内的中心工作。具体到评价某一作品，批评的侧重点可能有所不同，但其基本思路与操作程序大致就是这样的。 　　至于语言形式方面的批评，与思想内容方面的批评相比，一般都分量较轻，很少单独进行，也没有相对固定的范式。在多数情况下，周扬都是先做思想内容的批评，然后用较小的篇幅分析语言形式的特色。 　　在语言形式批评方面，周扬有其最基本的标准即“真正大众的语言”，或者说是“农民化”的语言。这跟文学服务于工农兵的目标是紧密相关的。在1946年所作的《五四文学革命杂记》一文中，周扬是这样评价新文学语言的基本状况并提出对一种新型的所谓“真正的文学语言”的要求的。他说“我们对于五四白话，首先必须肯定它是我们民族文学新语言，这种语言是中国文学史从来没有过的”，但他同时又指出“这个白话离‘可读，可听，可歌，可讲，可记的语言’的标准还有相当距离，它还没有能够成为真正大众的语言”，在他看来，新文学语言最初没有完全摆脱文言诗与章回小说语言的痕迹，后来又普遍过分“欧化”。因此必须对现存的白话“进行一番改造的工作”。那么朝什么方向去“改造”呢?就是从“体验，观察，研究群众实际的生活与斗争中去努力学习掌握群众的语言，然后经过自己的创造去提高群众的语言”。这种文学语言标准具体运用到批评上，则是非常注重大众化、农民化。 　　在《论赵树理的创作》这篇比较重要的评论中，周扬称赵树理是“一位具有新颖独到的大众风格的人民艺术家”，除了因为他的作品非常真实生动地描写了“农村中发生的伟大变革”外，也因为“他在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力”。周扬所讲的“口语化”指的是农民的活的语言，这是被认为比所谓欧化的学生腔更具生命力的语言，周扬看中这种口语化文学语言，理由只有一个，那就是这种语言直接来自群众生活，又易于为广大群众所接受。显然周扬对文学语言要求的实质是通俗化，因为通俗才能更好地宣传和教育。他在语言形式批评方面也相应形成了一些常用的批评概念，如“简练”、“生动”、“平易”、“自然”，等等，都和通俗性、群众性有些关系。 　　周扬的语言形式批评一般都结合内容的分析而进行，偏重于从修辞效果和用语风格的层面来衡定语言形式的艺术功力，极少就不同作家创作语言构成的特殊规律作深度的分析。而且他独钟一味，只推崇口语化、通俗化的语言形式，轻视和有意贬低其他风格类型的语言形式。 　　在批评文体方面，周扬几乎没有什么独创。因为他主要是以一个领导者而不只是批评家的身份出现，他也无意建立一种有理论个性的批评文体，对他来说，最重要的莫过于通过批评体现某种文艺政策，或者纠正某种被视为不良的创作现象，或者有意引导某种革命的健康的创作风气，指明某种更有利于配合政治动员与教育的方法与体式。 　　周扬的这种动不动以“我们”的姿态出现的批评习惯或训导式批评文体，对40年代乃至后来的许多批评家都产生过大的影响。周扬说过：“批评是实现文艺工作的思想领导的重要方法”(16)，既然目的是“领导”，那么文学批评就必须强化自己的“权威话语”。在上个世纪四十年代乃至五六十年代，常见那种处处代表“我们”而不只是“我”发表意见的批评，都是这种周扬式的“权威批评话语”的产物。如果我们综观周扬批评范式的“一点两线”，连同他的批评用语与文体习惯，就能更清楚理解这种政治性很强的“权威批评话语”。 　　①赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》总第2辑，人民文学出版社1979年2月版。 　　②田瑜：《群众文化运动的开拓者》，王蒙、袁鹰主编《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年4月版，第76～77页。 　　③《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年12月版，第439～440页。 　　④黄仁柯：《鲁艺人——红色艺术家们》，参见该书节选《歌剧<白毛女>创作传奇》，2004年8月6日《报刊文摘》。 　　⑤载《解放周刊》1938年第46期。 　　⑥载1939年2月16日《新中华报》。 　　⑦载《文艺战线》1938年第3期。 　　⑧中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2004年4月版，第259～260页。 　　⑨黎之：《关于首次发表毛泽东致周扬的信》，《新文学史料》2003年第3期。 　　⑩周扬：《马克思主义与文艺》序言，载金紫光等主编《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年4月版，第206页。 　　(11)同上，第211页。 　　(12)中共中央文献研究室编：《毛泽东书信选集》，人民出版社1983年12月版，第228页。 　　(13)茅盾：《我走过的道路》下卷，人民文学出版社1997年12月版，第506页。 　　(14)《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年12月版，第474页。 　　(15)周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年12月版，第490、491页。 　　 周扬传/罗银胜著.—北京：文化艺术出版社，2009.5