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文学与生活漫谈①

周扬

一 　　有一天，一位同志来考鲁艺美术系，我和他是早就认识的，且知道他爱好文学，我便顺口问他： 　　“你是很喜欢文学的?” 　　他许是误解了我的意思，以为我是在暗示着他考文学系更适合一些，于是他便半带解释半带自炫地说： 　　“文学是不需要怎么去学的。哪里有生活，哪里就有文学哩。” 　　我被这个朴素的见解惊骇了。以同样的朴素，一个最恰当的反驳是： 　　“哪里有生活，并不一定哪里就有文学哩。” 　　然而我没有这样说出来。有自信，见解大胆，爱好警句，青年们所常具有的这些德性，我并不以为是坏事情。而且，关于文学与生活两者的关系，我总是把后者看得高于前者的。在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者。他的“美即生活”的有名公式包含着深刻的真理。 　　“哪里有生活，哪里就有文学”这句话自然也说了一部分的真实，这就是，文学从生活中产生，离了生活，就不能有文学。然而文学和生活到底是两个东西：在创作过程上讲，还是互相矛盾、互相斗争的两极。创作就是一个作家与生活格斗的过程。形象要在生活里面去找，它虽充塞在生活里面，却不是可以容易把捉的东西。借用巴尔扎克的譬喻，形象是比传说里的浦累求斯②还难捉得很，还蜿蜒得幻变厉害的一个浦累求斯。文学家就是要和这样千变万化的海神斗法的术士，而除了语言文字他又再没有别的法宝。 　　你不会常有这样的感觉吗?我天天在过着生活，而且是有意义的生活，却看不到一点可以变成文学的东西。说生活本身太散文式了吗?但在生活的平凡中看出诗来，正是艺术家的本领。有时你也好像确实看到了一些什么，你有一种冲动要把它写出来，形象在你脑中骚动，但是，可诅咒的笔呀，在这样的紧急关头，它竟不听你的提调，你无法指使它把你脑中的东西移到纸面上来。 　　所以问题并不如所想象的那么简单。有了生活，还要会“看”，看了还要会“写”。这是艺术上的认识与表现的问题，生活实践与创作实践的统一的问题。生活对于一个作家只是一种材料；如何取材，如何加工，这才是作家的工作；这需要有专门的技术，专门的知识；一句话，这是需要好好地去学、苦苦地去学的。以为有了生活，就有了文学，文学是不需要怎么去学的，这实在是不高明的见解。 　　大家常喜欢提高尔基，说他是没有进过大学的，却成了世界上最伟大的作家。学高尔基，自然是好的；但是不要忘了：高尔基虽没有机会住沙皇时代的大学，却是在苏联最初创议开办专门文艺学校的；他是自学出身，曾在文学上用过苦功的，他总是主张文学青年不但应当多读本国和外国的作品，而且还必须通晓本国和外国的文学历史；在创作上他又是一个深历了“语言的痛苦”的人。我们学高尔基，与其向往于他那段色彩绚烂的漂泊流浪生活，我以为倒不如踏踏实实学取他那在任何环境中都能埋头苦读的坚忍精神为有益。 　　口里嚷着：生活呀，生活呀，既没有生活，又放松了学习，这是最不值得的事情。 　　有了生活，不一定就能写出作品；作品中写了生活，也还不一定就是好的作品。因为文学的任务，不只是在如实地描写生活，而且是在说出关于生活的真理。关于作家与生活的关系，王国维在他的《人间词话》里有一段话是最透辟的了，他说： 　　诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。 　　艺术和生活的关系就是如此。要能“入”，又要能“出”，这正是一个微妙的辩证的关系。深入到生活里面去，而又能超越于生活之上，这两者是不可分的，后者只能是前者的结果，或者说极致。但如若潜没于生活的事实的海里，不能从一定的思想的高度窥取人生全貌，探其真髓，这就是所谓“只见树木，不见森林”，在哲学上是狭隘经验主义，在文学上是自然主义，都为我们所不取的。 　　艺术，用简单的定义，就是体现思想于形象。有形象，才能够写，才有生气；有思想，才能观察，才有高致。恩格斯为艺术悬下了一个理想的标的，就是：巨大的思想深度，历史内容与莎士比亚式的行动的泼辣和丰富之完美的混合。这不就正是艺术上的生气与高致结合之最好的说明、最高的标准吗? 　　高致，在创作家主观上说，是一种澄清如水、洞彻万物的心境。这是超然物外，一丝不染吗?是康德式的“无关心”吗?是对生活缺少热情吗?都不是。这正是深味了人生的结果，热情被控制的形式。大思想家大文学家都是能够保持一种心境的平静的。他们用血肉和生活搏战过来，辨识了生活的每根纤维，直探了它的心脏，掌握了生活全部的规律，所以在任何变化面前都能从容自如。只有他们，才真懂得幽默。 　　席勒在他的有名的《论朴素的与感伤的诗》里，关于荷马和莎士比亚，这两位现实主义的大诗人，曾说过这样意思的话：他们写到最凄恻悲痛的地方，也好像叙说一件日常事情一样，他们简直就好像没有心肠。他们真是没有心肠吗?完全不然。他们的心深入到了他们的对象中去，和对象全然融合为一了。正如席勒所称赞莎士比亚的：“他的心脏并不如普通金属一样就浮在表面，而是如同金子一样必须向深处探寻。”他将莎士比亚的创造作品比同上帝的创造世界。上帝与世界同在。“他就是作品，作品就是他”。他就是生活本身，生活的精髓，他是不哭，也不笑，而是引人哭，引人笑。这就是为什么大艺术家看来是那样冷静，却用熊熊烈火燃烧了我们的灵魂。 　　我们常常自以为体验过生活来了，写出来的都是生活，然而读者竟一点不感动。作品中总是缺少了一点什么，我们就说是缺少一点“诗的”东西吧；或是说缺少一点“思想的”东西吧。总之，这不是有生命的作品。这原因在哪里呢?这就是因为：对于生活，没有深入，因而也不能高出。你在实生活中对生活所处的距离太远，(你是一个旁观家!)而在创作上又太近，你不懂得从一定的高度来俯瞰生活；你在生活中热情用得太少，你对于许多问题都感不到兴味，对于人缺乏热爱，而在作品中却又表露出过剩的热情。文学是最老实的东西，只有一分的，它不能说成两分。作品如同人一样。人愈是生活丰富的，愈能取一定的距离来看生活；愈是情绪饱满的，情绪愈不外露。真正出色的作家，他不是随意抓到一件什么事物就来写，一有感触就发泄无余，他要搜集无数生活的事实，从它们里面提炼出精粹来，他把自己的全部精神贯注在它们上面，一直到自己的主观和客观完全融合为止。记得有个什么作家关于创作过程仿佛曾有过类似这样的比喻：一大堆潮湿的干草垒在那里，里面有火在潜燃着，却烧不出来，尽是在冒烟，这样酝酿又酝酿，于是突然一下子，完全出你意外地，火从里面着出来了，火舌伸吐着，照得漫天通红。这个火就是融化了客观的主观，突入了对象的热情。借用王国维式的表现法，叫做“意境两忘，物我一体”。这是创作的最高境界。 　　这个境界不是容易能够达到的，但每个有志于文学者都必须向这努力。 　　我的结论：就是做一个作家，首先当然是要有生活，然而却决不可以为一有了生活，便万事大吉了。更重要的，是要有认识生活、表现生活的能力，一种思想的和技术的武装；而要获取这，就必须付出长期地专一地刻苦地学习的代价。文学上的票友或才子派是必须打倒的。 　　二 　　我是主张创作家多体验实际生活的，不论是去前线，或去农村都好。因为这，我曾被讥为“前线主义者”，但我却至今不以我的主张为错误。 　　然而问题是多的。在许多问题中，最重要的是如何使自己同新的生活打成一片，如何从那生活里面去搜寻材料。 　　人进入到一种未知的生活，开头总是感觉得新奇的；但几经接触之后，实际便渐渐露出它本来面目，被你借幻想所渲染上的辉煌色彩很快地褪去，一切都显得平淡，甚至厌烦了。你看见了你不愿看的东西。战争中有血，有死亡，有残酷。肮脏、愚昧、黑暗仍然在农村中占有势力。于是你感到了痛苦，但是这种生活原是你曾认为有意义，而努力追求过来的，你又不能且不愿马上脱离它。你努力克制自己，使自己慢慢适应于这种生活。 　　然而适应不是一下子能够做到的。这需要生活一个相当时期。走马观花地到处游一下，自然很容易，却不能有所收获。必须参加一点实际工作，而要这样做，你就得不怕麻烦。写钢板，来；做发行，也来；不论是教部队中的小鬼，或在乡政府上跑腿都好。安于工作，热心地活动，不妄想在这里求得创作的环境和时间。和周围的人们打成一片，向他们学习，请教他们。不怨他们不理解自己，倒是自己必须理解他们。尝味各种生活，努力去理解各种样式的人，这就是为创作必须储蓄的资本。然而要经过多少的，甚至还意想不到的麻烦呵。 　　我多次地接到过在前方的文艺工作者们的来信。大部分都是开始不习惯、不安心，后来才慢慢变好，积极起来的。就是一些曾写信给我诉说过自己在前方的失望和苦恼表示十分消极的同志，听说现在也都工作得很起劲了。自然也有一两位到底忍耐不住，开了小差。这正是大时代给予我们的一个试炼。 　　马克思曾引用过车尔尼雪夫斯基的一句话：“制造历史的人是不怕弄脏了自己的手的。”我们，一个大时代的艺术家，空前的巨大事变的目击者、记录者，自己不弄脏了手，至少也应当有看弄脏了的手的勇气。我们必须正视生活。一切无益的幻想都抛弃了吧。 　　西方许多自由主义的文学家，报馆访员，为搜集写作材料，采访新闻，是不怕忍受一切困难，冒最大危险的。而他们仅只是为了写作的和职业的目的!我们是在参加着民族解放战争，参加着新的社会的建设。即使不为写作，我们也应当使自己适应于我们所过的生活的。应当有这样的决心：不要让生活迁就我，让我来迁就生活。 　　凡这些，就是我们实际去体验生活的精神的准备。 　　第二步的问题就是如何搜集材料了。到过前方的同志都异口同声地说那里有多少多少可歌可泣的事迹，令人难于置信的超人间的英勇故事。写不完、写不尽的呵!于是你不由得被这些故事完全吸引了。你的兴味集中在它们上面了。你把这些听来的故事，用你独特的方式编制出来，尽量地使情节新奇，再添上一些枝枝叶叶，使它显得丰茂一点，这样你就以为你写出文学作品来了，其实，容我直说，常常离真正意义上的作品还很远呢。 　　所以就不能不惹起读者们的责难了：我读了这些，简直不感动。要讲到故事吧，我知道的还多呢。讲那么一点故事，为什么要兜那许多圈子?这些责难我想并不是完全没有理由的。你说了自己并不熟悉的故事，自己却扮装作故事里面的人。你注意写故事，却没有注意写人；你的人物是没有血肉的。你传达给读者的往往是你自己的情感，却不能借生活本身来打动读者。你有描写，有时甚至是过多的，但却不是你作品的有机部分，而是为了点缀，硬加上去的。一切这些就都是由于我们没有在那具体性上去了解生活的缘故。 　　文学作品到底不只是说书，讲故事；它必须写人，写性格，写个性。它写任何一件细小事物，都必须忠实、具体。文学可说是最需要精细准确而深忌粗枝大叶的。所以我们到实际生活中去，就先不要多听，还是多看的好。听来的故事只能供作一种参考；就是要写，我以为也是老老实实就用听来的形式写反而来得自然和亲切一些。但是这些材料都可以间接得来。对于创作有决定作用的还是自己直接从生活中体验得来的东西。信任自己的眼睛，用它来看周围的一切。细心地看，反复地看，比较地看。要像佛罗贝尔③所教导莫泊三④的：“为着描写一道正在燃烧着的火和一株生在平原上的树，我们便得一直面对着这火和这树，待到它们在我们眼中同任何旁的树和任何旁的火显得不同才止。” 　　朋友们，你们专为到实际生活中去体验的，可曾用过这样的功夫吗?大家都看见了八路军，看见了边区的农民了，然而关于他们，十分出色的作品不是还很少吗?实际上，又有几个文艺工作者真个和他们较长久地生活在一起，同他们打通了心，了解了他们的一切生活习惯，他们极细微的心理?我们和他们的接触是不经常的，常常是不自然的，我们总是喜欢挑选他们中间有特异生活经历的，探问他的身世，想从他身上立刻找到大宗材料，不，简直是想发现奇迹。人是太爱取巧，太爱贪便宜了。但是世界上便宜的事是没有的。你把他简单地当材料来对待，他就会机警地将自己的心向你关上。 　　一个创作者必须更广泛地，多方面地，而且更深入地，即是在一种日常生活上去和人接触，你得要和他们做朋友，谈家常话，心坎上的话，做到彼此心理上不再有一点戒备或隔膜。他们的心将会完全袒露出来任凭你看。这时候你就可以看到真正的民众，你所了解的就将不是民众的抽象概念，而是具体的有血有肉的个人了。带一本笔记簿在身上，不只为的记人物的行状，写他的阶级身份说明书，而更重要的是随时记下你所瞥见的每个不同的个性所闪露出来的特有的动作言语和姿势。材料这个东西，不是现成的、俯拾即是的，而是必须你去发见，一点一滴的去积累的。在人中间，你不要专挑特异的，你要更多接触平凡的人；不要只看一个两个人，而应多看几个。关于一个人，不要满足于只知道他一点两点，而必须知道他许多点。你的眼睛不要向上，而要向下，不要单看大处，更要看小处。这就不但需要有很大的工作的耐心和细心，而且需要有对于人的深挚的热爱。 　　毛泽东同志在《农村调查》中所显示的工作方法和精神，是值得每个文艺家深刻学习的。那不是普通社会学者的枯燥无味的统计调查，而是浸润了一个伟大革命家对于民众的伟大的爱的，那种爱也应当在我们胸中燃烧。 　　怀抱那样的爱，和科学精神，我们深入到生活中去、民众中去罢。不用预先想好主题，拟就大纲，编造情节，让生活自身以它自己的逻辑来说它动人的故事。 　　三 　　在延安，有些弄创作的同志感觉到写不出东西来了。我们过的原是一种新的有意义的生活，而创作在这里又是自由的，为什么会写不出来或写得很少呢?莫非在新的生活面前创作才情反而会枯窘了吗?当然不是。于是我们听到了各种各样的甚至有趣的解释：有的说一位大思想家(好像是恩格斯罢)讲过人类文明是靠吃肉类来的，而我们肉吃得太少了，或者说因为我们的食物缺少维他命C，营养太不够。又有的说大家都拿津贴，生活虽苦，却不愁衣食，无须乎卖稿子。再有的说延安文艺刊物太缺乏了，不能刺激大家。诸如此类。 　　这些“唯物的”解释虽或不无它的理由，却不能使我们满足。作家既然被称为“灵魂的工程师”，我们还是于精神的方面来寻求原因罢。 　　一个作家在精神上与周围环境发生了矛盾，是可能有两种截然相反的原因的。一种是周围生活本身是压迫人、窒息人的，是一片黑暗，作家怀抱着对于光明的热望不能和那环境两立，他拼命反对它。另一种是他处身在自己所追求的生活中了，他看到了光明，然而太阳中也有黑点，新的生活不是没有缺陷，有时甚至很多；但它到底是在前进，飞快地前进。作家走着他特有的艺术知识分子的步伐，和那生活的步调就不一定合得很齐。有时他觉得生活还远落在他理想后面呢，他停下来，微微觉得失望；有时生活却又实在跑过他前头去了，有一种什么旧的意识的或者习惯的力量绊住了他，他感到了某种程度上的和生活的不能协调。 　　我想起了玛耶阔夫斯基⑤。这个布尔塞维克的诗人，这个被斯大林同志称为“苏维埃最优秀的诗人”的诗人，他是深深理解一个大时代的知识分子的苦闷的。悼念叶赛宁的死，他曾写了这样的两句诗： 　　在这种生活中，死不是难事， 　　最难的是去把生活重新建起。 　　而他自己，在同样的结束自己生命之前，也留下了这样凄悲的诗句：“爱的船在生活上撞破了。” 　　比起他们，我们是更年轻了的一代，我们当然要健康得多。正如同所有别人一样，作家在延安是感到精神上痛快的，他们都把这里当做了自己的家。然而却不是一点没有问题。我们不是有时听到这样的一些话语吗：我感觉生活有些单调，狭窄呵；大的方面很痛快，小的事情却常弄得人不舒服呢；上面的同志很好，下面许多同志可实在机械呢，等等，等等。这些好像都是小的地方，但却是日常的、厌烦人的，非常之影响心情的。 　　我们不能说这些都是作家自己的敏感和偏见。不错，作家常为自己设下一个圈子，不容易叫人打破。然而延安也自有它一个圈子，它的一套。都穿同样的制服，拿相差不多的津贴，都同样工作，同样开会，你在路上走，会从前后左右到处听得见挂在人们嘴上的老一套的革命术语。多么的千篇一律，丝毫没有变化啊!然而眼前的又分明是新的东西，蕴藏着无限丰富的内容，充满了生命。你待要赞美它吧，却又有好些地方使你刺目。你不能不加入到这个圈子里面去，因为除了它再没有别的美好的生活，然而又总感觉到它太狭窄、太呆板，好像容不下自己。假使作家能够株守在自己的圈子里，故步自封，不求和新的生活打成一片，那也没有问题。反过来，延安也决不能满足于自己已有的一套，而必须力求改进，使自己成为更广阔、更包罗万象。如果有一个作家在这里感到了苦闷，是必须首先努力祛除那引起苦闷的生活上的原因的。所以作家和延安的生活，即使有些许扞格不入的地方，因为基本方向是一致的，而又两方都在力求进步，是终会完满地互相拥抱起来的。现在正是毛泽东同志所特别称呼的“在山上的”和“在亭子间的”两股洪流汇合的过程。 　　延安被称为“圣地”，然而，我们却不是教徒，而是马克思主义者；我们不排斥异己，热望批评。我们是依靠自我批评而进步的。所以不要因为哪个作家说了一两句延安不好的话(而且并不是说整个延安)，就以为是他在反对着我们了。这时候，只有反省和正当的解释是必要的。小小的意见分歧，习惯不相同，一时的个人心情不好或感情冲动，这些都不应当提到原则的问题上去。而且在延安的作家几乎都和革命结有血缘的，他们可以说都是革命的亲骨肉。这里大概不会出纪德，也更不至有布宁⑥吧。 　　我不赞成作家把自己看得比别人特殊，那实在是很要不得的心理，但延安却必须成为这样一个地方，在这里作家特别地被理解，被尊重着。它真正是一块能够结出丰盛的文化艺术果实的沃土。 　　作家在这里写不出东西，生活和心情自然并不是唯一的，甚至也不是最重要的原因；有关创作本身的一个问题，写什么的问题，我想有很大的关系。 　　这不是延安单独的问题。抗战以后，许多作家都碰着了这样一个难关：写抗战吧，不熟悉；写过去的事情，又觉得现在不是时候。而到了延安，我们更觉得应当写一些新的、有意义的题材。 　　对于延安，我们已经唱了我们的赞歌了，但却还没有能实写出它的各方面来。住在窑洞里，和外界几乎没有接触，来往的仍然是外面来的知识分子的朋友，对于延安当然难得有深刻的了解，更不用说对于边区一般农村的情形了。然而正在这些农村里，充满了新鲜的生活的故事、斗争的故事。值得在艺术上来加以反映。如其你感觉现在没有东西可写，就让强烈的生活的欲望来代替创作的冲动吧。走出窑洞，到老百姓中间去跑一趟，去生活一下，是一定会有益处的。 　　自然，过去的题材也是可以而且应该写的。一定要选取反映边区八路军或至少有关抗战的题材，这虽是一种可尊重的责任感觉，却可以反转成一种对于创作的限制的。在题材、样式、手法等等上必须容许最广泛的范围。在延安，创作自由的口号应当变成一种实际。 　　写，大胆地写，写不出书来要呼吸一点新鲜空气的时候，就去生活。一切心情的不安都扫除净尽吧。 　　① 本文原载一九四一年七月十七日至十九日《解放日报》。 　　② 通译普洛透斯。 　　③ 通译福楼拜。 　　④ 通译莫泊桑。 　　⑤ 通译马雅可夫斯基。 　　⑥ 通译蒲宁。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9