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我们需要新的美学①——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想

周扬

梁实秋先生在一篇叫做《文学的美》的文章里，提出了一个很值得注意的问题，就是，美学的原则是否可以应用在文学上?文学是艺术的一种，美学正是探讨艺术的一般法则的学问，美学的原则可以应用于文学，应当是不成问题的。但是梁先生的意思却认为美学的原则不能应用于文学，至少不能完全应用。他在那篇文章里说： 　　美学的原则往往可以应用到图画音乐，偏偏不能应用到文学上去；即使能应用到文学上去，所讨论的也只是文学上最不重要的一部分——美。 　　他的理由是：文学的美只能从文字上着眼，文字的美不外它所含的音乐美和图画美，而这两种美在文学上都有限度；文学里面重要的成分是思想和感情，文字的伟大效用就在将作者的情感经验、道德意识，乃至人生社会现象传达给读者，以发挥文学之道德的任务，那是与美无关的。 　　对于梁先生的这意见，朱光潜先生站在为美学辩护的立场上表示了异议。虽然同意文学与道德有关，朱先生却认为美学的原则不能应用于文学的说法是不正确的。他主张美在文学中的重要不亚于在其他的艺术，道德性在文学中可以成为美感观照的对象。 　　争论的根由似乎是在双方对于美的看法的不同，而朱先生所谓美，涵义较梁先生所理解的广，赅括文学的形式和内容两方面，那似乎是无可非难的见解。但是问题不能单从表面上去看，我们应当更深入地去观察一下，探寻出问题发生的根源和它的客观的意义；我们分析双方所持的论点，要从产生那些论点的整个的理论体系出发，要指出那体系根本上是不是正确的。 　　梁先生拒绝美学的原则之在文学上的应用，我以为那并不完全是在于他把美看得太狭隘了，而主要地还是在于美学本身的缺陷。美学几乎从来不曾和观念论分过手。观念论的美学，尤其是最近的心理主义的美学，用内在的心理法则来说明艺术的本质。创造和欣赏过程中的“直觉”“美感”等等心理要素的钻研成了它的内容的全部。把艺术当做客观的存在来研究，具体地探讨艺术的主题、内容、思想和它的社会机能，这好像已经不是美学的事了。美学实际上成了与现实的作品和批评极端分离的抽象的东西。梁先生看出了这种美学的褊狭和谬误，他有一段话说得非常地痛快： 　　这种学说(指唯心论的美学)是极度的浪漫，在逻辑上当然能自圆其说，然而和其他唯心论哲学的部门一般，不免是搬弄一套名词，架空立说，不切实际。……把艺术看做一刹那的稍纵即逝的一种心理活动，这只是一种浪漫的玄谈而已。 　　梁先生对于过去美学的这么痛烈的抨击是全然正当的。人只要承认艺术是复杂的人生社会的反映，对于把艺术活动拘囿在狭小孤立的美的世界里的那种美学，就不能不表示不满。梁先生在他的文章里所表现的文学的见解接近了现实主义。他明白指出了文学和人生有密切的关系，文学应该取材于实际人生；逃避现实，离开实际人生，便不能有文学。他说： 　　文学与人生既有这样密切的关系，批评文学的人就不能专门躲在美学的象牙之塔里，就需要自己先尽量认识人生，然后才有资格批评文学。批评文学不仅是说音节如何美，意境如何妙，是还要判断作者的意识是否正确，态度是否健全，描写是否真切。 　　这是现实主义的文学见解。正是这种见解，这才使梁先生反对了美学的。俄国批评家皮沙列文(Pisarev)说：“美学和现实主义是势不两立的。”我们尽可不同意于皮氏的“美学之破坏”的思想，但对于观念论的美学，这句话却含有真理。而梁先生文章里面最不容我们忽视的有价值的地方也就在这里。 　　可惜的是，梁先生虽不满于美学之唯心主义的色彩，却并没有对那唯心主义进行根本的批判。他的批判可以说是非常不彻底的。他说美学当做哲学的一部门起来得很晚，现在还没有达到十分成熟的阶段，这又近乎在替旧美学辩解了。实际上，美学思想可以远溯到亚里士多德的《诗学》以前，从鲍加尔敦(Baumgarten)把美的哲学作为一种独立的感性的学问，而给予了“美学”(Aesthetik)的名称以来，也已有近两百年的历史。从康德，释勒②，黑格尔，一直到格罗齐(Croce)，观念论的美学无论如何不能说还没有成熟。现代美学的主观化，形式化，神秘化，和那完全失去了进步性的资产者层的文化全体的没落和颓废相照应，显示了它已不能再往前发展。新美学的建立，只有在新的现实和旧美学的彻底批判的基础之上才有可能。梁先生却没有这样主张着。他从来没有把美学的原则和实际的文艺作品的分离看成可以而且必须克服的现象，倒把这个分离合理化了。他在两者之间划出距离，使文学不完全受美学的管辖，把文学分为美的和道德的两方面，让伦理学和美学平分文学的天下。因为他视道德重于美，道德是内容，美不过是形式，所以在他看来，在对文学的关系上，美学还不及伦理学重要。 　　把文学的内容和形式分割开来，把美完全局限于形式的一面，而且为了强调文学的道德性，甚至不承认文学纯粹是艺术，这是梁先生的理论的最重要的也是最弱的一面。观念论美学者将艺术看做直观的东西，因而专门注意于艺术的形式，而漠视它的意识内容，我们要批判他们，就正要指明：美并不只是在形式上；离开艺术作品的现实的内容，一切关于美的议论都是空谈。美不能形式主义地去理解，道德也不能看成抽象的概念，艺术作品的思想内容是借形象而具体化了的内容。文字是文学的基本材料，文学没有文字就没有形象，正如音乐没有音调，图画没有线条一样。艺术和科学不同，就在它认识和反映现实不是用冰冷的论理的概念，而是通过感情的情绪的形象。所以作为艺术的表现形式的文字并不如在科学中所使用的一样，它的选择，安排，和运用，都需要更大的仔细和匠心。它必须适于形象化地传达作者的思想，给予鲜明的情景，刻划人物的活生生的姿态，一句话，它必须变成可感的可视的形象，梁先生所谓的文字的图画美和音乐美就应当包含在里面。梁先生在回答朱先生的文章中解释他所谓“图画”是广义的，含有image的意思，这解释是重要的，因为image(形象)已不只是一种形式，而也含有作者的主观了。借用苏联一位批评家罗森达尔(Rosenthal)的表现，“艺术的形象是通过作家的意识形态的三棱镜的现实反映的一种特殊形式”。它本身就是和思想观念不能分离的。形象在艺术可说是最本质的东西。没有优秀的形象化，就不能有真正的艺术。所以对艺术作品的评价，就不但要取决于作者反映了怎样的现实，而且还得取决于那现实的描写是否完全被表现在形象中，作品的形式是否和那思想融合。对于作品之社会的分析和美学的分析是应当统一的。梁先生忽视了形象的思想的侧面，把艺术的形象和观念割截开来，这在对于文艺的本质的理解上不能不说是一个重大的缺陷。这一点恐怕梁先生自己也一定感觉到了，否则，在朱先生从另一角度批评了他这点之后，他是不会把他所主张的“人生社会现象和道德意识都与美无关”中的“与美无关”四字修改成“与美不是完全无关”的。 　　梁先生的不承认文学纯粹是艺术，就是把艺术性和思想性不正当地分开甚至对立的结果。假如说作品有思想和情感，就不是纯粹的艺术，那末，梁先生真能够相信世界上有“纯粹的艺术”吗?梁先生说音乐和图画是因为它们只给人以美感经验，牵涉不到思想和情感。于是他便把这一部分艺术完全划给美学去。这办法的不妥，举出一点来说，就够了：艺术(包含音乐和图画)的起源并不具有审美的目的，而是发生于实际的要求，原始艺术的研究所达到的这结论，就正和观念论的美学相违反。 　　凡是艺术作品都有着一定的意识内容。文学如此，音乐和图画也如此。有明确思想的作品不用说，即远离思想，陶醉于形式的艺术流派，自身也是一种思想、一种内容，借梁先生的话，一种“堕落的趋向”。但是伟大的艺术却总是拥有非常丰富的思想和情感，贝多汶(Beethoven)的乐曲和达文奇(Leonardo-Da-Vinci)的绘画就是最好的例子。 　　在这里，我想起了普列哈诺夫的关于印象派绘画的一段话。印象派画家对于他们作品的意识内容漠不关心，他们认为光就是绘画中的主人公。对于这倾向，普列哈诺夫提出达文奇的《最后的晚餐》来，问道：这幅名画的主人公是光吗?普氏回答说：假使达文奇的艺术的兴味不集中在基督和他的门徒的灵魂的状态，而集中在光线效果的话，那我们看到的将会不是一幕感动的灵魂的戏剧，而只是一些描绘出色的光点，这样，画所唤起的印象就会不可比拟地贫弱，而达文奇的作品的价值就会大大地降低。由这，也就可见梁先生所说的鉴赏图画只会得到美感经验，牵涉不到思想和情感的话，是不确切的。 　　梁先生对于艺术中的美和道德性的二元的看法，是他的理论上的最大的缺陷和弱点。这个缺陷是由于他一方面正确地主张了文学的现实性和功利性，另一方面却又没有能够完全克服旧的美的观点而来的。所以那进步性不能因为不彻底而被抹杀。朱先生虽然抓住了梁先生的弱点，给予了批判，但是从观念论美学之辩护出发的他的批判，和问题的正当的解决可以说是走的相反的道路。梁先生至少还看出了观念论美学的缺点，虽然他没有找出克服它们的正当方法，朱先生却把那些缺点掩盖了、粉饰了。美学与现实的作品和批评的分离是一个客观的事实，不承认是没有用的。要改变这情形，非把美学从根改造，使它成为一种堪称为科学的文艺学不可。梁先生所提出的作品的艺术性和思想性，内容和形式，文学和一般艺术的关系，文艺学和文艺批评的关系等等的问题，也只有在科学的艺术理论的基础上，才能得到解决。对观念论美学的批判是一件于新艺术理论的建立十分重要的工作。 　　全部美学史几乎都是观念论的美学史。从最初起，柏拉图和普洛太奴斯(Plotinus)在寻求“美”的定义中就排除了特殊艺术作品的实质和意义，而在神圣的理念中发觉了美。观念论美学的大师，也可说是开山祖的康德认为美是从没有概念的地方产生的，是纯直观的东西，是对客观对象无所为而为地观赏所获得的一种快感。继他之后的重要的观念论美学家有释勒，黑格尔，叔本华，尼采。其中黑格尔最伟大。绝对观念论者的他，虽把美定义为理念的感性的显示，但在他的精深广博的艺术见解中却留下了不少关于艺术和现实之关系的宝贵的唆示。意大利哲学家克罗齐在现代观念论美学者中是最重要了，他主张美是直感认识的最高的形式，所以美的事实除了形式再没有别的甚么东西。现代美学的极端主观化，形式化，神秘化，这，如我在前面所指出，是和现在资产者社会及其文化全体的没落和颓废相照应的。观念论美学是已经不能再有康德、黑格尔那样伟大的人物了。 　　朱光潜先生在美学上主张“形相直觉”，这正是克罗齐的思想的继承。虽则朱先生说他不完全赞同克罗齐，但是这仍然不妨碍他的美学是观念论的美学。朱先生在关于“文学的美”的论辩中维护了这种美学，但他的文章偏重于对梁先生的指摘，正面的意见说得很少，我们要较深入地去探讨他的美学的见解，就不能不稍稍涉及他的那本主要著作：《文艺心理学》。 　　第一个要接触的就是美的问题。以人类先天的美的感情为对象，将艺术当做非社会的，心理的现象来处理，是主观的观念论的美学的共同的趋向，也是朱先生的《文艺心现学》的基本的观点。美感是一种直观的感性的活动，是属于生理学心理学的范围，所以在这个问题上，就是艺术社会学者也往往被迷惑而失去正当的方向。卢纳察尔斯基在《实证美学的基础》里陷入了生物学主义的泥沼，普列哈诺夫也认为某一时代某一社会所流行的美的理想一半是被社会历史的条件，另一半是被生物学的条件所决定的，把两种条件同等看待，而对于文学倾向的发展和变迁，用人间性的永久不变的心理法则(对照的法则，模仿的法则)的作用去解释。 　　我们承认美的感情，美的欲望的事实(没有它们，艺术活动便不存在)，却不承认它们是先于社会的发展，生物学地内在的。无论是客观的艺术品，或是主观的审美力，都不是本来有的，而是从人类的实践的过程中所产生。这就是我们和一切观念论美学者分别的基点。 　　马克思在《神圣家族》的手稿中说： 　　只有音乐才唤起人的音乐的感情，在非音乐的耳朵的人，最优美的音乐也没有意义，因为在他，这不成其为对象。社会人的感情和非社会人的感情不同。只有借着人的本质的被对象地展开了的丰富，主观的人的感性的丰富才会发生，音乐的耳朵，辨察形式之美的眼睛才会发生，一句话，人的要求享乐的感情才会一部分新生，一部分发达起来。 　　在《政治经济学序论》里，也说： 　　艺术品——其他生产品也是一样——制造出一种有艺术头脑和审美能力的公众。所以生产不仅为主体产生出对象，而且为对象也产生出主体。 　　美的感情是历史的产物，它的发生和发展被决定于具体的历史的条件，这是颠扑不破的法则。永远不变的绝对的美的规范决不存在。各个时代各种社会层的美的概念是极其不同的，甚至于常常相反。那不同，在最后的分析上，是由不同的社会经济的条件而来；但是美的概念对于经济的依存关系往往不是直接的，而是通过复杂的思想意识的媒介。美的概念总是伴着一定的思想观念，并且为它们所影响。美和善的观念是常常结合在一起的。普列哈诺夫在《艺术论》里引证了达尔文所说的：在文明人，美的感觉是和复杂的观念思想相连结的话，认为这是一个重要的指示，他并且更进一步地证明，美的感觉，在野蛮人那里，也不但和复杂的观念相联合，有时还正发生于这样的观念的影响之下。朱先生认为情感经验、道德意识都与美有关，这是比梁先生透彻的见解，但是他，梁先生也一样，对于道德情感的看法是抽象的、形而上学的，他没有指出使道德意识和美的概念一同变化的那历史的条件。 　　美的概念的可变性的主张，并不是文艺作品的客观价值的否定。美国批评家卡尔佛顿(Calverton)在《美的价值的可变性》(Impermanency of Esthetic Values)里，主张着在封建时代所产生的作品，如果它的价值在那个时代有九十分，到资本主义时代，新的思想和艺术的类型发生了的时候，就只能有六十分了。这是庸俗的观念论的相对主义，和科学的艺术理论是无缘的。马克思在《政治经济学序论》里关于希腊艺术就曾经说过：困难不在把握希腊艺术和史诗与某种一定的社会发展相联系这个事实，而在理解为甚么它们至今还成为我们的美的享乐的源泉，而且在某些方面当做不可企及的标准和范本而通行着。这并不是证明抽象的美的永久性，希腊艺术的魅力是在它反映了人类的最宝贵的时期——童年时期。古代希腊人与自然和社会之间，没有隔着商品拜物教的屏障，他们对于自然，对于社会保持着直接的关系，个人和社会之间有一种相对的和谐，所以他们对于客观世界的反映也就最逼真和贴切。作品的客观的价值就是由作品中所表现的这种客观的真实性来测定的。愈把客观现实的真实的本质完全地表现在形象里，那作品，在美学的意味上就愈美愈真。离开作品的真实性，我不知道可还有甚么永远的抽象的美的基准能做测量艺术作品的价值的尺度? 　　朱先生用“形相的直觉”来说明艺术创作的本质，这和我们所主张的艺术的反映论是正相反对的。所谓形相的直觉，是不用抽象的思想，不起意志和欲念，完全凭直觉来观赏事物的形相，不去问事物的效用和意义。他说： 　　形相并非固定的。同一事物对于千万人即现出千万种形相物的意蕴深浅以观赏者的性分深浅为准。直觉就是凭着自己情趣性格突然间在事物中见出形相，其实就是创作；形相是情趣性格的返照，其实就是艺术。 　　这就是说：形相不是客观地存在的，而只是一种主观的返照，所以艺术家不必去观察和研究现实，只需陶冶性分就行了。在我们，形象是现实通过作者意识的反映，所以对于艺术重要的是客观现实的反映的忠实；在朱先生，直觉是作者情趣性格在事物上的返照，所以重要的是主观的性分的深浅。这是对于创作的两种不同的态度，这两种态度是根本对立的。 　　自然，直觉在创作活动中的作用是不能抹杀的。但是如果对这作用作一面的夸张，那就会消解创作中的思想的决定的作用。在实际上，直觉决不能够和思维、概念分割开来。纯粹的直觉是不存在的。比方，我们看见玫瑰的场合。我们不必到判断“玫瑰是木本花”，就在判断“这是玫瑰”的那一瞬间，已经应用了科学的抽象的方法，已经不是纯粹的直觉了。克罗齐说达文奇画《最后的晚餐》时曾接连几天不落笔，只站在那里凝视，在克罗齐看，这自然是最高最大的直观。但是如果不理解文艺复兴期的社会关系，那时期的科学艺术的状态，以及画家对科学艺术的修养的程度，对达文奇的作品就决不能获得真实的理解。艺术学者霍森司泰因(Hausenstein)说达文奇的好些画都是“精密的数学的计算的结果，曲线理论的热心的熟虑的结果”。创作是一个感情和思想都参与的意识的过程。感官所提供的材料必须经过理智的加工。古往今来真正的艺术作品都是这样产生的。单单是朱先生所说的“心里的灵光一闪烁”，是不会有艺术作品出来的。 　　在这里，朱先生一定要说，他虽主张“形相的直觉”，却不赞成它赅括艺术活动的全体，他是认为文学与道德和实际生活有关的。但是问题不在承认艺术和人生的关系(艺术至上主义者也并不否认艺术和人生的关系呵!)，而在对于这个关系是怎样个看法。 　　天上的一片云或是园中的一朵花，在我们无所为而为地观赏时，便自成一世界，既不能教忠教孝，也不能诲奸诲淫，凡是艺术作品所表现的意象都是如此，它和实际人生是隔着一个距离的。艺术的任务是忠实地表现人生，不在对人生加以评价。 　　朱先生主张艺术和人生的关系就是“无所为而为地观赏”(Disinterested Contemplation)。一片云，一朵花，只要你无所为而为地去观赏，便自成一个世界。所谓“万物静观皆自得”，你不必到鼻端以外去寻求人生，人生是无往而不在。问题是在你要懂得欣赏，就是，你要在你所欣赏的生活和你的实际生活中间保有一种距离，你要能够不为忧患休戚的念头所扰，一味用客观的态度去欣赏。它这就是布洛(Bullough)的所谓“心理距离”。要保持这种距离，这才能够对于人生抱着无所为而为的观赏的态度。这是美的境界，同时也是最高的善的境界。假如说在梁先生那里，美和道德被不正当地分离了，在朱先生，两者是被统一了，却是在康德主义的基础上。 　　对于朱先生的这种创作观，梁先生有一段批评却很恳切、沉痛： 　　譬如说：有一个女人投水自杀，旁观者未尝不可保持“心理距离”而把它当做一幅“孤立绝缘”的图画看，欣赏她的身体的姿势之美，因而产生“形相的直觉”，因而有“美感经验”。但是这样的旁观者究竟很少，我想一般的旁观者(连有修养的文学家在内)恐怕要把这件事当做严重的社会问题看待，就是退而为文作诗以纪其事，也必将以悲悯感伤之态度出之，并且要直接的或间接的表示一些意见或同情。这其间用不着“直觉”，更无所谓“形相”。这其间只有一段坚硬的事实摆在目前；要我们用思想，要我们动情感。 　　然而朱先生所主张的美感态度正是要不用思想、不动感情，对于人生一切现象，不在那发展和关联上去研究、去把握，而只当一个孤立绝缘的意象去观赏。任怎么严重的社会问题，在艺术家眼中也不过如同一片云、一朵花一般。这样的人生表现，结果恐怕只是艺术和人生的本质之游离罢了。自然，我们并不主张艺术要像照相似的模仿人生。艺术家应当透过人生的外表，看取它的本质，在外表之下看取内在的矛盾，然而这不是造出和人生的距离，而正是在更深的本质的意义上达到和人生的接近。所以，艺术家应当深入人生，和现实生活所得深深地融合；他不应当旁观，不能够超脱；他必须和同时代的多数民众一同喜怒哀乐和历史的发展的趋向息息相关。只有这样的艺术家，才是真正伟大的。 　　“无所为而为地观赏”的主张必然会引到放弃接近生活的真实的努力，而沉潜于个人的内心世界的结果。朱先生不主张“为艺术而艺术”，也不主张为人生而艺术，却主张英国小说家劳伦司(Lawrence)说的“为我自己而艺术”(Art for my own sake)，就不是偶然的。他说真正大艺术家都是赞同劳伦司的。我不知道朱先生所谓真正大艺术家是不是专指劳伦司，或是普鲁司特(Proust)，或詹姆士·朱伊士(James Joyce)③?是不是嚣俄④、巴尔扎克、左拉、狄更司、托尔斯泰、高尔基、罗曼·罗兰都不算真正大艺术家?将现实拘囿在“自我”的界限内，把一切事物安放在心理基础上，这正表明了为抓住主体的社会本质所必需的创造力之缺乏。这种思想自然也不是朱先生个人的。西欧的一位文艺学者盖尔塔甫·霍克(Gustav R．Hocke)早说了“客观地描写周围环境的时代已经过去”，现在必须移向于内部的世界，体验的世界，而在普鲁司特，詹姆士·朱伊士的作品中看到了“新的欧洲小说的Classic⑤”。这不是怎样健全的思想。我们不希望这种思想传到中国来。 　　把创作和欣赏看做单纯的美感的活动，朱先生认为艺术的目的就是美，和美所唤起的快感。欣赏是以纯粹美感的态度对付作品，不掺杂一丝利害和理念，作品的成功与否就看能不能引起这种纯粹的美感。可是实际上，我们对于现实的艺术的作品决不能毫无一切现实的关心，而无所为而为地去观赏它，我们对着艺术作品时，它愈有价值，便愈觉得不断地涌上丰富的联想。它扩大我们的眼界，灌输我们人生的知识，提高我们对于人生的认识，在我们心中唤起改善人生的要求。假如恐怕实际生活的联想扰乱了美感，那就只有使艺术完全和现实离开。所以朱先生以为艺术的目的正是要使你摆脱繁复错杂的现实世界，而“替人生造出一个避风息凉的处所”。这也就是为甚么朱先生要反对文学“为大众”、“为革命”、“为阶级意识”，甚至“为国防”(见《文学杂志》创刊号发刊词)。 　　我们把艺术看做现实的反映，并在那里面看出对于人类的作用的一个重要的要因。我完全同意于梁先生所说：“文学应当鼓励读者思想，激励读者感动，引人类向上，有意无意的使人类向幸福去迈进”的话。文学有它自身以外的目的，这是一个铁的事实，不管那目的是“为大众”，还是“为自己”。有的人要掩饰这个事实，我们却不但不掩饰，并且要明白地主张文学的教育的目的。就是教训主义也不是可以一概抹杀的，也还得要辨别那具体的内容如何。杜勃洛略薄夫(Dobrolubov)⑥有一段话说得最好：“两种教训主义有加以区别的必要：一种是抽象的观念的教训主义，一种是成为生活，成为诗人的性质，成为本质的感情——对于生活比之单单某种自然的或不拘束的美的享乐赋与了更多的生命和精力和诗的那种感情——的教训主义。” 　　在主张文学的现实性和功利性一点，我们和梁实秋先生的意见大致是相同的，我以为这是一种健全的文学主张，站在这样的主张上，对于朱先生的康德式的“无所为而为地观赏”主义，自我中心主义、心理主义，不能不给以批判。批判的最终的目标应当放在观念论美学体系的本身上面。 　　关于“文学的美”的争辩暴露了美学的弱点。要彻底克服旧的美学，我们必须努力于新的美学理论的建立，使我们已有了基础的科学的艺术理论更深入、更扩大和更发展。 　　科学的艺术学者在艺术的起源和发展的社会的研究上留下了辉煌的成绩，但是关于美的问题所遗下的意见却是很少，而且往往含有错误，虽普列哈诺夫也不免。新的美学应当根据已有的理论成果全面地从根底上批判旧的美学，不但要否定它的观念论的内容，连那名称也该改变。因为“Aesthetics”这个字原含着感性学或直观学的意义，确如甘粓石介所说，是一个适合于观念论美学者的名称。所以新的美学的正当的名称应当是“艺术学”。 　　新的美学首先要克服美学和现实的分离，表示自己和现实之不可分离的联系。现实的历史的运动和斗争是新的美学的基础。文学“为大众”、“为革命”，对于这种美学并不是外来的思想。倍斯巴洛夫(Bespalov)说得好：“对于社会主义的美学，美学的领域是不能从实践切离的，因为实际是美学的对象。” 　　两脚立在现实上，新美学理论并不把自己和过去一切美学、一切艺术理论切离，它要继承那遗产的正当的部分，把使它们往前发展的责任放在自己肩上。从亚里士多德，莱辛(Lessing)，到康德，释勒，黑格尔，乃至实证艺术学者的泰纳(Taine)，格洛塞⑦(Grosse)，都是我们研究探讨的对象。在唯物论美学方面，我们有梅林格(Mehring)的《美学的散步》，和车尔尼雪夫斯基(Chernishevsky)的《艺术与现实的美学关系》。前者企图在史的唯物论的基础上建设科学的美学，虽则这个企图并没有十分达到，因为作者没有完全从康德、释勒的影响下解放出来。后者是一本最早用唯物论思想(费尔巴哈的)来解释美学的基础问题的著作，他在那书里的有名的命题：人生即美，至今还为我们所采取。对科学的艺术理论的建设贡献最多，在我国影响也最大的普列哈诺夫，霍森司泰因，卢纳察尔斯基，佛里契，玛察等人的著作，我们更应当重新批判地来研讨。因为它们是新美学理论的直接的基础。马克思和恩格斯的美学见解，虽是断片的，甚至片言只语，都有决定的重大的意义。科学的美学只有沿着唯物论的线索，才能坚实地成长起来。 　　新的美学已不是研究抽象的美的学问，它应当指出美的要求不是艺术作品的最后根源，它本身，就和艺术作品一样，是历史的社会的产物，这是新美学和旧美学的根本不同，也就是前者和后者诀别的起点。新美学要从客观的现实的作品出发，来具体研究艺术的发生和发展的社会的根源，它的本质和特性，它和其他意识形态的关系。与创作批评和实际活动保持最密切的关系，协助文学艺术的实践，是新的美学的最大的特色。所以新的美学和批评不但不分离，而且要紧紧结合。借用一个人家用过的譬喻，就是：批评是前卫部队，文艺学是参谋本部。我们所需要的就是这样踏踏实实的美学。 　　① 本文原载一九三七年六月十五日《认识月刊》创刊号。 　　② 通译席勒。 　　③ 通译詹姆斯·乔依斯。 　　④ 通译雨果。 　　⑤ 古典派。 　　⑥ 通译杜勃罗留波夫。 　　⑦ 通译格罗塞。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9