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文艺创作和艺术表演①

周扬

今天我讲的可能还是些经常讲的意见；有些问题不只是涉及到部队的一般的问题。同时，对于同志们提出的问题我想也尽可能谈一谈我的看法。 　　我们想在今年七月召开全国文化工作会议，党的文化工作会议。参加人员有各省市文化局长、文艺处长、宣传部长(管文艺的)、文联主任，也希望部队参加一些人。这样的会，过去还没有开过。很需要开这么个会，今后文化艺术工作到底怎么做，从党内来把思想统一一下。在文艺问题上，一方面是“百花齐放、百家争鸣”；另外一方面凡涉及到文化工作的方针、政策则必须是统一的。开个会，一方面讨论些问题，另一方面要立一些法，订一些章程。现在，我们的文化工作，“百花齐放、百家争鸣”贯彻得不够，这是一方面；另一方面也有混乱现象。该有章程的没章程，该统一的不统一。比如：艺术学院应当怎么办?不能够说你高兴怎么办就怎么办，那就叫没有章程了。剧院应当怎样办，出版社应当怎样办，中央一级出版社应当怎样办，地方的出版社应当怎样办?要搞一套章程，文化工作要有一套章程。我们开会除了要解决建设社会主义文化的总的方针，另外要搞一些办法，立一些法，以便共同遵守。这样使我们领导的步子比较统一，然后在统一领导下充分地展开“百花齐放、百家争鸣”。学术问题上、艺术问题上都需要这样。如果没有一定的方针，你说“百花齐放、百家争鸣”，到了某个地方或者碰上某个文化局长，他就要一花独放、一家独鸣，你怎么办?这就难以贯彻下去。现在有一些干部，对领导人的讲话取其所需，他感觉这话跟他的意见不适合，或者跟他的情况不适合，他就不高兴听。也可能我们讲的话有不适合的地方，所以要开个会，使我们讲的话更适合情况，使他们对这些问题的认识提高一些。 　　我们这个国家是一穷二白的，我们很不自由。最近我特别有这种感觉，从去年大跃进以后，一方面感觉很高兴，因为群众文化也发展起来了，这是很大的成绩，很好的局面。军队方面的成绩很大，有很多好的作品。另一方面又觉得问题很多。不能因为有了这些成绩就以为我们的文化多么高了，普及得多么好了，已经把落后的局面都改变了。实际上并没完全改变，只是正在改变中，在改变过程当中。而且，这个过程还需要一个相当长的时期。我深深感到我们这些做文化工作的人责任的重大。在我们的身上有技术落后、文化落后的压力和旧意识、旧习惯的残余，我们要摆脱这些压迫。不要认为我们这么号召一下：人人写诗呀、多少首诗呀、诗歌乡呀、诗歌县呀，那就能摆脱了!要看到，中国的经济还落后，去年只有一千零七十万吨钢，好钢、真正的钢才只有八百万吨，费了好大的力气呀。钢铁不是一年就可以翻一番的，过去我也以为可以翻一番，现在我们都知道了不那么简单。粮食也如此。没有机械化，怎么翻一番?有的同志感到去年大跃进，现在这样紧张，是不是没有大跃进?是大跃进，很大的大跃进。问题是我们把大跃进虚夸了，把它夸大了。本来是个大跃进——邓小平同志不是讲过多少次嘛，去年本来是个美人了，非常美，农业工业大跃进，文化也大跃进，那么多的民歌，可是，本来是美人嘛，你却搽粉搽得那么厚，就不美了。本来民歌很好，群众的歌咏运动很好，可是一定要人人唱歌、老太婆唱歌，这就没有什么意思了。我很尊敬老太婆唱歌，但我很不赞成这些文化部门提倡老太婆唱歌。又如：群众的诗歌本来很好；你要大搞人人写诗，那么就写出些坏诗来了——不是他自愿写的嘛。最近不是有一个工人在什么报上检讨吗，因为他写的诗是抄人家的。为什么抄?因为布置任务非写不可，他没有办法，只好去抄人家的，并且把它登了报了，甚至登了刊物了。这种检讨真是冤枉得很，谁叫你让我做诗，做不出来，没办法只好去抄嘛，不抄怎么办?做诗本来是要灵感的嘛。当然这些问题现在都解决了，看法也一致了。值得作为教训的就是领导方面头脑要清醒，不要去乱用群众的积极性，要把积极性引导到正确的方面去。 　　文化建设有两个方面：一个是普及，一个是提高，我们都需要做长期工作。什么叫普及?普及就是要人人能读能写；不是人人能编、人人能唱、人人能舞。我对文化普及的概念，最基本的认识就是能读能写。这还不只是个文化问题，甚至于是个政治问题，列宁讲过“文盲是在政治之外的”，这话讲得很厉害，很有道理哩!你总归要参与政治，你就要看报，党的政策也多通过报纸来宣传，你要懂得马列主义就要看书——哪怕是极浅的书。你还要听报告，听了报告你还要能记下来。在这个意义上讲，如果人民还没提高到这种程度，他就是站在政治之外的。如果人人都有文化，你弄虚作假就难了。每个人都知道党的政策，他们都有文化，都可以写报告，你有什么不对，他可以打报告啊!所以，能读能写是文化革命最基本的任务。 　　我甚至想到不仅是对于那些文化低的、文盲是最基本的任务，就是那些大学生，中学生也应注意读与写。当然，我们也有个高玉宝，这是部队里的，是我们的光荣。但他最后的道路还是进学校。不可能所有的人没进过学校就成高玉宝。真正有群众观点的人，第一件事情，除关心群众的吃饭以外、生活以外，第二件事情，就是关心群众能不能够写、能不能够读。中学生的课本编得很差(现在已在改了)，初中课本第一册头一课就是“关关雎鸠，在河之洲”。十分惹人反对，可是，去年又反过来了，只是选报上的材料，就不注意培养中学生的基本写作能力、欣赏能力。很庸俗地去理解为政治服务。大学生也有这种情况，既不会读，也不会写。对于大学生应当扩大他们读的范围、写的范围。现在我们不大注意基本训练，军队中都有个基本训练嘛!射击、刺杀，都要经过严格的训练。而现在我们对于文化呢?好像不要训练就能会似的。一方面我们要反对天才，可是另外方面实际上却提倡一种主张——好像不要训练就行，那不是比天才还天才了吗? 　　我对普及工作的概念的理解就是这样：第一，要给群众读物。要编适合群众看的东西，适合于部队看的，适合于工人看的，适合于农民看的。现在我们当然编了很多啦，就是说开始注意这类工作了。第二，所谓普及，就是除了读书写字以外，有戏看，有娱乐。对于群众来说就是要有适合他们看的戏，有适合他们听的广播，有适合他们看的画，有适合他们听的音乐，而且逐步地扩大范围，把我们文化里面的最好的成果介绍给他们。我们提倡专家与群众结合，群众自己的东西要唱，也要唱当代作家的好戏，当代作曲家的歌子《社会主义好》，人人都唱嘛!它的普及的范围还是比一个普通老百姓作的歌子广一些。第三，群众得到书了，也会写文章了，也经常看戏、看画、听音乐了，然后在群众中大力地开展业余文艺活动。在这里边选拔人才，将来我们的文艺家要从业余活动里面产生出来，从业余写作者、业余表演者中间产生。所以，业余活动是很重要的。去年在这方面是注意到了，做得有成绩，问题是有些人强调过度了，什么人人要绘画、人人要唱歌、人人要跳舞、人人要导演等等。 　　这三个方面的普及，都是比较艰苦的工作。单靠号召，靠这么轰一阵，“三天就扫除文盲”，这是不行的，要做艰苦的工作。什么叫社会主义文化呢?就是全民的文化，劳动人民的文化。这恐怕是需要有些时间才能达到的。人人都能够写作，人人都能够看书——看通俗的书，这样，我们的文化普及就落实了。他能够看书，能够写字，他可以做科学家、可以做政治家，他不一定都要演戏嘛!我这个人是搞文艺出身，现在也还在搞文艺，可是没有偏见，不因为我是搞文艺的，就要所有的中国人都要搞文艺。虽然我是文联副主席，不是科联副主席，可是假使中国的青年有一亿，我倒希望起码有六千万青年，学了文化搞科学技术，像赵树理的《三里湾》中的玉生——喜欢搞技术的那个青年一样。一半人或者一大半都去搞技术、搞工具、搞发明，喜欢艺术的一部分人去搞文艺。专门搞文艺的只能占少数。这样，全局才能均衡。这是普及一个方面。 　　还有一个方面——也是我们忽略的，就是提高。群众的东西要逐步提高，今天适合于群众看的东西，也许明天就不适合了，群众不会始终停留在一个文化水平上的。群众提高起来比我们想象的还要快。群众包括许多工人，有知识的工人，包括青年学生，他们的要求提高得很快，你老是拿低级的东西给他看，他会不喜欢的。给群众看的东西要提高，这是一点。还有，一些东西，或者今天还不能够给很多的群众看，比如长篇小说，在今天还不是所有农村人都能看。但把一些好的小说编成戏也许能看的人就更多一些，如《万水千山》。在群众性一方面，我觉得戏剧、电影比较好一些，不受限制。不管怎么样，我们在普及的同时要有些提高的作品。它们的读者会渐渐多起来的。我们要人人都能看书，人人都能写字，而且国家有很多高水平的科学著作、高水平的文艺创作。这样，我们才能够说，我们的国家真正摆脱了一穷二白，在世界上真正站起来了。 　　现在，我们也有很多的著作，理论呀，创作呀，但是太少了，水平也不够。水平当然不是一天两天就能解决的，可是要承认水平不够。所谓提高，照我想就是要把中国革命的经验和建设的经验作出高度的理论总结和高度的艺术概括。所以我说艺术配合政治，或者理论联系实际，要从两个标准去看，一个是快，即刻配合，发生一件事情我就写一篇社论，就编一个戏。这个配合是不可少的，如果你否认这个配合，那就一定要犯错误。还有个配合就是这个理论的总结，其科学的程度同艺术概括的那样一个水平，同艺术反映的事物本身相称，这也是配合。我觉得有许多同志很少考虑这一方面的配合。我用通俗的话来说，写一个小调，写一个活报剧来表现一下全民炼钢，这是一种配合。还有一种配合，真正的配合，就是你要在文学方面和艺术方面的规模、水平，要同我们在经济战线上的鞍钢、包钢、武钢一样，是大建筑物。这就是配合。如果你只有活报剧，你怎么配合?只有土高炉你怎么配合?必须有在文学艺术上面的“鞍钢”、“包钢”，在理论战线上的“鞍钢”、“包钢”。我们国家十年来的文学方面还好一点，比较起来艺术方面与理论战线上更差。我们有自己的经济学没有，辩证唯物主义与历史唯物主义有一本著作没有?军事科学，我们党以及毛泽东同志的理论思想是很高的，可是我们做学术工作的、做文化工作的却相差很远!中国革命斗争、军事斗争的经验很丰富，可是军事科学的著作有几本?就文化范围来讲，研究文化建设经验的科学著作有几本?不要说科学著作，就连科学论文都少得很嘛!在这方面实在比创作还要糟糕，还要差劲。创作究竟还有些作品，还有郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、赵树理，总是出来了一些作家的。 　　所以，现在要看到这样一点：文化普及是件十分艰巨的工作，要使五万万人、六万万人、七万万人能读能写，有书看、有戏看，有音乐听，实在不简单。同时，还要搞出些代表高峰的作品，站得住脚的作品，不是看一下就过去了的，不是演一次就完了的，至少要像《雷雨》、《日出》一样，这也不很容易。当然，有一个《万水千山》，可能还有一些别的，但总是太少了。我们在理论战线和文艺战线方面也要搞出好东西来，搞出优质产品来，可以拿到世界上去比一比——硬是好电影，硬是好戏，真正同中国革命的丰富内容相称。中国革命斗争很丰富，毛泽东思想很伟大，要同这样的政治状况相适合。社会主义文化建设，需要有一种最大范围的普及，同时又需要有建立在这个基础上的最高水平的提高。普及的面越广越好，主要是能读能写，然后在这个基础上面建立科学的高峰、艺术的高峰。基础越广，高峰才能越高。这跟筑宝塔是一个道理，一个高的宝塔，必然基础很广大、很结实。我们这些人也许就是给这个宝塔垒砖的人，如果我们垒得好一点、牢固一点，这个宝塔就建设得快了高了。所以，对于文化工作，总的说来就是要解决文化建设的问题，首先是我们做文化领导工作的人，要有一个建设的思想，像建设我们国家的经济一样来建设我们国家的文化。在斗争中建设，在自己民族文化基础上面建设，在广大群众基础上面建设。 　　现在我就讲讲你们所提出来的一些问题。部队的文艺工作，是我们整个国家文艺工作里面的一个重要的组成部分，是一支重要队伍。在文艺方面有相当多好的作品，都是军队里写出来的，或者是在军队里工作过的同志写出来的。这个也很自然，因为我们中国的革命，就带有武装斗争的这个特点。我们党所领导的文艺，要写历史的时候，编文学史、编艺术史，离开了这一点——同解放斗争、武装斗争的密切结合，历史就无法写好。军队打到什么地方，就在那里建立政权，就在那里撒下革命文化的种子。因此，它与新文艺的关系极为密切。这是一个方面。还有一个方面，因为军队的文艺工作，是处在斗争最尖锐的形式——武装斗争中。因此部队里的文艺工作者，在部队里所受到的锻炼要更大一些。你们这支力量还是很雄厚的，除了专业的还有业余的，业余的力量相当大，包括“将军合唱团”在内(笑声)。现在，他们中很多人在那里写革命回忆录，这件事情可了不得呀!我看部队的文艺工作，是一个重要的方面，对我们整个国家的文艺事业，部队文艺工作者负的责任不小。它首先是为军队服务，但还不限于此。 　　我想部队文艺工作有几个方面：头一个方面就是创作的任务。写兵、为兵，这个话只要不是把它解释得很狭隘。还是对的。写兵就是要反映我们的战士，反映我们的解放军，反映他们现在的情况，反映他们的历史。写中国革命也是写兵，当然中国革命不只是兵，但主要是兵。地下斗争可以写，文化斗争也可以写。但主要是打仗——武装斗争。你不写中国革命则已，要写中国革命斗争就要写兵。所以，写兵就是反映中国革命斗争的主要方面。当然还有些次要方面，譬如地下工作、文化斗争等等。不要把写兵看得很简单，它是反映中国革命的主要方面、基本的方面，反映中国革命的历史。我们的作品里面，好像写武装斗争的还不少，但我觉得还不够。《红日》、《保卫延安》、《万水千山》等，都很好，我看还应当再多写一些，将来真正的好作品还会从这里出来的。第一次国内革命战争、第二次国内革命战争，都还没有得到艺术上的反映，抗日战争比较多一点，解放战争有一点。这方面我觉得可以研究一下，总结一下写战争的小说以及写作的经验。你们这里有好多理论家，可以写一写，论述一下。写兵就是表现新英雄人物，真正的英雄人物。当然人物各方面都有了!向秀丽是英雄人物，刘胡兰是英雄人物(刘胡兰和兵也有关系)。但新人很多是出在部队里面，董存瑞、罗盛教、黄继光等等，很多。我们还要多写，还要搞些好的作品出来。中国武装斗争，从大革命时代起，还没有在作品里得到充分的反映。那天我还跟周恩来总理谈，我说写一本大革命的小说就好了，他说不好写吧，这些人都还活着。这也是一种难处。你要写大革命，蒋介石得出来，周恩来也得出来，是难写好。但是这种小说将来总是有人要写的，也许若干年以后当做历史来写，我相信总是会写的。多么丰富啊!蒋介石、汪精卫那些人，有很多东西值得写。如果有这么一本小说，就是写得差一点，看起来硬是有味道，会比“三国”还有味道(笑声)。你现在读中国革命史，那里面没有写多少事情，也不可能写多少事情。现在我们军委在搞战争史，战争史跟艺术作品是两回事。还是要搞艺术品。这个东西怎么办?我对于这个事情也很着急，不晓得怎么搞好。讲现实主义，讲反映我们这个时代，要把中国的革命战争写出来，那就了不得!我在南京看了一个《保卫郭村》(即《东进序曲》)，写新四军同国民党军队搞统一战线的题材，有斗争，有团结，那个戏，那个故事，倒是很新奇，看起来满有味道。在南京看了以后，觉得结构好像还有些缺点，还粗糙一点，不过这一种戏，这一类的小说，看起来是过瘾的(笑声)。我们的戏讲统一战线，讲武装斗争，讲群众工作……《三国演义》怎么比得上呢?所以部队文艺工作者要看到，写革命战争是我们的任务，责无旁贷。当然，不只是部队的文艺工作者，不是部队的文艺工作者也应该写。所以，有的人想叫刘白羽同志去做行政工作，而他自己想搞写作，我还是支持他的意见。 　　军队里面的文艺工作者要考虑到这么一个问题：要写从第一次国内革命战争、从党领导武装以来，“八一”以来，各个重要历史时期的一些值得写的、一些富于戏剧性的事件、人物。究竟怎么做，这件事情过去也谈过了，但是过去还没有谈到什么大革命，主要是写红军啊、长征啊，我觉得现在比过去有好的条件，因为有很多将军写了回忆录，提供了很丰富而重要的素材。也许有些本身就是好的文学作品。我们部队的文艺工作者要考虑写这些东西。写革命历史不能说是“厚古薄今”吧!人都还在嘛!都没有死掉，就成了“古”了?今天也应该写，写今天和平时期部队的建设，部队的生活。部队建设是适合于表现的，那个面不算窄。不是“和平时期军队生活没有什么可写的”，军队建设这是可以写的。还有个历史方面：不是认为历史方面已经写够了，也不要怕人批评，说你为什么当前这么好多东西不写，却写那个过去。我看适于写的还是拿来写，不但要鼓励他们写，而且必要时还要组织力量来写。这些写了，教育意义大得很。艺术，它要有亲身感受，没有亲身感受不行。艺术，实际上就是记忆，托尔斯泰讲过：艺术，诗，就是一种记忆。什么记忆呢?记忆过去的形象和情感。文学家对生活当中的许多事情有记忆，给他印象深刻的形象总是在他脑子里闪动，感情总是在他脑子里激动，他才能够写出来。没有形象，没有激动，出题目给他写，那是写不出来。这一条，不是教条主义，这是规律。所以你要老一点的作家，写过去，写革命斗争，他还是能写的，因为他参加过、感受过。是不是提这么个意见，把写革命历史、革命战争史当做个范围，有意识地要开辟这方面的题材，并且规模更大一点。 　　中国古典文学写战争的作品是很多的：《水浒》啊，《三国演义》啊，舞台上的剧啊，你看有多少写军事斗争的?这一点是我们的好传统，这在世界上是很特殊的哩!可惜我们许多部队作家不注意研究中国的东西，写出的东西总有些洋气。我这个人也是“洋”的了，但是“洋”过了以后，现在要学一点中国自己的东西。我看部队里的作家好像受外国东西的影响特别大，大概都是看苏联小说吧?当然，各人有各人的风格，但不论搞理论的、搞创作的，都要向民族风格方面努力。我们这个民族也创造了好多人物。看了《群英会》，要学我们的祖先，他怎么表现的，那些军事斗争是很复杂的，他怎么能处理得那么引人入胜呢?你看，戏中没有女人，也没有风景描写，可是能引人入胜。我们现在常常在剧里加一点男女恋情，加一点风景描写，可是有时还不如它(笑声)。《响马传》里也没有一个女的，《三国演义》里面虽也有女人，但那些女人是不起什么作用的(在那里面，没有什么诗情画意，那些女的都是一些政治性的人物，如貂蝉，都是政治性的)，但还是写得很好，很吸引人的。我并不是提倡不要写恋爱了，我是说要学一学他们那些本事。在这方面我们有传统，写军事、政治，在我们的文学作品里面，小说里面，戏剧里面，许多都做到了写得引人入胜，写得每个老百姓都看得懂。我们现在要研究那种本事，学习那种本事。又学习苏联，又学习传统，甚至以更多的力量来学习传统的东西。古人不是没有创作经验，他的创作经验，也许他没写出来，但是我们从他的作品里，可以体会到一些出来。 　　这里谈到了创作方法的问题，这个问题很值得研究。创作的过程，并不是先有一个什么东西，不是说先搞一个主题思想、战略思想，然后去找几个人物，让他们分别代表正确的，或者错误的。我们创作方法不是这样的。比如《三打祝家庄》，也是写战略思想的，但不是那么感动人，《南征北战》这个电影当然算很好的了，但也不是那么感动人，其原因在哪里?因为作家要去写一个战略思想，老是想这个东西去了，而人物不过是代表战略思想在那里活动，这样的作品写出来很难有感动人的力量。那末，反过来说，是否作家不要写战略、不要写方法呢?写《三打祝家庄》那个时候，党校整风强调方法，要调查研究呀，分析敌人呀!革命方法、工作方法是不是要写?要。问题是作家的主题思想是他从观察生活中得来的，而不是没有任何生活感受硬找来的。这样是不行的。说作家写东西的时候没有个思想，那也不可能，但他的思想总是和人物结合在一起，是他自己直接观察的结果，至少有他自己观察的基础在里面。没有自己的观察，完全是人家告诉他的，他没有自己的形象，没有自己的情绪，那是肯定写不好的。如赵树理最近写了一篇文章，讲他怎样写《三里湾》。他说他每次写东西都有个目的。他说我就有这么个目的，譬如，写《锻炼锻炼》，现在不是在争论吗，我就是不赞成那个支部书记，——工农出身的干部，没有智慧，随便调和一下；写《李有才板话》，因为我就是赞成工作要深入群众，不喜欢有些干部工作脱离群众。所以作家写作时是有个思想的。鲁迅为什么写“阿Q”?他也有一个思想。但这个思想是当他产生这个思想的时候，人物与它同时出现，先有人物后才有思想。看到那些人都是那么一种“精神胜利”，不争气，鲁迅心里就难过了，又感到整个国家被人欺负，不争气，他就写个“阿Q”出来。赵树理写《锻炼锻炼》也一定是观察了好多那样工农出身的干部，就是那么不讲原则，什么事情都调和。他于是就产生这种思想，他说我要把这种人讽刺一下。为着要表现这种思想，他可以夸张一点，他从旁的地方再去找点东西来，那可以，因为他有那个基础，他有那个人物作基础。如果你没有这个基础，去表现就不行，你这个作品就不会感动人。所以任何事物它都有个基础，生活的基础，没有这个基础是不行的。我觉得在部队里工作的同志，由于长期在部队里，观察了各种人物，接触了各种部队的干部，有作风好的，作风平常的，作风坏的；有这一种性格的，那一种性格的。应当以这个为基础去写。 　　这里又有一个问题，即写历史题材怎么办?这一方面无法有什么现实的观察。但写历史题材也有它的办法：调查历史材料，看许多人物的传记，对于某种人物发生兴趣等等。郭老写《蔡文姬》就是例子嘛!他有个思想是要替曹操翻案，可是蔡文姬的生活同他的生活联系起来了，他觉得他的生活同蔡文姬有些近似的地方，引起了他的兴趣。 　　作家要写一个东西完全没兴趣，没有感情。那是无论如何不行的。如果部队的文艺工作者还提出这种问题，说：“写兵有什么意思?”我看这样的文艺工作者，他永远不会写出好的东西来。他自己觉得没有意思，我看最好暂时不写，先在部队里干别的，做那么几年工作，做得他有了感情再写；假定说他说“请你领导上给我一个主意吧，到底怎样写兵”?我说，以后对于这种问题，一概都不要回答。“怎样处理人民内部矛盾?”都不要回答。倒不是故意回避理论问题，因为，这种问题，谁也无法告诉你或者告诉了也不能真正成为你自己的体会。你可以从毛泽东同志，从某个同志的一些话里得到些启示，得到帮助。至于究竟怎么写兵，那谁也不能给你开一个妙方出来。你要写英雄人物，首先是你感觉到他是英雄，对这种英雄有更多的情感，至少你能够欣赏英雄。你能够赏识英雄，你才能够写英雄。艺术创作主要是一个形象，一个情感。同志们千万不要把这两个东西忽略了。我们讲思想性、艺术性，情感里面就包括思想。创作家的思想一定要和情感结合在一起，创作家的思想不和情感结合在一起，那个思想是空的。还要有形象，没有形象没有情感，就不可能有动人的作品，而形象和情感是结合在一起的。各种各样的军事干部，这就是生活形象。你认识了各种军事干部，你对他产生一定的情感、一定的认识，然后你写军事路线也好，你写战略、战术也好，你写工作方法也好，凭你写什么都可以。你没有这个东西，你就什么都不能写。你写了恋爱也不行。现在不是有的为了避免枯燥，就加一点爱情吗?加一点爱情就生动了?!总而言之，不要走取巧的路，要走比较困难的路，要长期观察，长期体验，对部队硬是要有感情。高尔基讲过一句话很好，他说：作家、文学家现在的问题在哪里?并不是什么马克思列宁主义，要搞这一套，工人、农民比作家强得多，他们虽然不懂得马克思列宁主义，可是马克思列宁主义那些道理，党的道理，他懂得，他从情绪上就懂得。这个话讲得很好。比如，党的政策，工人、农民从他生活经验就能够体会这些；什么剩余价值?他也许理论上不懂得，但他很容易了解，因为他自己就受人剥削。而知识分子、作家却相反，他理论上可能懂得，可是他情绪上不懂，所以有的作品不好并不是他反映政策反映坏了，他就是情绪上不能理解。战略战术也好，工作作风也好，他就是情绪上不能理解。所以，高尔基说这些人就是：“情绪上面的文盲或半文盲”。劳动人民可能在理论方面是文盲，可是在情绪上他不是文盲，他懂得马克思主义；有的作家在情绪上是文盲、半文盲。我看现在那些搞公式化的就是在情绪上的文盲、半文盲。根本不了解劳动人民的感情，同他们在感情上没有共鸣，没有充分的共鸣。他如果有了充分的共鸣，这个问题就解决了。他写人民内部矛盾，写作风，写什么东西，都没有问题，而且写出来能够在情绪上打动人。我看首先是要文艺工作者在部队里面搞得时间长些，才会有情感。形象同情感是连在一起的，情感深，形象就不容易消失，反倒会更鲜明；没有感情，形象就不清楚，就灰暗、淡薄。在情感、形象的问题上，还有别的一些因素，还要研究部队里面的问题，研究军事思想，以及各种间接的材料等等。 　　至于人民内部的矛盾，我们的作品还是写了很多的。譬如，你们部队里过去的“由落后到转变”，还不是人民内部矛盾?不过，有些写得不那么好就是了，转变写得比较勉强。赵树理的《三里湾》和《锻炼锻炼》纯粹是写人民内部矛盾；《李家庄的变迁》有人民内部矛盾，有敌我矛盾；《万水千山》有敌我矛盾，也有人民内部矛盾。人民内部矛盾，并不是今天才有的，历来就有，而且你们也写过嘛，现在为什么到处都提这个问题呢?我到一个地方，他们就问这个问题。人民内部的矛盾有什么不敢写的，已经写了很多嘛，“二流子转变”，还不是人民内部矛盾吗?(笑)恐怕人们觉得难写的，还是群众同领导的矛盾。这一种矛盾我看也应当写。我们党的领导同群众基本上是一致的，党的领导就是集中群众的利益和群众的意见，但是有矛盾。这里面有各种可能的情况，比如：有些领导干部的作风不好，这不是同群众有矛盾吗?官僚主义，还不是同群众矛盾吗?还有，领导是正确的，群众里面有落后的，这当然也会有矛盾。不是所有的群众都进步、所有的领导都高明嘛。即使群众是好的群众，领导也是好的领导，还有个长远利益的问题呢!领导有的时候要使眼前利益服从长远的利益，群众有时候就看不到这么远，看不到这么全面，这就发生矛盾了。矛盾总是会有的，我觉得作家不要害怕写矛盾。写矛盾，如果作家对人民、对党有情感、有正确立场——不是抽象的立场就会写得好，否则是写不好的。我为什么强调这个情感呢?因为还得要爱，爱人民、爱党，这样他写的时候不会出什么大问题的。因为他会时时想到，我这样表现的时候，对于群众会不会有伤害，我这样表现党的缺点的时候，人家会不会对党有好的感觉。这不是什么顾虑太多，这是一个作家的党性的表现。 　　如果说一个作家想写什么就写什么，对社会没有一点责任感，对于人民他都没有责任感，对于党他也没有责任感，那还成什么作家?明明是矛盾值得写，他不写，这种作家不是好作家，这不是真正对党对人民忠实的作家；但是写的时候没有分寸，写得对人民对党都不利了，那也不是好作家。我们的报纸也是一样，要分清哪些事情该宣传，哪些事情不该宣传。文艺作品跟报纸不同的一点，它的尺度更宽，很多事情是可以写的，但是作家也要有一个考虑，就是写出来有利或无利的问题；甚至还要考虑，有些题材可以写，但不是马上发表，过一些时候再发表。也有的时候，看到了问题，可以搁一下再写，等这个运动过去再写，这样会看得更全面，写出来就不会产生副作用了。譬如，同志们说去年的大跃进要不要写?大跃进也发生了很多的问题，冷啊，热啊，是要写。为什么先不急写呢?问题是现在许多问题还看不清楚，看清楚了是可以写的，而且需要写。把去年的大跃进写成一个作品那很有意思嘛!写人民的那种热情，也表现有些领导同志的主观主义，头脑发热过分，还可以写“右”的、保守的。还有人总是喜欢搞得“左”一点，这种人我们把眼睛一闭就可以想得出很多的形象嘛!你们有没有这种形象?可惜我不是个创作家，我要是个创作家我也要写的。 　　部队里面要不要写这个，这是另外的一个问题了。部队里面主要还是写军队，那末，军队里面怎样“百家争鸣”?军队的作家太受限制了，为什么一定要军队作家写军队呢?军队以外别的东西也可以写嘛，当然主要还是写军队。因为，军队还有很多好写的，也并不是都写完了嘛!“百花齐放、百家争鸣”，军队本身就是一朵花嘛，军队的文艺工作在我们整个文艺队伍里面就是一朵大花，好大一朵花呀!部队文艺应当带有自己的特点：战斗性比较强。当然所有的作品都应当有战斗性；部队的文艺作品，就更应当有战斗性、战斗气氛。当然写兵、写部队，它也不是孤立的嘛! 　　同志们提出来说有的领导同志要求作品的时候，过分求真、求全，要求作品牵强地套入一些概念。这些现象恐怕是要慢慢地改。我看这也是两方面的问题。一个是在领导者，他们要了解文艺的特点，不要要求一个文艺作品像照相一样，样样事情都要同真的一样。现在我觉得部队方面的领导同志，地方的领导，党、政、军的领导，比过去很大的不同，简单化，一般的还是在逐渐减少。去年有一度很严重，如放“卫星”之类，时间并不长，只有那么一段时间、一些部门。整个说来，党委书记，党、政、军的领导，对于文艺的关心逐渐加多，了解逐渐加深，这当然也是我们文艺工作者努力的结果。那种简单化，非要像照相一样的那种人当然还有，但确实是比较少了。要解决这个问题，一方面是要去作一点宣传，要开会、要讲清道理；另一方面，文艺工作者要争取作品比较站得住。如果作品真正站得住，写的东西演出来感动人，就把观众征服了。总而言之，领导方面对于文艺不要提一些不适当的要求，因为提出不适当的要求，对于创作的发展很有害处；文艺工作者对作品也要下工夫，不能是马马虎虎的。文艺工作者要有勇气，就是说他要真正熟悉生活，熟悉他描写的东西，坚持正确的观点，用作品去争取群众；如果写的东西自己都不熟悉，那么人家一提意见，当然就摇摆了。 　　我向来主张领导方面提意见，除了政治问题以外，艺术方面的意见，都只供艺术工作者参考。政治方面的意见一定要听，而艺术方面的意见可以不听，不一定听了就照你的办。第一，你的意见对不对还是一个问题；第二，即使你对，我能不能在艺术上体现，也是一个问题。艺术方面的问题，作家听了意见，要慢慢去体会、去思考。在这个地方要给艺术工作者多一点自由。今天我们在座的都是管创作的，要多给一点自由。艺术不是照相，同志们不要忘记了艺术的特点。艺术特点讲起来，无非就是一个形象思维。形象思维有它自己的逻辑，它是需要有形象的，需要有情绪的，没有情绪，没有情感，一切都是空的。同志们要懂得这一点。我们不能设想，向作家灌输一个东西，就让他表现出来，那他是表现不出来的。艺术作品不是像“七巧板”一样可以随便就拼出来的。 　　同志们知道周恩来总理讲了十条，头一条就讲“既要鼓足干劲，又要心情舒畅”。这对于文艺来讲，是非常重要的。因为艺术是一种精神劳动，而且这种劳动需要有很强烈的情绪、情感。写诗没有感情行吗?只要你写得出来，那么算你厉害(笑声)。写不出来，你硬要他去写，你就是赶任务也好，你就是求全也好，求真也好，那都是空的。为什么我们党要提出“百家争鸣、百花齐放”呢?就是让各人按着各人的特长去发展嘛!我们党从来没有给文艺工作者下过命令，规定他写什么东西。中央几时讲过只能写哪种题材，不能写哪种题材?中央几时讲过作家写东西，必须领导上批准他才能写?这是对中央的方针政策歪曲，是把政治领导庸俗化。中央讲的是“百花齐放，百家争鸣”、“长期深入生活”。以为做了宣传部长、文化部长，就可以去命令人家写作，我告诉你个思想，你就去写作，这是粗暴，是简单化。领导出思想，群众出生活，作家出笔，叫做“三结合”，真是笑话!作家那么容易当呀?那还要作家干什么?只要训练一大批秘书好了，你讲出来，他就会写，写了以后，群众再来补充生活，多么省事。如果那样，作家还有什么可贵? 　　现在强调作者要有生活，要有思想——自己的思想，不是报纸上面的思想。报纸上面的思想是党的思想，共同的思想，还要有作家自己的思想。就是说要你去观察各种事物，观察各种人，经历各种遭遇，然后形成你的思想——你对各种事物的看法。它又是合乎党的思想的，又是丰富党的思想的。个性同党性，不是对立的东西。凡是好的个性，如毛泽东同志讲过的，建设性的个性，它就丰富党性。如果有党性的人都是讲一样的话，那岂不单调?敌人才那样歪曲我们。所谓党性是无限的、丰富的、建设性的个性的统一。很多英雄模范，都有自己的建设性的个性，他这个个性不是破坏性的，他这个个性是要发挥出来，有益于人民，有益于社会。有各种个性，会出主意呀，会想问题呀，会提出新问题呀，会提出新见解呀，这就是党性嘛!如果人们变成都不会提出新意见，不会有一点新的见解，不会有一点新的表现方法，这也叫党性的话，那个党性就糟糕了。 　　所谓作家要有理想，首先要有自己的思想。为什么周恩来总理讲“既要鼓足干劲，又要心情舒畅”呢?艺术创造就是要心情舒畅一点，有的可能出于某种思索，有的甚至出于闲情雅致。艺术劳动、科学劳动就是这样的。表面看起来，他很平静，好像没有什么事，实际上他内心是极度地紧张。相反地，外表太紧张了，内心不能紧张，你们相信这个话吧?像我们一样天天开会，天天东跑西跑，他内心还能紧张吗?他还能想、还能系统化?要他系统化，他一定要摒弃许多的东西，别的许多东西他都想不进去，他只能想他要写的东西，只能想那个他要演的角色，你看来他好像在发呆，其实呀，他那个脑筋里面不晓得有多大风暴在那里。他如果外表是狂风暴雨，他那脑筋里面一定是平静——他根本不用想嘛!开会发言，你讲几句，我也讲几句，都差不多，他也不讲什么犯错误的意见，保证不会出错误，他那个脑筋里面，没有什么风暴，他也不预备冒险，他也不预备提什么新的意见，也不预备给人家争论，反正跟着你讲好了，看你怎么鉴定，最后还是很好的干部，很好(笑声)，很听话，没有毛病。没有毛病是没有毛病，他就是不能创造。要他创造，就是要有这么一点精神，有的时候，他就是要标新立异，他要另想一套，这当然有危险了，他可能就想歪了。但是，要讲创造，你就要允许他有缺点、犯错误，如果他的品质还好，出了问题你再指导他，可能要过些时候，他才能够想通。要留时间让他自己考虑，形象思维嘛。你要他想的要同他那个形象连起来，麻烦就在这个地方。你说要写什么正面人物，如果他脑子里没有这个正面人物，你要想方法使得他看得出来，启发他。但你不能给他开个单子，说正面人物是什么样子的，你照着这么写好了：讲正确的话、公道，勇敢。他自己也没有看见过，他没有感受，他没有那个形象，于是写的那个公道、勇敢，必然统统是抽象的。作家要有一种“专注”，我觉得这个专注是必要的，他专注在那个上面所谓心情舒畅，所谓要闲一点，就是让他把这个脑筋完全专注到一个方面去。譬如梁斌写《红旗谱》，他第一部写得是不错的，他正在写第二部、第三部。他写东西的时候，苦得很呀!写东西是要命的事情咧!他现在生病了，那简直是拼命啊。我倒不是提倡每一个作家都是这样子。汉武帝时有个司马相如，还有一个叫做枚皋的，这两个人都作赋，司马相如搞东西慢得很，而枚皋，写东西快，这两个人是个对照。司马相如说他写《子虚赋》、《上林赋》的时候神魂颠倒，一百多天呀。司马相如给赋下了个定义，下得相当好。他说赋就是诗，长篇叙事诗，“赋家之心，包括宇宙，总览人物”。把整个世界都要包括!一个文学家、艺术家真正要反映一个社会，在他思想里面，完全形成一个世界，创造世界。在那个世界里面，各种人物按着自己的规律在那里面活动。我刚才讲，创作上是靠记忆，作家那个脑筋里面，完全是形象在活动。这些形象开头是模模糊糊的，慢慢地慢慢地这些形象的面目，清楚起来了，他们做的事情的意义也清楚起来了，然后，他再安排这些人物，等到这个架子搭起来了以后这些人物他要怎么发展，甚至于连作家也不能左右。这是法捷耶夫讲过的，这是有道理的。我觉得这是唯物主义，就是说，客观反映到作家头脑里面，开头很模糊，然后作家又把他在头脑里面变成客观的东西，写到纸上面来。要从客观到主观，由主观再到客观，把这些人物一个一个写到纸上面来。经过这个作家的头脑这么一个反射过程，写到纸上面来，就写得很鲜明了。因此，他要使得他那些记忆，要每一个细节都能活动起来，他这个时候不能够想别的东西。形象鲜明就是记忆鲜明，头脑很清楚，同时他还补充了些别的方面的东西，加在里面。所以，做一个大艺术家，他是要有那种鲜明的感受力，而且是记忆非常好才行，当然他依靠本本记下来，也是个办法。他眼睛一闭就是那些形象。今天在座的也有创作家，如果他没有经过这样的过程，一下子就写出来了，我怎么也不相信，我觉得不可能。这是讲的创造人物。我刚才说人物已经创造起来了，他就按照那个规律在发展，这是不是有些玄妙呢?不是的，你这个人物在一定的环境里面，要做什么，要讲什么，你作家不能够随便左右它。如果是真正的创作，他那个时候只能讲这样的话，也许只能讲错误的话，那就让他讲嘛!不论作家或是领导都不能主观地把一些东西强加于形象。如果只随作家或领导的意思去写作，那么人物形象便会没有生命。 　　我方才讲了梁斌，他的创作相当苦，赵树理也是这样。这两个人还有个共同特点：凡是人家写过的东西，表现过的，都尽量避免。赵树理最近那篇文章里讲了，他如果想写一个内容，看到人家已写了，他就不写了。你能说这是个人主义吗?不!他是个创作家，既然叫做创作，他就靠这点本事啊!你讲的话，我为什么还要讲?你写过的故事，我为什么还要写?梁斌虽说不如赵树理，可他也有个特点。他写农民和地主的矛盾，就要找一些能够表现这个矛盾的，人家没有这么表现过的。找另外一些情节，另外一些细节，在生活当中见到的，人家没有写过的。在这个地方就看出创造来了。创作家不容易呀!他学人家走路的方法可以，但是不走人家走过的路。所以这样的人，如果心情不舒畅，你要他怎么干?我讲一句，你照着写一句，那怎么搞得成。能够编剧，就是才能的表现，能够独创，就是才能的表现。才能并不是别的东西，就是他有这种深入事物的能力，对事物他能一下子钻进去，深入对象。所谓艺术性，恐怕就在这个地方。艺术性不是什么文章写得华丽一点，布景漂亮一点。艺术性同思想性总是结合在一起。所谓思想性、艺术性的统一，就是形式与内容的统一。内容是好的，形式也必然是比较丰富。我们有时讲这个作品的内容上还没有什么问题，并不等于讲它的内容好，所谓内容好，就是他那个作品里面，要写人家没有写过的东西，有一些作家自己的观点、看法，有作家的智慧在里面。一个人为什么要看一本小说呢?如果你讲的东西，还不如社论上面更清楚一些，不如党的政策里面更清楚一些，他为什么还要看戏，为什么还要看小说呢?他看你这个戏，看你这个小说，是要看到你这个作家对这件事的情绪上的反映，要从这么一个角度里，感受到社论里面所感受不到的东西，要看到作家的智慧。 　　我们为什么提倡作家要深入生活、要同劳动人民打成一片?也许有许多作家，可能认为就是改造思想，还没认识到在创作上不这样不行。当然，首先是改造思想。你思想改造好了以后，你还是要深入生活嘛，将来资产阶级思想没有了，你是不是就不要深入生活了?你还是要深入。 　　中国人很早就懂得形象思维，“意境”、“情景”，就是形象思维。“情景”、“意境”、“比兴”都有形象思维的意思在里面。中国历来讲文学的人都讲过这个东西，讲画讲文都是讲“意”、“景”。意就是思想；景就是形象嘛。“情景”，“情”就是感情，包括思想；“景”就是形象。“比”也是形象嘛。不过没有像别林斯基、黑格尔、普列汉诺夫、高尔基讲形象思维讲得那么完备。但是，中国人恐怕是最早懂得这个道理的。我们说“情景”、“见景生情”，诗人就是见景生情嘛。每个人身上都有点诗才，在一定的情绪一定的情况下面，他就会表现出一定的诗意，就是说人人都有“见景生情”的那一种条件。看见月亮，想起些什么事情，想家，想同爱人散步，想到很幽静，他反正看到一种景，他引起一种情绪。诗人呢，他特别强烈，他对于景的情绪反映非常强烈，而且他能够表达，能够用文字表达出来，而画家则用线条、色彩表达出来。这就是艺术家的本领!思想嘛，都有思想，不是说只有艺术家有思想，他所以能够成为艺术家，就是他对于一种情景、一种形象的情绪反映特别强烈而且善于表达。比如艺术家一想到要表现先进人物的时候，他这个头脑里面、记忆里面，就有先进人物，他会看到很多人，那些人的确是埋头苦干，使他激动，令他佩服。他要有这个东西。如果他没有这个东西，只是领导上告诉他说：你要写个先进人物，他怎么写呢?他写不出来嘛。你们去研究这两个字，一个“意”，一个“境”；或者称一个“情”，一个“景”。所以，说某个作品概念化、公式化，就是那个“情”啊“景”啊，不那么鲜明，或根本没有“情”、“景”。“无意之境”、“无境之意”都不行。作家应该考虑到描写每一件事情，都要贯注一个思想，不要浪费笔墨。古人写文章，写得那么简练，几百个字，能够讲很多的问题，讲得非常透彻。我们呢，用几百个字，几千个字，翻来倒去，倒去翻来，绕好大圈子，讲出来的事情也不过是那么几点，甚至还没有讲出什么东西，前言不搭后语的文章也相当多。我这不是专门讲技术，这是讲训练思想，写文章的方法不要看做是单纯的技术问题，也要看成是训练思想。这是讲论文。对于创作家也是这样，为什么有的作品搞得那么长，事情还写不清楚?他就是思想没搞清楚。思想要搞清楚，要反复调查研究，把一个问题反面想，正面想，多方面想，从而找出它内部的联系。内部联系总不会是很多的。所谓文章需要写长一点，它无非是要说明一个规律，说明一个问题，围绕一个东西把它展开。写小说也是这样，它每句话都不是空的。现在我们许多同志写文章(包括搞创作的在里面)，有很多东西他是为描写而描写，他看到外国小说是这样描写的，所以他也描写一通，月亮怎么样，树怎么样，云彩怎么样……至于为什么要写这个，恐怕并不明了。所谓一个“情”，一个“景”，讲得通俗化一点，就是“无景之情”、“无情之景”，都不要。“情”是“景”中之“情”，“景”是“情”中之“景”。情中之景，那个风景里面有你的情，有你的思想。 　　中国人很懂得这一套哩，所以我说要研究中国的东西，过去总觉得中国没有好多理论，其实中国有很多的理论。除了《文心雕龙》那部著作比较系统以外，后来的文学理论就没有系统化，系统化很差。但是有很精彩的见解。关于诗歌的理论，关于绘画的理论，至少这两个方面很突出，也许我接触得少些，关于诗歌的理论，关于文章的理论，关于绘画的理论，应当说是非常的高明，很值得我们学习。关于戏剧的理论也有，音乐的理论也有。现在我们对于遗产还仅仅是接受了民间的这一部分，如民歌啊，民间戏曲啊，真正古典的遗产，还没有很好的接触，我们需要逐步的来接受古典的遗产。有人认为关于形象的理论像是外国来的，好像中国人就不懂得形象，这不对。中国人要是不懂得形象，怎么会写出那么些好的诗、小说呢?曹雪芹是不是看过外国的小说?当然还可以研究一下，我估计是没有看。他为什么会晓得创作人物?这就是一个形象，一个情感。 　　我今天主要讲形象和情感这两个东西。这个情感它最真了，它比理论还真。当然理智并不就是假的，比如我要喜欢你，我要听党的话，这可能是理智上，这也是好的。但真正党性强的人，他不但理智上这样，情感上也是这样。那些英雄啊，那些模范啊，他就是有那样的情绪，就是觉得应当这样嘛!就是应当听党的话，就是应当牺牲。他好就好在这个地方。有的作家并不了解这一点，总是要去问“你当时是个什么动机呀?你想什么”?人家讲不出来就大失所望，你这还是个模范，都不晓得你做什么，盲目得很。其实是那个作家盲目得很，就是高尔基讲的“情绪上面的文盲、半文盲”。他对于劳动人民的情绪不懂。而那一个模范呢，他虽然讲不出道理来，可是情绪上面是马克思主义，是共产主义。为什么毛主席在文艺座谈会上也是讲这个情感呢?这个情感大概是最真的啦，理性上的认识总还是差一点。比如说，我组织上服从，思想上不服从，这当然是差一点啦，思想上服从，情绪不服从，也差一点啦，大概最深刻的就是情绪。而作品恰好需要情绪，因为要感动人。它不是或不完全是用理论来说服人，它是用情绪来打动人。如果你作家没有情绪，你的作品怎么能打动人呢?这个问题说起来也相当简单。中国人有句成语——“得意忘形”，现在我们都把它当做贬义词运用，说你这个人“得意忘形”一定不爱听。其实这句话原来的意思是句好话。魏晋时盛行玄学，魏晋南北朝那个时代，当然是很混乱的。但那个时代有个好处，文学有相当大的发展，比如出了《文心雕龙》这样的著作。同时那个时代的作家思想相当解放，从儒家解放出来，从孔子思想里面解放出来。那个时候出了一些怪人，什么嵇康呀、刘伶呀、阮籍呀、“竹林七贤”一些人。鲁迅也很喜欢那个时候的人。其实那个时候的人都是些怪人，那些人怪得了不得，拿到现在那都是些自由主义大王(笑声)，可是那个自由主义它有个好处，它是反儒家的。他们对社会极端不满。在一起就大讲玄学。“得意忘形”，就是说言语这些东西都是没有什么意思的，老子讲的“道可道，非常道”，你只要悟到这个道理，得到这个“意”，这个形呢?就要忘记。“得意忘形”就是这个意思!所以我说“得意忘形”它是一个好的意思，是主张顿悟。就是对人生的道理一下子懂得了，形迹语言都可以忘掉。还有一句叫“得鱼忘筌”，筌就是那个捕鱼的东西，它捉到了鱼以后，那个筌就不要了。这个意思也是说，所有的语言、所有的一切现象都是没有意思的，只要你得到那个“鱼”(“意”)就行了，也就是悟到那个道。我说文学创作恰好相反，他得“意”可以，可不能够忘“形”。如果忘了“形”，那个“意”就得不到了。概念化就是“得意忘形”。比如作品是讲军事思想的，可是形象没有，形象一下子忘记了，怎么行呢?所以文学作品就是形象主要。讲“玄学”就是要“忘形”。这是哲学，它可能超越形象!对于理论呢?形象也不是重要的。科学家、理论家，他可以举很多例子，但是形象不重要，他主要是那个意思。艺术则不然，它形象很重要，意思就要从形象里面得来，就是要看你那个形象，有了形象人家就忘记不了。人家讲，郭老《蔡文姬》里面那个曹操的形象还没树立起来，虽然讲了那么多的话，曹丞相怎么样怎么好呵。他树立了另外一个形象——蔡文姬。曹操这个形象作为正面形象人家没有印象，觉得这个曹操没什么了不得，出了一下场办了一件事，主观主义，此外就是人家讲他如何好如何好。所以塑造形象是很重要的。听说北京饭店有一个老理发员在三十年以前看过一出戏叫《走宛城》，里面有一个场面叫“马踏青苗”，是侯喜瑞表演的，据说表演得非常好，表现曹操骑着马，马跑到青苗里面去了，曹操怕把老百姓的青苗踏了而自责，表现那么一个场面。他至今还知道曹操还有这点好处。所以，艺术的形象的力量是很大的哩!就是那个形象，马踏青苗那么个场面，加上侯喜瑞表演得好，形象化，他就印到脑筋里面就忘不了呀!可见形象有多么大的感染人的力量。创作我就讲这么些意见吧。 　　现在我们已经有了一些好作品，有部队的，也有部队以外的。应当说，在我们文学艺术方面，十年来能有那么些作品是不错的，比理论、比社会科学要好，但是还不够。刚才我讲的那些问题，无非是希望出现一些好作品。所谓更好，就是思想性、艺术性更高，结合得更好。而提高思想性、提高艺术性的基本环节还是生活(我下面还要说的，就是要读书)。你把所有中外古今的作品都读了，也许可以成为一个学者，也许你可以成为一个博士，文学博士、文学史家、文学理论家，但是你不会写出文学作品来。要写出好的作品，那就是要有生活，还是这句老话。不要觉得好像我们对于部队已经熟悉了，够了；要更多地去了解部队，了解它的历史，了解各级官兵。你要想写得好，除了你的直接经验以外，你还需要部队各方面的更多知识。“对于生活我都熟悉了”，最好什么时候都不要讲这个话。生活天天在发展，你就熟悉啦?所谓熟悉生活，就是掌握了它。你要深入到每个士兵的灵魂，深入到每个指挥员的灵魂，而且知道他们的成长，看到他们的成长，这样你才能写出深刻的作品来嘛。自然主义是忠实于生活的表面，不忠实于生活的那个内在的东西。任何事物它都有一个表面的东西，一个内在的东西，所谓“形”、“神”。“神”也不是什么唯心主义。画家常说“形似”，“神似”。什么叫“神似”?齐白石画一个虾，虾有什么“神”呢?虾有精神呀!“神”就是事物发展的生命力，这个虾不是死虾，这个树不是死树，就是“神”嘛!生命，这个生命从哪里来的呢?它本身有生命，同时，艺术家的情绪饱满，艺术家把他的情绪灌注到他画的树木里面去，灌注到他画的花草里面去。没有生命的东西，如他画个茶壶，这不是动物，他也可以把作家的那种东西灌注到里面。所以，“神似”，就是了解它那个特点。所谓“神”，就是它的特点，它的生命。自然主义只写了它的外表，死的。所以，苏东坡说：画画，旁的地方不重要，眼睛最重要，其次是两颊，可能有点道理哩!可能眼睛最能够表现人的性格和人的精神，还有两颊究竟有什么作用?我不太清楚。总而言之，是捕捉那个特点吧。自然主义也找到些特点，是表面的特点，它没有找到内在的东西。所以现在你深入生活还不能说是很够，是不是以后我们就只是提高技巧、就是基本训练了?在我看，主要的还是生活，尤其是创作家。文学的这种技巧同演员的技巧还有点不同，与舞蹈演员的技巧有点不同。舞蹈演员的舞蹈或者话剧、戏曲演员表演的技巧里面，还有许多体力的成分。文学技巧同观察生活密切不可分。而演唱家、钢琴家或者表演家，他那个创造是在一定的创造的基础上再创造，他也需要生活，但他是有所凭借、有所依据的，比如演员，因为你已经有了创造(剧本)在那里了，他不过是根据你的剧本来创造。文学家他根本没有这样的凭借，所以他对生活的了解比一个演员、比一个歌唱家重要得多。他那个技巧，除了要多看些文学作品以外，他的技巧的锻炼就是经常投入生活的观察里面。演员也要观察生活，但演员还有形体动作这一类的东西。去年文化部讨论下放的时候，我说对演员，特别是戏曲演员、舞蹈演员体验生活不要那么长，他们大概觉得我这个意见保守了，现在看来我那个主张还太激进了，下去的时间还应少一点。人家是摔觔斗，体力劳动相当强烈，你还要他来三个月劳动，让他少一点可以嘛!他体验体验，就够了嘛!至于作家他在生活里面要长，作家、编剧应该终身生活在群众里边，我是主张一辈子都在群众当中，像赵树理这样子。他现在还在社里边，现在让他当个县委书记，为什么?他虽然是中国有名、世界有名的作家，可他讲的话人家不听，所以省委就给他一点发言权、政治发言权(笑声)。实际上赵树理是有思想的，他的话可以听一听，当然有时候赵树理可能代表老农民，同青年人的口味不合，但赵树理他总还是有好意见。后来省委说让他当个县委书记，我说这个好，他就有了政治的资本了。可能有点好处，好处也不太多。不管怎样，像赵树理、周立波这些人，经常在下面，住在山西、住在湖南，为的是接近生活方便，是应充分肯定的。作家离开生活，无论如何也不行。前几天电影局有人说：“生活够了!”我也不好批评他，我批评他也许不服，他会说：我在工厂呆了一年，你一直住在北京，你又没种过地，你没到工厂里面去。那当然是我的缺点，但是，第一我不搞创作；第二因为我在中央机关工作还是接触了些同实际很有密切联系的人嘛!经常开会，开会多虽然不好，总还是谈的实际嘛。 　　关于创作，我提出几点希望。刚才讲的是第一点，希望你们创作更多的反映我们革命的武装斗争，反映我们部队的各种作品，长篇的、短篇的、戏剧、小说、诗。这种作品不但部队需要，全国人民也都需要。 　　第二点就是表演任务了。 　　谈艺术创造，一个是作品创作，还有一个是艺术表演。因为这一次会演都是一些表演的东西，应当通过这次活动，把表演搞好，提高表演，丰富表演。表演无非这么几个东西：一是剧，二是歌，三是舞，当然还有杂技。还有什么东西啊!曲艺近于歌了，朗诵也可算到歌里面去。无非是这么些东西。可惜我没看到你们的剧(歌剧没有看，话剧也没有看)。整个来说要提倡话剧。最近几年话剧的发展不够，我看了几次话剧很难过。我觉得话剧的水平太低。第一条我检讨，开国十年来我对话剧注意不够，人家提意见说我重视戏曲，重视电影，就是不重视话剧，当然电影戏曲也没有下大气力抓，话剧的确注意不够。总政话剧团，还有北京人艺基础比较好一点。我看要好好搞一下话剧。 　　一个是剧目问题，一个是培养人才问题，当然还有个导演问题。话剧剧目太少了，恐怕缺少锻炼的机会，也是个原因。因为如果剧目太少，或者剧目不是太好，艺术性不高，训练演员就比较难。周信芳给我讲，他说：戏曲演员有一句话很好，说是“唐三千宋八百”，一个演员演唐代的戏要演三千个，宋代的戏八百个。每一个演员都经历了各种角色，唐代的各种人物，宋代的各种人物，忠臣、奸臣、文臣、武将他都体验了，他虽然没有直接体验生活，可是对历史人物各种性格都体会了。这样，演员的才力才会丰富啊，他就懂得人情世故，懂得各种性格，同时还有一整套传统的表演方法。话剧演员呢?到底有什么“五四”三千呀，文艺座谈会以后八百啊(笑声)?没有!因为时间很短嘛。也许有，解放区恐怕三千个剧本是有(其中话剧剧本不多)，但是那些东西没有都存下来，保留节目太少了。剧目要丰富一点才好，才能锻炼演员。剧目的安排里面有个政策问题。我们最近想起草一个报告，就是关于戏剧工作的。因为关于戏剧工作的意见多得很，一会演古典戏，一会又演现代戏，一会说爱情戏太多了，一会又说太少了，戏剧工作者，文化工作者感觉到工作很难做，经常挨批评，天天在挨骂。所以我说要订个章程。这个剧目怎么安排?大体上有点季节性，有点时间性，但是又有经常性。节目只有季节性根本没有经常性，话剧不可能提高，不可能稳定；稳定不了，演员就培养不出来。所以我们想研究一下这个问题。艺术方面要有种刺激，艺术的发展无非是因为得到刺激。比如民歌刺激了新诗歌，演个外国戏可能刺激了中国的话剧，或者京戏演《白毛女》，刺激了歌剧，或者话剧演京戏，演个京剧的节目，例如演个《群英会》，也许它把京戏也刺激了，这种刺激有时候很有好处。这个路能否走通，当然还要靠实践。至于你们部队里面，假使演起历史戏来，恐怕责难会更多，对军队也不一定适宜。但如果用话剧演武戏，这也可以吧?有教育意义的《杨家将》，用话剧演出，《金沙滩》，试它一下看看(笑声)。还可以演外国剧了，外国剧像《大雷雨》这类戏，可能在部队里面演不那么适合，《罗密欧与朱丽叶》，在部队里演恐怕也不大适合。所以你们部队里面还有个对象问题哩!你要是演个《瓦岗寨》，话剧《瓦岗寨》，那倒也可以，可能部队里反对的人少一点，还可以学京剧摔几个筋斗嘛!总而言之，话剧要把节目丰富一点。你利用传统节目有个好处，譬如，戏曲里面它已经有个诸葛亮，那么你演话剧，你无非把他丰富，假使你自己新创造那就很难。不要把思想限制那么死，如果演这种戏，士兵还可能很喜欢看哩!你还可以配点音乐。《南海战歌》、《三八线上》等等，你们的创造很多，是不是还要搞一点保留节目，历来的好剧本还可以整理整理呀?把解放区的节目再整理一下好不好?过去在一个镇、一个地区演的，也不要随便抛弃，再加一加工，至少反映了那个时候的那种情绪、气氛嘛!刚才不是讲情感吗?那都是有情感的哩!《李国瑞》、《王克勤班》、《子弟兵与老百姓》、《刘连长开荒》、《把眼光放远一点》等都是反映部队生活的；还有《抓壮丁》、《王秀鸾》等，那些戏都很好。把这类好的剧目挖掘一下、整理一下，有些剧作者还在，这是有利条件，重新加加工，搞出一些剧来。这是个办法。还有一个办法，是把小说改编成剧本。我在天津看话剧《红旗谱》，觉得写得还不错。你们把战争小说改编成剧本嘛。请你们要多想一些办法；不要把路子搞得很窄。路是开宽一点好，多想想办法。一个剧本搞出来以后，多加工几次，不要听到一次批评就丢了。如果剧本有可取之处，就多演几次，反复修改，要有点韧性，要有一股顽强劲，总可以改好的。 　　还有一个问题，就是培养演员。话剧演员也要有基本锻炼，形体动作、形体锻炼啦，文学修养啦，主要是这两门吧。现在话剧似乎不大严格注意这个，不大讲究台词。过去在延安时，我们反对过舞台腔，我也反对过，但舞台上是要有个腔的。我们是反对小资产阶级的舞台腔；反对上海的电影的舞台腔，而不是反对舞台有腔。也许我们那个时候话讲得太简单了，结果反对了舞台腔，于是就发展自然主义，在台上讲的话台下听不见，这就很不好。这次看《大雷雨》，周恩来总理看了也很不满意，主要不是对于剧本，主要是对演技。他在重庆看过张瑞芳演的，现在没有超过那个时候。一段时间来不注意这些，只讲人人演戏。甚至有这种论点，认为提倡舞台艺术是错误的，说过去太强调舞台艺术了。我说，是太不强调舞台艺术了。舞台艺术过去强调够了吗?哪里有什么舞台艺术?还有的说不应当整编文工团，似平还是《兄妹开荒》最好。那么我们就是一辈子演《兄妹开荒》好了!开它几十年(笑声)!?我不是反对《兄妹开荒》，我觉得现在也可以演《兄妹开荒》，但是你只演《兄妹开荒》不行嘛!不发展话剧，不发展歌、舞，不分开来发展，怎么行呢?现在部队里面文工团也是分成各个队的嘛。有一些错误的理论，错误的指导思想，妨碍我们事业的发展。话剧就是要严格训练。一个基本训练，还有一个就是文艺修养。文艺修养要比较广泛，能够欣赏各种小说，自己能够写东西。为什么过去的老演员，梅兰芳、程砚秋等等都会画画，都会写字?他有个道理的，这可以增加他的文艺欣赏能力，画画是一种艺术修养，文学、美术，应当是多方面的。赵丹这些稍微老一点的话剧演员也都会画画，都看书。文艺修养高了，对于剧本的理解就会深，表演起来就会有创造性，就会感动人。不要轻视呀!我们今天在座的多是解放军，我也是“解放派”的，都是“解放牌”了，要学学人家的长处。现在看出来了，舞台上面没培养好演员，拿出来人家一看和过去差不多，甚至于不如过去。我们要从这些地方得到教训，要加强基本建设。基本建设不是一天两天，起码要那么两年三年。话剧我看还好搞，只要我们注意还是能很快提高的。 　　难搞的是歌剧，歌剧怎么搞?这个比较难。这方面更需要有毅力，更需要时间长一点。不要责备过苛。中国戏曲有几百年、上千年的历史嘛!新歌剧有多少年呢?只有十几年。而且这十几年中间也没有好好地搞，都搞戏曲去了。所以，新歌剧恐怕得准备摸索相当长的一个时期。这是我们民族戏剧、民族歌剧里面一个新的东西。将来新歌剧是个什么样子?新舞剧是个什么样子?新诗是个什么样子?是否提倡新格律诗?我这样想：凡是中国原来没有的，你现在创造一种体裁——刚才不是讲说要高峰嘛，恐怕要有几个作家出来才行。大演员、大作家、大作曲家。就是说他作了一个曲子是一种风格，民族的又是吸收了外来的，同时又有一个好演员表演，歌剧演员。这样，人家一看，唔!新歌剧就是这个样子。他就成了派啦。新格律诗是什么样子?我们可以作各种议论，总得有那么个诗人出来了，他写诗有一定的格律，写的人人都喜欢，那么新格律诗就产生了，真的产生了。新舞剧到底什么样子?同样道理，有那么一个编剧编得很好，有那么一批舞蹈演员，它搞出来了。人人都要学他的，那么新舞剧就是这个形式。现在这个形式还没有成熟，还没有完成，还处在一个不稳定的状态。可不可以这样估计呀? 　　话剧嘛!它就是这个形式了，你还要怎么变呢?话剧变成戏曲?那不会的。它可以从戏曲里面得到很多营养，但话剧的发展决不会变成戏曲，决不会满台甩袖子。戏曲要练功，话剧也要练功；戏曲很讲究形体训练，话剧也要训练；戏曲的对白，口齿很清楚，话剧也要口齿清楚。戏曲在编剧的方法、塑造人物的方法等方面，话剧可以从中得到一些东西；但决不应是表面的学习。现在我们有点喜欢学表面上的东西，而且太求速效了。学了外国的东西，学了芭蕾舞马上就想用；学了戏曲马上就想用，你不要马上用嘛!搞话剧的一定要懂得戏曲，但不是要你死学硬套，要成为你的修养，成为你个人戏剧的修养。好像我要读古文，并不要你读了古文马上就写古文一样。可是你读了古文还是有好处，你可以学会古代的人写文章写得多么简练，你会自然而然地有一点民族风格。现在就是喜欢照搬，学一点就搬，我看这种风气要改。当然也许是难免的，要有个过程，开头总是先学表面，然后再深入。但是我们一定要看到这一点，表面的模仿是一个初级现象，这个现象不能够太久。你学那个东西，要成为你的血肉。所以，这个新歌剧呀、新舞剧呀，准备的时间要长一点。要有那么几个人，他们对于音乐，中国的戏曲音乐，外国的戏曲音乐、歌剧、都非常熟悉，对民族的东西非常熟悉，然后他去创造。他创造出来人家欢迎，比较成熟，演呢，又是好演员，这样它就树立起来了。就出现歌剧的“程长庚”、“谭鑫培”了!程长庚、谭鑫培出来，京戏就树立起来了。没有程长庚、谭鑫培那样的名演员，你那个新歌剧怎么树立呀?当然我们已有一个基础了，《白毛女》呀，解放区的新歌剧呀!但要看到这个基础还比较单薄，我也承认《白毛女》是一个基础，它是以民歌和一部分河北梆子作基础的，但这个基础现在还比较单薄。现在这个路很难走，一种呢，更民族化一点，像《红霞》，戏曲音乐的成分更多一点，我觉得也很好听；还有一种哪，离开得更多一点，像外国歌剧了，比如《草原之歌》。究竟怎么样好?恐怕还是需要更多的尝试，更多的摸索。我个人还是赞成像《红霞》样的音乐——这也是你们军队里创造的，我觉得很好，相当好。那个路子可能还是走得通的。这是我个人的意见。但有一点太洋了——观众对于这个问题顽固得很哪!毛泽东同志讲过，艺术欣赏最保守，像吃饭一样，他就是要使筷子，没有什么道理。我就不喜欢听那个什么前奏曲啊，幕间曲呀，大合唱呀，你说有什么道理呀?道理就是我就喜欢用筷子，不喜欢用叉子，你叉子进步也好，卫生也好，我就是要用筷子，你为什么要强迫我听那个。 　　中国人是有个习惯问题哩!他听起来别扭，要训练他，恐怕要几十年才能训练出来。训练得这些人能听交响乐，不训练几十年怎么行?当然也有一批观众，学生啊，音乐学院的学生，大学生，看外国小说的，听外国唱片的，也有不少的人，每一次开音乐会，你看那些观众特别热烈。但是听大合唱、交响乐的听众的圈子毕竟比较小。小也好吧!你们这样干我也不反对，现在对于这个问题，我是“百花齐放”，你搞西洋歌剧也好，搞《红霞》式的也好，搞《白毛女》式的也好，大家去试验吧!去尝试吧!我们多鼓励吧，不要泼冷水。舞剧也是这样，没有基础，因为中国只有民间舞，只有戏曲里面的舞，没有好舞剧，你现在要凭空创造，比较难。当然话剧也是新的东西，油画也是新的东西，为什么比较容易呢?因为话剧到底没有音乐这一类的东西，讲话，你总不好讲外国话吧，你只要讲的话是中国的，那么他一看差不多能懂。你这个音乐就麻烦啦，音乐就要有民族色彩了，只要确有民族色彩，你谱曲、指挥都可以，你用民族乐器，或者提琴，也都可以。但是，你作的曲，音乐语言是外国的，或者舞蹈语言是外国的，这样转几转，一下子举起来，他觉得这个舞蹈是中国没有的呀!这就麻烦了。油画固然也是外国的，但是油画它不过是工具，用的工具不同，当然表现方法也不同，如明暗之类，但比较起来，抵触情绪没有那么大。你们看是不是有这么个问题?所以我说歌剧呀，舞啊，这一方面的艺术创造比较艰苦。要是中国干脆就没有音乐，干脆没有舞蹈，那也好一点，反正没有，他看了，他听了，不会觉得有什么不好；它自己有，你就遇到麻烦了，音乐也是一样的，他觉得京戏听惯了，突然来听你这个，大合唱那个声音，你唱一句，我唱一句，他不懂得你那里面的和声，也不了解什么叫和声，他说是不和之声(笑声)，在赵树理耳朵里面，和声恰好是不和之声，你说是和声，他说不和，有什么办法?有的人他就不怪自己的耳朵，他只怪你的声音。干吗你这个声音使我的耳朵不和(笑声)，我不能改造我的耳朵，你要改造你的声音。谁改造谁?就发生问题了。恐怕将来的结果都要改造一下，我那个耳朵也要改造一下，你那个音乐也改造一下，都改造一下，找到一个共通的道路。所以这一类的问题，也不能急。 　　周恩来总理的那个意见还是对的，中西一定要交流，中西合流，这是一个自然的趋势，必然的趋势。中国的东西一定要吸收外来的东西，外来的形式一定要中国化。所以中西交流、中西合流，就是中西融化、融合。但是你要达到合流，你要合流得好，你就不要勉强结合，这是矛盾的统一。你勉强结合，反而就搞不好。好像“百花齐放、百家争鸣”一样，你的目的本来是要发展社会主义的花，可是你只是搞一朵花，限制得很死，你其他的都不要，反而你这个花发展不起来。你要合流，有的时候还得要分一分，流还没有流出来你就合怎么行?你先让他流一流嘛。油画，就按着油画的技术掌握，芭蕾就按着芭蕾的技术掌握，学传统的戏就是传统的戏掌握，他都掌握了，然后才可以融合，自然融合。我们反对勉强结合，提倡自然融合。至于什么时候才能自然融化，那是一步一步的，慢慢地来，不要急。我并不是主张有一个具体的规划，是一九六三年，还是一九六二年，才能融合。而是说你这个融合要自然，不要勉强。 　　学外来的东西，要学得巧妙，要学真功夫，比如芭蕾舞也好，印度舞也好，所有好的舞蹈，动作都很洗练，你要学这个，而不是一定要学他哪一个形式，站不站在身上，手举不举起来等等。甚至有意识地避免这个，为了怕人家感觉到你这是芭蕾舞。所以艺术家的独创，有的时候他是要有意识地避免一些东西。不但是外国的东西他要避免，甚至于本国的东西，人家写过的他也避免的，这个叫独创嘛。所以舞剧、歌剧这里面有个中外古今的问题，我看还是融合的好，不要急。现在还有点四不像。这也难免，比如《五朵红云》我觉得还好，还满意。但是芭蕾舞专家他就说这个不好，他说《蝶恋花》不好，这个也不好。他说不好，他有理由，他是专家。我们满意也有我们的理由，因为这个舞嘛，运用民间舞蹈编这么一个，很有点气氛，很有点情绪，情绪饱满，也很能够动人。又如打鼓这一类的东西，专家也承认打鼓很好，但他说民间的东西还太少，舞蹈太少。他倒不是说要搞芭蕾舞，那的确是舞蹈少，舞蹈太简单，因为既然叫做舞蹈，既然叫做舞剧，就充分发挥那个“舞”，要到处都有舞蹈，要很多东西——基本东西都是用舞蹈表现的，要全身都是舞，因为你是用舞蹈表现情绪，表现生活嘛，你要使舞蹈语言非常丰富，非常洗练。我还主张舞蹈中加一点歌的，哪怕打一点字幕。总而言之，要注意到唱、舞充分发挥。从古典舞、芭蕾舞，多学习。眼睛、手、肩、腰、腿，每一个地方都要让它很好地发挥作用。也好像运用文字一样，会写文章的，文字在他手里活得很哪，有人形容诗如“弹丸脱手”，好像打弹子一样，每个字，打到人的心里面去了。如果你一唱全场都静下来了，听你的声音；你一舞马上把人家注意力吸引了。这就是征服了全场观众。一定要达到这个地步。在这个方面我们要做很大的努力。因为你们是在尝试一个新的东西，开辟一个新的领域。这是第二点。 　　最后一点，就是我们要练，要学习，要提高。是不是几个军区的文工团，各自都搞一点特点，看他哪一方面的基础比较强，就在哪一方面特别的发挥。这样，使得能够在艺术方面也有个“一专多能”，虽然是综合性的文工团，但也应在某一个方面比较有特长。一个搞艺术工作的人，一个艺术团体，都应该在艺术方面不断得到深造和提高，不要在艺术方面庸庸碌碌。另外，还是要多搞基本锻炼、基本训练，多看书，多观摩。这里有个问题，因为我们部队的文工团还要担负一个辅导的任务，我看不仅是部队的文工团，所有我们国家的剧团都有辅导业余的任务。要把这个任务当做演出、创作、表演、学习，要把辅导的任务当做也是个学习任务。你辅导人家也可跟人家学习，人家业余的东西也有很好的、很生动的嘛!将军在那里写革命回忆录，你辅导他，你是个编辑，你帮他，实际上你也在学，你的经验还不如他，你辅导群众的创作，但他的生活感受可能比你更生动丰富。缺点是他写的那个东西可能比较粗一些。专业文艺工作者的优点就是细、精一些。所以业余的，要有专业的指导，专业的也应当向业余学习。在军队里面，恐怕业余这也是个方向问题：“大量业余，少量专业”，业余总是大量的，专业总是少量的。军队应当如此，全国也应如此。专业总是少量的，但是这个少量的，不可缺，它是个正规军。它的东西拿出来，要比较精美，群众的东西会比它更丰富，但它并不可以因此就马马虎虎好了，那不行。你的东西一定要比群众的东西要好，在艺术方面要好，不是要好一点，要好很多。我过去讲过，我们专业团体演出的东西，如果比群众的东西还不如，那么只有个办法：取消。你都不如业余的，为什么还要国家拿钱办这个专业呢?去年有个时候还提倡这样的理论，说专业同业余的、脑力同体力，界限已经快要消灭啦。那不是到了共产主义了吗?哪能那么快呀!说业余的比专业的还要好，所以专业的没有什么好多作用啦。这个说法，是很错误的。业余的很重要，业余的是大量的，是基础，它的创作很可能而且常常是一定比专业的更丰富更生动，这是一方面。另外一方面，专业的必不可少，它应在艺术上高于业余，并能指导业余。不要把这几个东西对立起来，它们是有点矛盾的，要对它们正确认识，要把它们统一起来。 　　① 本文是作者一九五九年六月在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9