第一节  佛教书法艺术

    中国的书法艺术以其独特的风格，丰富多彩的形式，闪耀着东方文化的特殊魅力。

    法门寺书法艺术集中体现在碑刻上。法门寺的《北周七女碑》、《残碑》书于北周。南北朝时期的书法有北碑南帖之分。帖宜行草，以流利为美；碑宜楷隶，以方严为尚。此属北碑，其字体结构严谨，字形方整而又锋芒外露，雄浑粗犷，其风格可概括为“方析劲健、质朴雄浑”八个字。

    唐代留存碑刻较多，其书法艺术承汉魏书道而又有自己的创造。以楷体为主，以刚健雄强为美。

    如《惠恭碑》，为武则天永昌元年法门寺僧惠恭树，碑文记载惠恭燃指供佛事。其字体方整，笔力险峻劲利，但外示园融。有魏碑之劲健，但又有唐楷之谨严内秀，或许这位无名书法家常受佛门熏陶的缘故，字里呈现一派平正中和之气。

    《下发塔铭》书家不详，书于唐中宗景龙二年，为法门寺主妙威树，记载中宗及皇后、公主下发入塔供佛事。碑文章法缜密而气势流动，其字外柔内刚、笔致园通，用笔追求疏瘦劲炼、雍容婉畅，有初唐欧、虞、褚诸家之书风。

    《物帐碑》为大兴善寺僧觉支书，《志文碑》为沙门令真书，皆出自僧人之手，端庄稳健，平和自然，僧家气象寓于汉字方阵之中。

    中国书法艺术在两汉、魏晋、唐代已诸妙毕备，宋元之后新的创造就是引“禅”入书，以“禅境”作为书道的美学追求。对于用笔结体不似唐代之前那般苛求，而重内在情感的抒发，即由重“形”改而重“意”。当然，这是比较而言。书家对宋元以后书法的评价虽看好，但习书时多力追汉唐。

    法门寺宋元时期存碑较多，选评3方。

    《灵异记》碑，内容是记载法门寺浴室院暴雨冲注唯浴室镬器独不漂没之事，书家不详。结体用笔显得严谨秀腴，但失于平板，才气不足，匠气有余。

    《普通塔记》书于北宋庆历年间，书家为法门寺僧可度，内容是叙法门寺僧智颙募修普通塔以收亡骨之事。其字结体宽松妍丽，用笔瘦劲，书风自然洒脱，超然之气含于内，似有几分禅意。若追其根谛，已融入北魏之神韵，大唐的雄健，堪称法门寺书法中之佳品。

    金代存碑《谨赋律诗九韵奉赞法门寺真身宝塔》系金进士朱景祐书丹，行书，内容是德顺僧师伟的诗作。字体丰厚藏密、自然流利，有别于佛门简淡枯索的旨趣，也有别于前朝的朴拙雄健，在法门寺碑文书法中可称得上是一件独具个性的书作。

    明代书作两件。有《痴僧劝缘修塔碣》和《张信甫碣》，其用笔技巧无可挑剔，匀称丰劲，赏心悦目，但细加品味，似多了几分世俗，缺少令人心旌摇荡的古朴雄健，也缺少耐人寻味之处。

    法门寺当代书法作品很多，佳品当首推全国佛教协会会长、著名书法家赵朴初先生的《扶风法门寺佛指舍利出土赞歌》，这是正宗佛家书法，内容是颂赞佛指舍利。作者虽八十高龄，但笔力不凡，结体谨严，疏密相间，匀称流畅。去其肉而仅留筋骨，珠玑，是一篇沉稳劲健、秀慧中和、丰润俊逸的行书力作。

    法门寺的佛教书法作品已引起书法界的重视，从佛教的角度研究中国佛教对中国书艺的影响，拓宽了研究的路子。1989年11月9日，近百名当代书法家和书法理论家云集法门寺博物馆，成立了法门书法协会，举办书法作品展览，这一举措不仅有助于当代书法艺术的发展，也有助于法门寺佛教及佛教书法艺术的研究工作。

    第二节  法门乐舞

    佛教曲韵源于印度，由“梵吹之声”发展成为创始者是三国陈思王曹植。《法苑珠林》记：曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉”，“乃慕其音，写为梵吹”。至唐代，佛曲大盛，到唐太宗时宫廷已有十部乐曲。

    法门寺乐舞包括佛教乐舞和世俗乐舞。论乐舞是个很大的题目，难尽其详，本节仅择其与法门寺有关的说明之，余不论及。

    秦川《法门寺的故事》一书有一篇《七音碑的传说》，故事讲的是：

    ……有个少年姓师名况，家住法门寺西的漆水河畔的师家村。他自幼爱唱小曲儿，能哼山调儿，学会了各种兽虫鱼的鸣叫口技绝艺，学啥象啥，很讨人喜欢。平时，师况边学习边模仿，口含水儿可以学出各种水鸟的鸣叫，还能用苇叶卷成竹笛，吹出鸟鸣哇叫。他还把柳枝皮儿扭动取下，钻上孔儿，吹奏出各种动人的美妙声音。

    师况想：将那些优美的曲儿记录下来，传扬出去，该有多好!

    后来师况梦中幸遇金凤凰，并随地仙宫一游。

    师况梦游天庭，见七位仙女载歌载舞，“你拉她弹，你吹他奏，靛有一位身着红色蝉翼的女子，妖娆艳绝，正在舒袖轻抚，弹奏一张巨大的琴盘，音调悠扬，美妙异常，令人消魂荡魄。

    师况正听得入迷，忽见一位仙女亭亭玉立吹奏，一位仙妇弯腰弹唱，一位仙女婀娜曲弯一翘……，这七位仙女以各种优美动人的身姿，表示出七种优美音调……。“哦，原来如此，这难道不是记谱的象征之形嘛!”顿时，师况悟出。吸听雄鸡一声高听，师况忽然醒了，方才发觉自己是在做梦。

    师况醒后，急忙寻笔，匆匆将梦中七仙女用各种优美舞姿表示的姿态音韵都一一记录下来，这就是‘1、2、3、4、5、6、7’叨、来、咪、发、唆、啦、西的七色音调符号。

    当师况披衣步出院庭，忽然发现天空有七颗亮闪闪，拖着长尾巴的星星已坠入漆水河中，金光闪耀，璀灿夺目，并发出巨石撞击似的空旷、震耳的轰鸣声……

    第二天，师况在漆水河畔才发现水面浮有一块巨大的长条殒石，油光黑亮，闪闪发光。殒石表面有七个不同的音韵孔。师况拍击这巨大的殒石，伴随鸟语花香弹唱起来，逗引得大伙儿无不惊奇，拍手叫绝!

    从此以后，人们才从这七个音孔中理出了音乐的基本规律，才会记谱识乐，弹唱出各种优美动听的歌儿和曲调。人类也才有音乐。人们为了纪念师况和金凤凰，就把七星坠落过的漆水河改名为七星河；还把这块留有大小七个音孔的殒石叫做“七音碑”。尤其，唐代大书法家褚遂良又将《圣教序》书于此碑之上，使这块收藏在法门寺内的七音碑就更具有神话传奇色彩了。

    这则民间传说很优美，所以本书不惜篇幅摘录了几段文字，并辍合成篇。“七音”是否师况发现的，有无其人?……这并不重要，因为传说不可当真。这则故事告诉了我们：法门寺为中心的古周原地区音乐文化积淀厚实，源远流长。早在西周时代，古代的君主和文化人着手制订“周礼”，他们消化了原始歌舞，制定适用于各种不同场合、不同身份的乐舞及其不可逾越的规定，体现严格的等级制度。

    韵进入佛教，一个显著变化是：由礼乐服务和服从于人，变为服务和服从于神。

    出土于法门寺的造像碑有一个为北周明帝元年三月十七日凿造。碑阳上部所刻乐伎供养人，左侧由左向右为弹拨竖箜篌，吹竹、吹筚篥、击钹者；右侧仅存一人，执一长条乐器于膝上弹弄，似为弹筝者，其右还应有三人，惜碑石残破，无法辩认。这种由八位乐伎所组成的演奏群体，有学者认为就是唐代的“胡部新声”。《旧唐书·音乐志》：“又有新声自河西至者，号胡音声，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐成为之不寝”。这八位乐伎所执乐器与《乐府杂灵》胡部所记：“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、筚篥、笛、方响、拍板”大体相同。“胡部新声”何时由西域传入内地，于史无载，《新唐书》、《通典》等书有“开元二十四年(735)升胡部于堂上”的记载，可知“胡部新声”正式列为唐宫廷宴飨韵是在开元二十四年。而法门寺四面造像碑上伎乐的出现，说明至迟在北周明帝武成元年，这种韵已传入内地，并广为流行，为研究我国韵史提供了重要的实物资料，估计是“梵吹之音”与西域音乐结合的产物，而长安宫廷至唐开元年间才纳为宴飨音乐，这说明梵吹之声东传，法门寺较长风气之先。

    法门寺音乐舞蹈在唐代盛于诸帝迎佛时，《杜阳杂编》载：

    唐懿宗咸通“十四春，于凤翔法门寺迎佛骨，……坊市豪家，相为无遮斋大会，通衙门结彩为楼阁台殿、或水银以为池、金玉为树、竟聚僧徒，……吹螺击钹、灯烛相继。又令小儿玉带金额白脚，呵唱于其间，恣为嬉戏，又结锦绣为小车，与以载歌舞。如是充于辇毂之下，而延寿里推为繁华之最。

    《资治通鉴》记：

    自京城至寺三百里间，道路车马，昼夜不绝。夏，四月，壬寅，佛骨至京师，导以禁军兵仗、公私韵，沸天烛地，绵亘数十里……

    应当说，这是一次佛教音乐的盛会，民间“吹螺击钹”、“呵唱于其间”、“小车……载歌舞”；皇室动用了国家专业乐队、舞蹈队，还觉不气派，又调用“私”家伎乐人助阵。绵延了300里的一字长蛇阵不知有多少伎乐人参与，也不知唱了多少支佛曲，法门寺颇风光了几回。

    法门寺地宫出土器物的装饰上有飞天伎乐，有吹笙、吹萧、弹琴，这是法门寺伎乐供养的写照。