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从《逼上梁山》的出版谈平剧改造问题
甘肃省社会科学院历史研究室编
——《逼上梁山》的创作经过
刘芝明
《逼上梁山》初稿是杨绍萱同志写成的。初稿共二十三场，为街哄、托孤、投奔、发迹、行路、点卯、逃亡、练兵、降香、菜园、庙门、设计、刀诱、白虎堂、刺配、长亭、追林、宿店，野猪林、回报、酒馆、山神庙、杀奸。
《逼上梁山》的本剧是根据《水浒传》第六回到第十回的林冲的故事而又加以改造的。
初稿是在一九四三年九月、十月间写的，当时是处在延安整风运动之中，许多干部和艺术工作者的思想和作风，都有了或有着改变，而面向着现实，面向着中国，面向着工农兵。
中央党校俱乐部在平剧方面有一个业余组织——“大众艺术研究社”，里面集中了一批爱好平剧的同志从事于平剧导演、研究和改造的尝试。
此外，很难得的，我们还有着很多具有各方面知识(社会的、政治的、经济的、军事的、文化的)和革命经验的“群众”(干部)，他们是我们的观众，也是我们的教师和智慧的来源。
《逼上梁山》就是在这样环境和条件中产生与完成的。
《逼上梁山》初稿写成之后，就很快的与群众结合起来了，它经过了“大众艺术研究社”的组织领导，经过了以齐燕铭同志为主而又以李波、王琏瑛、贺瑞林等同志参加的集体导演，它又经过了演员如李波(饰高俅)、王琏瑛(饰鲁智深)、贺瑞林(饰李铁与张老)、金紫光(饰林冲)、王禹明(饰高五)、徐树南(饰富安)、齐瑞堂(饰陆谦)、邓泽(饰李小二)、贾德润(饰大徒弟)、朱登科(饰董超、高虎、公差)、孙明(饰老军)、曲骏(文武场)……等同志，最后又经过了几万观众，才在不断修改之后成为现在的剧本。
绍萱同志的初稿中大部分场面，直到今天的付印本，还成为重要的骨干。在初稿写成后，大家觉得很好，特别是觉得鲁智深写的生动、有气概，身上有一种对压迫者的恨，对人民的爱。同时，也表现出对历史的、社会的、生活的、深刻的体验。如果提到剧本本身，有人就谈到群众观点的问题，就是说《逼上梁山》应该写群众事业呢?或者写林冲的个人英雄呢?有人说林冲是这个剧中的主体，又有人说林冲并不是主题，而是主角。他的遭遇是这个剧的故事的线索，用林冲的遭遇以反映群众的斗争，而且也反映了象林冲这样阶层的人物的前途。他是被统治阶层压迫，同时又是被群众所推动而走到革命方面来的。他的思想应该有个明确转变过程。中心的问题，则是这个剧的主题，主要的不应该是林冲的遭遇，个人英雄的慷慨和悲歌，君临于群众之上，而是在林冲遭遇的背后，写出广大群众的斗争和反抗，一个轰轰烈烈的创造历史的群众运动。在这个运动中林冲被推动走向革命，而且林冲只有与群众结合才有出路。因此就必需明确地、对比地写出统治与被统治的两方面的阶级斗争，群众怎样团结了自己，怎样争取了朋友，并联合起来战胜了敌人……。有些同志对剧本的结构、场面、剧情也提了具体的意见，在这方面如燕铭、李波、贺瑞林、王琏瑛等同志较更具体，他们提出了将初稿的一至五场和七场合为一场，即现在的第二场“升官”。在讨论中为了对照高俅与朝廷的穷奢极欲，粉饰太平，就添上了灾民在幕后的饥寒呼号，以后觉得无力，乃发展出第一场“动乱”，以及“升官”，末尾加了欧打灾民的过场和“捕李”一场，将“点卯”与“练兵”合为一场，即现在的第五场“阅兵”。由于大家讨论的结果，在第五场强调出林冲与高俅关于联辽还是联金的争论，借此以明确林冲的民族思想，对照了高俅的卖国政策。在“降香”与“庙门”两场中，稍嫌柔情一些，于是就加强了林冲被迫后的苦闷犹疑，而并不只强调高五调戏张氏。“设计”一场则强调高俅为巩固自己在禁军中的统治，就要铲除异己，因之就要支持陆谦的阴谋活动。“长亭”一场原来就写得很好，很有情感，很有气势，但沉于夫妻的生死离别，于是乎大家提出上一老军以冲淡儿女情肠，并且加强群众对林冲的关怀，因之使林冲感到在危困时，只有乡里邻舍禁军兄弟才能给与同情和爱护。关于“野猪林”一场，大家有了争论，就是林冲这时的思想，是动摇呢?还是革命?有人认为以林冲决定去沧州了此公案看来，思想上因为公差陷害虽曾动摇了一下，但他对统治者还存有幻想，而在行动上的表现看来，还是未曾革命了的。有人则认为林冲这时已很革命的了，他眼光较远，他不愿盲目的行动，因此到沧州观看动静，从这个问题就争论到“野猪林”一场中鲁智深的思想，有人认为他要比林冲进步，而且是革命的。相反的林冲的思想是落后的、妥协的，有人就不同意于这个见解，认为鲁智深是粗莽，无远见，盲动，不如林冲聪明，争论结果，集中了前一种意见。但为了加强这一场的气势，加强林冲的动摇和鲁智深的革命气概，就想到曹正上山的过场。这是绍萱同志想出的人物，于是就由绍萱同志添了“肉市”(第二场)一场，而由王禹明、齐瑞堂同志所修改的，以后就把“降香”改成“家叙”，插入了曹正的别师，增出来一场“救曹”，这样不仅加强了戏，而且也表现了高俅恶势力的到处横行，也说明了被逼上梁山的人，不只是林冲，而且还有曹正，以及后来的李小二、李铁和众多的群众。“酒馆”以后，即现在付印本的第三幕，争论就更多了。
在争论中，大家觉得《水浒》中这一段，写得很简单，而且感到第三幕的故事性差，群众运动的主力——农民在剧中表现得特别无力。大家就想怎样把农民表现得有力些，于是就提出花石冈的问题，提到农民李老、李铁，这个问题绍萱同志很强调，大家同意，于是就由燕铭等同志写出了“借粮”和“草料场”两场。其次关于林冲去沧洲后思想转变的关键，大家认为应放在一件具体的事实上面，而且也须成为第三幕的重心。于是由于火烧草料场的故事，就设想到写一场“草料场”(第二十二场)，从府尹大人到管场为止，表现了边防官吏的盗卖军草，克扣军粮，对人民则横行压榨，使林冲看到这种情况，动摇了他的观点，并打破他到边疆来报国的幻想。因为他认识到：“咱林冲来到沧洲本想在此边疆，了我报国之念，如今看来，奸贼到处横行，报国岂非梦想?”(第二十三场台辞)经过这一过程后，他开始觉悟了。从恨高俅个人到恨整个统治阶级，而且他也认识到：“要把这个世界翻转了，那须将枪对枪来刀对刀。”(第二十二场台辞)。
“草料场”一场是林冲开始与群众接近，这样就发展成以后的林冲与群众结合的“结盟”一场。“结盟”中当李小二提出梁山并让李铁去时，林冲才真正意识到梁山才是他们的去处，他们的方向。这个方向就是梁山泊。在火烧草料场时，群众与他并肩作战，至仁至义的保卫了他，于是他感激的说：“想俺林冲，到处被奸贼陷害，又到处遇父老兄弟搭救，今后咱只有与群众同心协力推翻无道昏君，杀尽奸邪，打开生路。”(第二十六场台辞)他同群众一起革命了。
第三幕的中心是要写群众反抗的高涨，要写群众的斗争，要写群众团结林冲，因此就要写群众中的主力——农民，但这幕的农民关系与前两幕隔离了，而且前两幕关于农民的描写也太少，于是又充实了一幕一场“动乱”把灾民改成李老和李铁，使前后的人物联系起来，并把这个企图发展成了一个基本的线索，贯串整个《逼上梁山》。可是这里又有了争论，就是：农民运动改造了林冲呢?还是林冲改造了群众呢?这个争论是由于对革命农民和林冲的看法而来的。就是说，当林冲还没有革命，还没有成为群众中的一员以前，他是不可能成为群众的领袖的，而且他还是要受迫害和无出路的，林冲只有在农民群众的推动和帮助下，决心为革命服务，代表群众，他才有出路，才可能成为群众领袖。执后一意见的同志就是忽视了这群众改造人、改造世界的力量，抽象化了林冲，没有理解到林冲乃是从统治阶级内部分化出来才走向革命方面来的。
关于林冲上山问题，有人认为应该写成一支被压迫的群众运动，不应是林冲一个人走(原来“水浒”上是这样)，救林冲的是群众，而不应把柴进拉进来解决这次斗争，有的同志反对这样处理，认为这样就不合乎《水浒》，而有些同志说：这样写才合乎历史及《水浒》的精神。
从此，就争论到材料的根据问题，有人说：《逼上梁山》，不照《水浒》就是不行；有人说：标准不应是《水浒》，而是历史，于是就提到取材是否要加选择，是否要加批判，这就是说，一方面要照顾《水浒》，而另一方面也需改造，不过不应太超出群众的习惯性。
第三幕由于争论，就召开了很多的会，由杨绍萱、齐燕铭等同志研究，写成草稿，然后由大家讨论。剧本的创造过程，大体如此。最后一次的修改，则为齐燕铭同志所作。
创作上的群众路线和集体主义
《逼上梁山》的创造是把写作过程与演出过程结合在一起，是把演员、观众与创作者结合在一起的；它是吸收了大家的意见，加以分析而集中起来的。《逼上梁山》可以说是在边听、边写、边改、边演中创作成的。
《逼上梁山》创作的主要人物是绍萱同志，另外如燕铭、李波、邓泽、金紫光、王禹明，齐瑞堂、王琏瑛、贺瑞林等同志都是重要的骨干，但《逼上梁山》创作的最后完成乃是群众的力量。我们在创作过程中，认识了所谓“外行”的群众是有智慧的，是有力量的，每当我们创造有困难时，就去请教观众，而观众就给我们解决了问题。因之，我们愈能接受群众的意见，群众就越靠近我们，关心我们，而我们的《逼上梁山》就越成为群众自己的东西。《逼上梁山》之所以为延安多数观众欢迎的原因，就在这里。
这就告诉我们戏剧要与群众结合，而他结合的条件，就要他能倾听群众的意见，它向群众学习，把千万个群众的共同的思想、共同的生活、共同的感情，融会在戏剧里。
从《逼上梁山》创作中，证明了：一个为群众所热爱的戏剧家，他须是体现群众灵魂的技师，而不是自我表现的英雄。他所以能教育群众，就是因为能够向群众学习。
改造平剧的方向及其规律
站在改造平剧的现实任务而不是将来任务上说，首先是以利用平剧形式为主而又加以相当的改造和批判，不是推翻它或否认它，这是一条规律。其次，利用旧形式并不连同旧内容(封建的内容)一道保存下来，而是改造过的或完全新的内容，这是第二条规律。再次，就要了解旧形式(包括服装、道具、音乐、歌舞、说白……)和新内容的矛盾，共统一的办法就是演新观点的历史剧，这是第三条规律。
《逼上梁山》的创造，恰恰就是以上三个规律的结合而成的。我们创造《逼上梁山》是从什么地方开始的呢?过去平剧主要是为封建统治阶级服务的，我们要想把它拿过来为我们革命服务，首先就得摧毁这个有毒害的内容，换上新的、为人民为革命的内容。《逼上梁山》从初稿起到演出差不多半年功夫，其主要精力就放在剧本的内容的改造上。提到内容首先就要论到《逼上梁山》的主题：写革命群众的力量、斗争、以及他们的智慧、坚强、果敢……。为了体现这主题，就要有典型人物，但在《逼上梁山》中的典型人物不是个人的表现，而是群众的典型化了的带普遍性的人物，在这些人物的思想、活动的背后，是广大群众；我们反对极端个人化的性格，而代以表现群众性的性格，这样我们就突破了旧平剧中的生、旦、净、末、丑等的限制(但也不是完全废除)，这种典型的刻画，是要费很大思索的，因为在封建戏剧中的典型人物(不管是统治人物或被统治人物)，大都是要歌颂个人而抹煞群众的，这些人物所以写得出色，是因为他们有了遗产，而且他们在艺术上有了资本。而我们呢?因为对于平剧的了解与掌握不够，要想重新创造一个新的典型，而这个典型是群众的代表，这就很难。虽然我们也曾创造了几个如李小二、王氏、曹正、李铁，但都不完善。但不管如何，这种创造是必需的，不然，要想充分表达我们的主题和思想就很困难，或者不够有力。
我们除了创造新的群众的典型以外，还要充分的发展平剧中已有的群众典型，象鲁智深(其他如李逵、石秀、武松……)等，这些典型的思想和形象在旧剧中是多少完备的，虽然某些地方是被统治者歪曲了的、丑化了的，但还是旧剧中最可宝贵的群众典型，我们今天的改造工作，就是要发扬这些典型，要把这些遗产正确的接受过来。因为这些典型深入人心已久，用他们来表现主题更为有力。其次，要把戏剧中的典型人物联系起来就要有故事，也就是人与人的关系。提到这层，则是一个比较困难的工作。在戏剧上所加工了的人与人的关系，不是自然形态的社会关系，而是典型化了的，集中了的关系。不过，在旧剧中大半都是统治者的关系占主要的，因而它所典型化了的、集中化了的关系，就有熟练的规律化了的手法；可是，反映下层人民的这一方面的关系，在旧剧中就找不到地位，现在我们要把这种关系提升到主要的、正面的地位，就要大费力气了。《逼上梁山》是以高俅所代表的统治阶级与鲁智深、曹正、李小二、李铁等所代表的被统治阶级对照的交错者，织成一个基本的社会关系。但在戏剧的创作上，是以林冲的故事做一个中心线索，去反映群众和他们创造历史的主人翁的地位，这是一种改造，因为原来《水浒》是强调了林冲的个人而没有明显他的身份，并且没有在林冲遭遇的背后，反映出广大群众的命运。
关于社会关系的取材与分析不是很容易的，这需要占有材料，分析阶级的矛盾变化，以及它的发展；最重要的一点，不是罗列事实而是抽引规律，并且把它戏剧化，为了这，我们又好好的研究了北宋末年的经济的、政治的、社会的生活。
描写生活，则更是一件困难的事，因为我们对于群众的现实生活本来就缺乏理解，而对于历史上的群众生活的理解则更少了。然而，搞平剧象搞其他的艺术一样，生活总是一个重要而有决定性的条件。
历史记载上留给我们的生活是很贫乏的，尤其是关于人民的革命的斗争生活简直是稀薄得象淡云的一样；旧平剧、地方戏、故事、小说中固然有了一些生活，但由于我们常识的贫乏，生活的体验又很差，真是把我们弄得头昏眼花。在《逼上梁山》中的农民生活，我们写得很概念，因此，很多内行人看到就说是“没戏”，所谓“没戏”其实就是写生活的概念化的意思。“草料场”和“借粮”两场，就是由于我们既对历史的农民生活不熟悉，又对现实的农民生活不熟悉，因之，就很难体验与想像。
由于生活不熟悉，而语言也就容易流于“套话”，这样不但减少了戏的生动性，也就会影响到戏剧教育的力量。为了补就这方面的缺点，就找了好多的同志，谈关于“绿林英雄”的生活，封建地主统治下的农民生活，关于封建生产关系比较典型的社会残存遗迹的采访……这样也解决了一些问题。
我们在内容的改造上，是特别着重于戏剧的主题思想、戏剧中的典型人物和阶级关系的结合及规律，以及生活的体验，——这三方面的结合，就是内容的本质。
但是，解决了内容问题，不就等于平剧可以搞好；要把平剧搞好，还得要充分的掌握平剧的形式，如唱、白、动作、音乐、服装等。
一般地说来我们今天还是要利用旧平剧的一套形式，因为这种形式是为群众所喜好与熟悉的；有意义的内容，如果不能很好的通过表现它的有力的且为群众所喜见乐闻的形式，那会失败的，或者只能收到很小的效果，因之充分的运用平剧的各种形式，特别是熟悉平剧的规律，就成为非常重要的问题了。
兹举两例以说明我们对于平剧的运用。其一：表现在剧本的结构上。在平剧中，除了音乐、动作、脸谱、人物、服装、道具等点以外，在剧本的结构上也与话剧有很大的不同。话剧的集中性要比平剧大，《逼上梁山》是采取直叙(没有适当的名词姑借用之)的方法，用它也要与集中结合起来(集中是一切戏剧的一般特点)。这种创造方法是由于中国人民生活水平的限制，而且是由于以小农的分散生活为主的经济形式所规定，因之，平剧的结构在形式上乃是适应(但是加工了的)小农生活方式。所以平剧所用的应是有头有尾的、剧情的发展有其脉络的、带有异于话剧的分散的特点的手法，然而，正因为有这一特点，平剧的集中性也就更为重要。
《逼上梁山》的某些场面的缺点，就是过于分散、零碎，而没有很恰当的集中。其次，关于平剧的语言，因为要合于平剧音乐的规律，所以它也形成了一种特殊的语言，这种语言，当然也应是生活中典型化了的，不过因为平剧是歌舞剧，所以平剧语言是要和音乐、动作结合的，语言本身也要表现其音乐性。平剧中的语言规律，是从历史的现实生活中提炼出来，它的形式(包括唱词)是带有历史性的(因此带有文言的韵律性)，它虽不能以话剧的语言去代替，但它却可以按照平剧语言格式恰当的加入现代的语汇。我们在《逼上梁山》中，曾企图在不妨害平剧形式下尽量的把死的套语去掉，并且大胆的创造了一些新的语汇，如绍萱同志在“阅兵”一场中，在高俅登台的四句词上用了两句新语汇：“大权握在手，一切要独裁”；在“野猪林”一场，也加了两句谚语——“官逼民反，不得不反”；又如“长亭”中的老军的道白：“哎呀，林教头，你遭了这样的陷害，我们全禁军营里的弟兄们全都气的不服，都想来看看你，只是禁军营里管束太严啦，不能出来，弟兄们趁着我买菜的工夫叫我来看看教头，弟兄们太穷啦，买不起什么好东西，给你带几个馍馍，拿着在路上当干粮吃吧!”又如“山神庙”中林冲的唱词：“又听得谯楼二更来，弟兄们言语记心怀，必须推翻这旧世界，推翻旧世界呀，这浑身枷锁才能打开，才能打开!”“又听得谯楼三更敲，壮士手把杀人的刀，人民大众携起手，携起手呵，推翻这旧世界，海沸山摇!呵，海沸山摇!”这些都能恰当地把感情与思想传达给观众，引起观众对现实的愤恨和对革命向往的感觉。
其他如高俅，鲁智深等的脸谱，都有了改变，因为篇幅所限不谈了。
我们在运用旧形式上，是掌握旧平剧的规律，而不是死板的套公式，是批判的利用和接受旧形式，分析它，合适的拿来用，不合适的去掉，在创造上，又必须服从平剧的规律，所以我们能够利用了平剧形式来为新的平剧内容服务。
由于平剧的特点是演过去的历史的现实，并因此获得了群众的爱好，因此我们要利用旧平剧为革命服务，在目前就只有从历史剧开始。有些人说，这样就不能为现实服务，这种说法是不对的，为现实服务有两个方面，其一，是从当前的现实出发，其二是从历史的现实出发，问题是在从历史中取材，应是与现实任务相结合的，采其相类似的题材，“讲古比今”。
我们搞历史剧，应该是以唯物史观的观点，去分析历史，恢复历史的本来面目，目的在于发扬中国人民的创造，反映群众在历史中的行为，他们的智慧，他们的不屈不挠的斗争精神，他们的失败与成功的经验教训，从学习历史中，为我们的现实服务。
搞历史剧是要掌握历史材料的，这件工作是极其纷繁与困难的。我们有了材料，还要与我们的观点、立场、方法相结合，不能主观的、片面的捉住一点就写，只有材料而无思想(当然成为戏剧还需要有一定的艺术形式)，这就不能达到教育的目的。另外，我们在编历史剧中，很容易犯概念化的毛病，不能或不够把思想与生活结合起来，从思想着手固然重要，但不能把思想透过生活去形象化，那就不成其为戏剧，尤其是，要把思想与历史的现实生活结合，这是写历史剧很重要的一点。如果我们把现在的生活生硬的搬到平剧里而不根据历史的现实，它不但不会引起人们的现实感，反而会引起人们的非现实感。
我们不是满足于现存的平剧形式，我们写历史剧也不是永远的如此下去，而是把这看作改造平剧的必经过程。
我们今天改造平剧，是为了将来创造更新的歌舞剧准备因素。我们不能离现实空谈改造；我们是沿着群众的现实条件去改造平剧。我们不应在空想上去建立新的歌舞剧，而是应从许多中国原有的民族的(平剧、梆子、秦腔……)歌舞剧中探索，对于旧的加以批判的接受，并添进去新的东西，让它自然而然的沿着群众路线去创造、去提高。
关于新歌舞剧(与我们所改造的平剧、地方戏等相区别的一种新歌舞剧)，有人主张是以平剧为主并吸收各地方戏而成的；有人主张把中国现存的各种歌舞(包括平剧、地方戏)混合而成的；甚而有人主张以东西洋特别是西洋的歌舞剧为主并加进中国的各种歌舞剧而成的。这些，恐怕都不可能，因为所有这些艺术形式，都是反映一定的过去了的或正在过去的经济的、政治的、社会的生活方式。当然，艺术形式的永久性是比较大的，然而，它不能代替新的艺术形式，因此，以上各种歌舞剧在创造新歌舞剧上恐怕都还只能是当作一种因素，当做产生新的歌舞剧的批判与接受的因素，而产生新歌舞剧的决定因素乃是当前发展中的新的经济、政治、社会的生活方式。甚于新的歌舞剧，已在秧歌剧中看出一些萌芽状态，这是创造新歌舞剧的基本方面；但同时，另方面，创造任何新歌舞剧都不是与先行的民族的歌舞剧形式相割裂的、孤立存在的；它必须与过去的艺术形式相联系的。因之，平剧乃至地方戏(包括秧歌剧)的利用与改造(所谓利用与改造也都或多或少的反映了正在产生的发展着的生活方式)，对于将来的新歌舞剧的创造，都有着间接的甚而是直接的影响与作用的，所以改造平剧以及改造各种地方戏是对于创造新歌舞剧有着积极的意义的，而且也是创造新歌舞剧所不能不经过的一个过程。
《逼上梁山》仅是改造平剧的“开台锣鼓”，它还有缺点，希望大家指正。
由于毛主席的文艺座谈会的讲话及整风运动，延安艺术界就来了一个很大的转变，平剧的改造是一种必然趋势，可是，平剧改造碰到我们这些人手中，却是偶然的；我们中间，除了绍萱、燕铭、李波、贺瑞林、王连英诸同志对平剧还有知识，以及个别同志有意改造平剧外，许多人都是外行。
《逼上梁山》对于平剧改造上获得了一些成绩，它指出了改造平剧是可能的而且正在实现了的。它把为封建服务的平剧一变而为革命服务，并且合理的解决了平剧改造上的一部份困难工作——形式与内容的矛盾。它指出了创造和改造平剧的新的方向。然而，《逼上梁山》只是平剧改造的“开台锣鼓”；它还有很多的毛病。我们虽然经过四十几次的公演，稿子修改了二十次，可是因能力有限，我们觉得它还很了草，比如：林冲的思想转变不够明确、主要的群众——农民写得不够、尤其是李铁、李老等刻画得很浮浅、情节上还嫌零碎等，尤以三幕为然。至于剧本的艺术性则是很差的，套话虽然废除了一些，但许多语言还不够简练生动，而对于平剧技术上的掌握也还很不够。这些都是缺点希各界特别是平剧中的同志们多加指示，以便将来修改。
平剧是中国民族艺术中最丰富的一部份，他有雄厚的遗产，他有广大的群众基础，而在都市中它更有特殊的地位，它是宣传教育的一个很有力量的武器。因之，我们应该好好的研究它、发展它，我们力量单薄，希望爱好平剧以及做平剧工作的同志，大家一道努力。
(民国三十四年二月二十六、二十七日《解放日报》)
陕甘宁革命根据地史料选辑 第五辑/甘肃省社会科学院历史研究室编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1986.11