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抗战以来的美术运动
甘肃省社会科学院历史研究所编
自从一九三五年八月一日中国共产党中央发表了“告全国同胞书”以后，抗日的民族统一战线一天天的扩大起来，发展起来了。这个运动乃是中华民族生存的斗争，领土的斗争，民族解放和新民主主义革命的唯一的出路，所以全中国凡是不愿作亡国奴的人们就不分党派不分信仰的一致的团结起来了。在这种形势之下，中国的美术家特别是革命的美术家争先恐后的热烈的参加了这个抗日救国的美术运动的统一战线。为了建立自由独立幸福的新中国，中国的美术家一齐的放弃了“门户之见”而实际的来参加了这个抗日的民族统一战线的工作。
一九三七年七月七日芦沟桥的炮声惊动了全世界，这是中华民族抵抗日本帝国主义者侵略的开始，这是“抗战建国”的纪念月。中国的美术家和全国的人民和先进的人士一样，更热烈的参加了这个抗日战争的工作，成百成千的青年的美术工作者，严肃的站立在自己的岗位上，到乡下去，到军队里去，到抗日的前线上去，到敌人的后方去!
美术工作者在城市或乡镇里工作着：街头墙面，爬上高梯，涂刷起抗日壁画；在市场、住户里散发起抗日图画、传单和画报。街头各处张贴了抗日的宣传画。在国耻的节日，如“九一八”、“一二八”和伟大的革命的日子如“五一节”、“十月革命节”，都市里举行了广大的群众游行示威以及火炬游行；在街头开展了“街头画展”，在“救亡室”(从前的俱乐部)张贴着抗日宣传的图画。木刻的、漫画的、以及所有的刊物的内容，成为一致的步调——节节胜利的抗日战争，这种工作是还要发展下去的。
(一)抗战的美术运动推进了美术界的组织
全国性的美术工作者的各种组织是组织起来了，“全国美术界抗敌协会”于一九三八年六月六日成立于武昌，会员百余人。“全国木刻界抗敌协会”于同年六月十二成立于汉口，会员百余人。后来，“全国漫画作者协会”也成立了。
这种组织是美术工作者为了统一步调争取进步的团体，是为了推进美术运动美术的宣传工作贡献于抗日建国事业的团体。我们需要全国性的统一的团体，以便在我们的组织中，进行和开展美术事业的工作，进行和开展理论与创作问题的讨论，以及美术上的出版问题，美术建设问题如办理博物馆等，美术教育问题如办理学校等，这种组织不应成为空洞的形式的团体，他不但在国内要进行宣传的事业，而且还应该注意对外的美术上的交换事业和对外的宣传工作等，这种团体是团结美术工作者的团体，在这种组织中应该尽量发挥民主的组织方式和进行大公无私的学术上的探讨，并推动政府唤起民众的工作。在我们的活动中，对各种派别应兼容并收，以便在互相观摩和交换意见的开展中共同求得进步和逐渐的统一于民主的步调之内。过去在我们的这种组织中是否已作到了这样的工作呢?我把我的意见提供于全国的美术工作者之前，请试作检讨吧。
(A)全国性的美术界的组织工作做的不够，并且有继续团结的必要。全国美术界抗敌协会(简称“美协”)的工作，刚在成立的时候，是相当的好的，会员的成份不仅是包括有青年的美术工作者，而且也团结了一些老名家和教授。当然，实际的组织者和工作者，还是属于青年的美术家。然而我们还应该尊重老名家和教授，为的是在他们的帮助之下，我们不仅在技巧上还须从他们的手里学习些东西，即在思想上我们也可以在民主的团体中和一些不正确的思想作斗争。如果忽视这两点，在美术运动上是都要失败的。就是说，如果把他们一律看做顽固分子或守旧主义因而不去从他们的技巧上在历史的发展上，有条件的批判的去虚心的接受它，如果在思想上不能够善为解释或要求过高，而去轻视他们，甚至侮辱他们，(其实，是他们由于历史的环境关系限制了他们的思想和作风)，而就一笔抹杀认为是传统主义的东西，而就放弃了那些被历史弄得僵化了的技巧和美术家，但是，失去了他们，我们青年一辈并不能从活的手上和活的口里传给我们一些历史传下来的东西，虽然那些东西并不定都是好的或坏的，那么，会有相当损失的。前辈的美术虽然产生在没落的社会层，然而他们的技术是无罪的。比方说中国画无论是“工笔”或“写意”，我们还不否认他的某些优点，在形式上，我们可以采用它应用到新技巧上甚至保留它应用到工艺品的装饰上，等等。况且，有很多的老名家是具有民族思想的，郑所南画兰露根的遗风还充满于那些“名士”的头脑里，究竟哪些人或个人甘愿作亡国奴是需要分辨清楚的，在“有钱出钱，有力出力”的原则之下，例如为了募捐劳军，在一九三九年四月五日举行的“劳军美展”老名家的作品，出卖钱这意义上，他还有相当的效果。当然，我们不是为了提倡“假古董”的目的，而去邀请老名家来参加我们的“美协”以及临时展览会的。重要的，我们对于那老名家还应该相当尊重，并应该诚恳的团结，假若他还不违反民族利益不违反抗日战争的利益的话。其次我们可以看到青年的美术家不愿并且不去和有名望的或教授的美术家联合，因此放弃了在公开的民主的团体的组织中进行斗争和联合的问题，“官学派”的教授不一定都是“顽固分子”，大部分还是愿意进步和民族意识强烈的美术家。即令有些人的思想不正确，我们青年的美术工作者也还是应该和他们讲团结的，为了工作性质上的接近，为了进行工作的便利，分门别类的去团结某种艺术工作者固然是要得的。如：
(B)“全国木刻界抗敌协会”和“全国漫画作者协会”的组织，特别前者在工作上在组织上由于“左翼美联”的优良传统而在抗战中更发展了一些，如在武汉时期“武汉木刻界联谊会”在“五一节”举行过了的木刻展览会，在“木协”成立时又举行了展览会，编印木刻卡片及出版了“全国木刻选集”，在汉口成立了“木刻工厂”。在武汉撤退以后，“木协”把作品在衡山——南岳——衡阳——桂林等地举行过巡回展览会，并且，在成都，昆明，西安以及浙江湖南等地，逐渐成立了分会。这样组织的和工作的精神是应该把他发扬起来发展起来的，而且，还应该把这种精神这种力量扩大起来开展起来，把他发展到全国性的美术界的组织之内。必须把“清一色”的观念打破，而善于参加广大的群众团体以便进行统一战线的美术运动工作。
(C)美术运动的逆转现象：正是由于以上那样的兼容并收进行团结工作曲不够，全国性的美术界的组织由散漫而趋于衰落，甚至于把这种具有严重意义的“抗敌”的美术组织听其自流以致于无形的被解散，甚至于进步的美术家被清洗出去，由“一党专政”的形式去包办!在今年首都重庆一部分美术工作者，都发出了组织“中国美术会”的发起书。在名称上公然就取消了“抗敌”的字样。这是对“美协”取而代之的意义。在发起人的名单上毫不检查的毫不考虑的把几个作了汉奸的“美术家”例如把伪政权下的“北京美专”校长王石之及其教授等和全国的并列在一起。这是多么糊涂的事情!难道说在抗日的民族战线中，也需要内奸卖国贼来参加吗?如果还不是出于“无心之失”，那么，我希望前进的美术家，纠正这个错误的举动，不然，那就是丧心病狂的。我们应该恢复“全国美术界抗敌协会”的组织，特别是应该包括全国一切进步的美术工作者，经政府立案争取集会结社言论出版的自由，反对倒退，反对妥协投降的倾向和准备，在美术运动上，也是必要的。进而我们检讨：
(D)政府各宣传机关的美术部门，如武汉时期的“美术工厂”，如军委政治部第三厅的美术部门，又如航空委员会的美术部门等。这些工作也都是青年美术者的工作，他们的工作经常的受到“一个主义”的限制，在创作上不能获得自由，不能获得尽量的民主的思想上的自由表现，在政治的技术的学习上也不能获得较为相当的自由和进步。因此，那种给与一种固定的“定货”式的工作，某种狭隘的政治题目的工作，实给与青年美术家以一种束缚，为了求进步和自由，美术家多半都不愿去作这样的工作，宁愿去参加部队或到较为自由的地方去工作，美术工作者也有组织“漫画宣传队”与“木刻工作团”到前线各地工作的，然而他们的工作之是否获得自由与开展，也全视他们的领导机关之给与政治思想上的自由的程度如何。过去“漫画宣传队”是属于中央军委会政治部领导的，那些美术工作者如果还须要在创作上在理论上有所进步和开展，那就正和全国的美术工作一样不能例外，必须共同为要求艺术的真理而争取民主争取团结争取进步而奋斗到底!
(E)民众救亡团体中的美术工作：在那里美运深入到敌后，青年的美术家却很活跃，如在浙江的游击区内，有“浙江省战时美术工作者协会”及“战时木刻研究会”。美术家野夫等在那里积极的工作着，印刷木刻的画报和单页的宣传画等。在普东南有胡一川，罗工柳、华山、铁耕等、在晋察冀区有沃渣、丁里等，他们一方面为人们为兵士供给精神上的食粮，而且，另一方面研究政治和美术，并对青年进行着美术的教育工作，这正是鲁迅同志从前所讲到的“山野里的鹰隼”，他们迅速的飞翔着向着伟大的艺术的道路上迈进。
(二)美术教育的转变及其内部的矛盾
美术教育自抗日战争以来，都已有了显著的转变和进步。国立的美术专科学校，逐渐由形式主义的学院派的教育而转向到“战时的教育”。这之下许多的留学外国的美术人材回国工作了，许多青年美术教授觉醒起来，由形式主义的创作和教学的方向而转向到抗日救国内容的表现。如国立艺专教员雕像家王子云等之创作抗日兵士和将军的形相等，如中央大学艺术科教员画家吴作人之创作“播种”与“出发之前”，又如上海美专校长刘海粟主办了刊物“美术界”，在创刊号的封面首先就发表了“四行仓库”的遗迹，并且他们的论文与绘画表示出拥护抗战的内容，等等，这些表现了什么呢?——资产阶级的美术家和教授们的“灵感”也被民族的危机所动荡了，这是由于他们的爱国的美术学徒的要求迫切，全国同胞对于民族解放运动要求迫切之所致。要讲到大师们的创作“欲求”，是很难即刻放下旧的形式主义的意识的。有人说这是“为投机而艺术”的，那么，即是动机出于“投机”，而实际却有利于民族解放，我以为这也是进步的现象，是民族中产阶级与小资产阶级之愿意参加抗日民族统一战线的反映。当然，他们的理论与技术，主要的是创作也还不能渗透到抗日战争的生活里去。因此，也还找不到与人民劳苦大众和兵士的生活作为共同呼吸着的有血有肉的真实的作品的。再者如林风眠在重庆专画“脸谱”寄往香港出售，如徐悲鸿逃到印度，凭吊佛迹(听说他画了一幅“放下你的鞭子”是写实的手法，很可喜，希望他还这样干下去)，自然容易为祖国的美术学徒们所忘掉，但是，恐怕也不为爱国华侨及友邦人民所推崇吧。这样，那就不如国画家张大千之赴美买画献金救国之有用了!
当北平、南京、杭州相继失陷之后，国立的艺术专科学校，就合并起来了。北平艺专于一九三七年十二月，由江西牯岭西迁，于次年一月到湖北沅陵，杭州艺专于一九三八年三月由浙江诸暨辗转迁到沅陵，两校一九三八年三月合并。合并后增加了“宣传画”。官学派的美术教育制度还不能适应于抗战的美术学生的需要和情绪，他们不能不追求进步与光明，许多的美术学生不安心再听那样暮气沉沉的上课的钟声，那钟声变成了觉醒的警钟，它在呼唤他们到实践的与抗日有密切关系的工作与学习中去。那种钟声还在继续的呼唤着一批一批的美术学生觉醒。而且那些学生还在一组一组的包围着他们的进步的教授，那些教授也在一个一个的为民族解放与人民解放的呼声所警觉着，在一九三七年北平的艺专学生迁往沅陵的道路上已作了一些抗日的美术工作。两校合并后，三月间进步的教授王曼石等要求改进校务适应抗战，向林风眠校长提出了意见书。并且他们出版了宣传抗战美术小册子，这影响于艺术教育的改进非常之大，结果林院长逃走以致起了风潮，以后教育部派员调解，林又返校风潮始平。七月间教育部派滕固接收，后又迁往昆明，一九四〇年迁往首都重庆，由吕风子长校。这些校长的主张，还都相当的守旧，滕固是旧的美术史者，吕风子是日本画派(工笔、仕女、历史题材)的画家。当然还是学院派的传统。是难于彻底进步的。
(三)抗战改变了美术家的生活
——其作品及其刊物
美术学生、美术工作者、美术家、美术教授等，所有的美术界在抗战以来，不只在情绪上思想上起了大的转变，即在生活的实践上也引起了大的变化，转徙流离的从这一城市到那一城市，经过数千数百里的步行去寻找自由与光明，寻找抗日战争的支点，寻找抗日的根据地。这里，举例来说，在一九三八年革命的木刻家江丰他曾于上海沦陷以后，参加了一个演剧队的美术工作，他步行逃出上海，经过许多困难与危险与演剧队会合，由江苏而安徽，相合相失者许多次。最后，他冒着烽火单人步行到汉口。他沿途写，从他本人的工人的气氛的木刻家的生活上出发，又经过了内地农村生活的洗练。当他冒着风雨赶到汉口以后，汉口的木刻人曾请他谈过这次他的有趣的这个故事。再如幽默的漫画家胡考他曾由上海到达前线作宣传工作，在徐州突围。还有一些青年的国画画家由“风花雪月”那一套而转入到抗战的现实的斗争生活的，我也认识了几个，等等。这样的故事充实了美术家的灵魂，它不能不改变了美术家的面貌。记得，法国作家法朗士曾经描写过讽刺过巴黎的一些没落的颓废的“艺术家”真能把读者笑坏!相反的，我们的现在的这些艺术家的生活如果遇到了象法朗士的手笔，我想将会转移了他的笔调，从这些真实的各种典型的青年艺术家的生活中取作描写的对象，必然能变成慷慨悲歌的史诗呵!
毛泽东同志曾经指出过：“全部中国史中，五四运动以后二十年的进步，不但赛过了以前的八十年，简直赛过了以前的几千年，假如再有二十年功夫，中国的进步将到何地，不是可以想得到的吗?”他又说：“抗战以来，全国人民有一种欣欣向荣的气象，大家以为有了出路，愁眉锁眼的姿态为之一扫。”反映在美术工作上的情形，的的确确也可以证明这观察的正确。如果从全部中国美术史上来考察，从一八四〇年“鸦片战争”起到现在一九四〇年，近百年内，中国从旧的民主主义的革命起到了五四运动转入新的民主主义的革命。二十年间中国美术的进步是大量的接受了新的描写的方法以表现民族的民主的革命的内容，如果拿这二十年与前八十年作比较，就可以知道，这真是不但可以赛过了以前八十年，简直可以赛过了以前的几千年，美术的技巧与内容，是正在象洪流一样的冲破着封建主义的“黑暗的闸门”(鲁迅语)。进一步看，从抗战以来这三年多的功夫，美术工作在这二十年中间，它的进步又何只七分之一。这说明了什么呢?抗战足使人民及其美术工作从数量上的发展转化为质量上的变化。中国的美术工作一向被俘虏为封建主义的奴婢，被俘虏为资产阶级的玩物，被俘虏为外国资本主义帝国主义的商品了。而抗战以后，激起了民族解放的高潮，美术成为民族解放的前卫和它的斗争生活反映了。
抗战以前美术界是不团结的，甚至是水火不相容的。宗派主义在阻碍革命美术的发展，甚至在版画界中，漫画与木刻也是各立门户不相为谋的。然而在抗战以后漫画与木刻以及绘画与雕刻，在共同的政治目的——抗日民族统一战线下联合起来了。
(A)漫画方面：过去，漫画工作，成为资产阶级小资产阶级的玩物，丧志的表现颓废的幽默的小趣味的色情的低级趣味的茶余饭后的产物，如“上海漫画”在他们刊物的作品，它给予了青年以很有害的影响。在抗战前有了“漫画”的产生和救亡画报，抗战以后所有漫画工作者在理论上在作品上都发生了变化，在武汉失守以前，产生了“抗战漫画”可以证明这个进步真是一日千里!漫画美术家如鲁少飞所作“连环图画”已转向民族解放体材。如蔡若虹所作“血的哺育”，描写轰炸下的惨难的人民的情况等。新华日报时常发表张谔与黄铸夫的政治漫画。新的漫画工作转向了现实主义。这些工作在武汉失陷以后还广泛的发展着。一九四〇年以“抗战漫画”由“中华全国漫画作家抗敌协会”在重庆复刊了，在那“复刊词”的末尾上写着：“抗漫是百分之百使敌寇汉奸们头痛的坚强的抗日分子，为了争取全民族的自由与幸福，它勇敢地呐喊，勇敢的投击”。在“抗战漫画”和“漫画战线”上佳作很多。就中为蔡若虹的“肥皂泡”，描写着“侵略者暧昧的野心”。又如他作的“一年抗战画史”，清楚的描写出一年内十二个月的我方的胜利。又一九三八年在汉口张谔主编之“漫画战线”，也发表了一些优秀作品。如特伟作的“民族解放的烽火”，就是一幅好的招帖画。如陈烟桥作的“制敌死命的我军游击队”，以明快的笔触与寓意的笔法描绘出山鹰攫毒蛇般的胜利。鲁少飞作的“痛心一读暴行中的幽默之事”，描绘了日军在中国的暴行。如女画家郁风作的“妈!……你在那儿呀!妈呀!”描绘了日帝蹂躏下的中国难民的儿女的惨状。和她作的“伟大的胜利的序幕”，描绘了台儿庄的胜利。她已由秀润的风景画(水彩)转向了用炭画笔调素描现实的斗争题材了!又如鲁少飞的题材也非常广泛，以他的轻描淡写的笔法，去讽刺那些在艰难时期过着醉生梦死的人们：“抗战中此等华人的乐园”。至于幽默画家叶浅予，抗战后也转到抗战内容的题材描写，但其技巧作风仍停在过去的阶段上。在一九四〇年出版的“耕耘”上，也发表了一些漫画作品。如过去幽默画家张光宇所作“清算汪精卫”是有力的战斗的讽刺，等等。其他如赵望云作的“后方的出血汗”(咸渝路上速写)。他的旅行速写，已从大公报旅行写生记者时期，从公式化的中国笔法与千篇一律的对象“村居”那样进步到到处都和抗战有关系的题材，表现方法上已有进步，写生的成分多了。沈逸千和潘韵等也是相同的改良国画的一派，漫画这个名称在中国他包括着广告画(或“宣传画”)讽刺画和插图连续图画等，实际上除木刻、锌刻和铜刻(中国还少有，由于物质条件和技巧的限制)以外，差不多它包括版画的一大部分，中国版画工作(木刻在内)都缺乏坚固的写生的基础，特别是第一，有许多人想假借“漫画”名称，以掩饰自己的写生基础的不够。恰好，这是对自己的技术是有害的。第二，关于表现的题材也有些人想假借着“漫画”名称而蔽盖自己在取材上的“自由主义”。这于自己的内容却也正是有害的。鲁迅对“粗制滥造”的工作者曾有过苦口相劝的批评，这是值得我们的美术工作者所应警惕的。我们对于新作品的创造，实在非常欣喜，但对还应进步的作者又不能停止着应该说的话。有相当成就的漫画家，既有优秀的写实技巧，但是不朝着美术上的现实主义路上去创作，是很可惜的!又有的有一种非科学的思想，超现实的想入非非。如“孙中山在富士山”这类作品，就是对自己的“爱国主义”的思想作出夸大的不合理的地步。其它如有些美术家的作品之陷入到庸俗的滑稽的小趣味或内容空洞的形式主义之中，这对于人民的领受相去还远。鲁迅说过：“我们需要的美术家，是引路的先觉”。这句话应为我们美术工作者的格言和自我批评的一个标准。
(B)木刻方面：在抗战以前，有过左翼“美联”好的传统，在抗战以后，他已走出都市普及到各省各地的乡村中，并且他已克服了“关门主义”的倾向而和全国的绘画的与漫画的工作者联系起来了。木刻工作者随时随地不只拿出作品展览给大家看，而且在印刷的刊物中如在《战斗美术》中的“漫画与木刻”(或《工作与学习》中)，在《抗战木刻》(全国木协湖南分会主编)中等等刊物，虽然这些刊物由于战争时代的关系，而不能经常的持久的出版下去。但是，在这刊物中，发表了不少的好作品。在木刻的集子里，表现出木刻纪程上的进展，如在武汉未失陷时，一九三八年八月全国木刻界抗敌协会出版的“全国木刻选集”，在那序言上，力群写着：“青年的中国的新兴木刻，凭了鲁迅先生的苦心的培植；凭了青年木刻学徒的艰苦的奋斗；七八年来，在冰霜中成长起来，以一副战斗的姿态出现于中国画坛。现在算是不被人家蔑视、摧残，看作可怕的东西了。而我们自己也总算弄了点东西出来，但我们决不以此为满足，我们还需要继续的奋斗，为了祖国的解放，为了木刻的前途。……”在这时的作品，木刻在内容和技术的质量上和作品的数量上都发展了。如李桦的“义勇军”等，可以表现出作者的技巧的熟练。他在这以后也经常到战地去写生，但是他时常自己仗着天才不打稿的去直接的施用“刀笔”，因此在近来的作品上时时显出一种随随便便的粗枝大叶的工作。沃渣的作品，在武汉时所作的“陕北的兵士”(八路军)还只是想像的作品，待到他真的到陕北之后，他作了很多的关于抗战根据地的士兵的与学生们的生活的木刻，在技巧上熟练得多而且成熟得多了，在内容上也充实得多了。美术家的创作在现实的斗争中成长起来，他是一个好的例子。马达的木刻在“以轰炸还轰炸”中，已表现技巧的熟练。以后，在延安的作品都大量的为报纸产出许多小幅的木刻插画。这些作品显出他偏向于装饰的趣味胜过于他的内容的热情。他以他的熟练技巧，培植了帮助了一些青年的木刻学徒。在他的作品上，还正努力的转向到现实主义的路上。力群作的“武装走私”，在一九三六年全国木展时，曾得鲁迅的好评的。这还是他第一期的作品，以后在“七月”文艺刊物上发表的“起来，不愿作奴隶的人们”、“出征”、“敌人去后”，在“文艺阵地”发表的“前哨”等，已显出很大进步。“这也是战士的生活”曾为木刻家陈烟桥所称赞。近年他在边区鲁艺工作，他的作风更显得生动泼辣，在他的近作中，如“鲁艺校景”，“伐木”“山中烧炭”(连续木刻之一)等等，他表现着于新现实主义之中渗合着革命的浪漫主义的笔调，他追随着“海燕的精神”。可以从他在“译文”终刊号封面所发表的“病”(一九三五)看起，经过武汉时期的作品“二战区”的作品，如“在暴风雨中”(一九三八)直到现在，技巧在逐渐熟练，作风也逐渐转入个性的作风，边区的美术工作者都正在向着写生上作功夫，而且在独立的寻找着自己表现道路，力群也在综合着他的过去的风格而创造自己的新风格。江丰是一位从事十多年的木刻工作的美术家，在武汉时期的“冰雪中的东北义勇军”也可以看出他的意境上的丰富与内容的充实，他近年从事于革命的历史题材的创作如“平型关战争”(连续木刻)，如近作“上海二次起义”等。技巧日益成熟，构图讲求，人物与背景之描写，笔无妄下，向着新现实主义上发展，陈烟桥的木刻在抗战前已相当的成功，在武汉时期之“苦战”等作已更有进步，他是版画家，木刻、宣传画与漫画都已有相当的成就，但作品发表较少。罗清桢在武汉时期的“火炬的传达”，题材已由风景的描写转向抗战的现实生活的反映，他发表此种作品不多，作风还是比较细致，美术家想由自然主义转向现实主义，是需要在表现方法上也起一个转变的，这不只需要实际的斗争生活，同时也需要强烈的热情，内容决定形式，由纤弱而强有力，想来这个发展也是不可避免的趋势吧!在集子里，我们可以看见段干青的作品“犹如我们的血肉”一幅，这是一幅万里长城的风景，技巧倒是比从前写实了，明暗也讲求了。但是，如果比起他从前在“文学”上发表的砖刻。在表情和意境上讲，那时的作品都好些。集子里野夫的作品“贩私盐”，还是抗战前的作品，作风很有韵致。他在抗战后对于木刻工作又积极起来了，他作一些大众化的作品如年画等。但是，对于写生技巧却似乎无暇顾及，但是，他的工作却非常有意义，如他在浙江温州一带领导了“浙江省战时美术工作者协会”，办了“木刻研究社”、“木刻供应社”和“木刻函授班”等。印出了木刻集子如“号角”、“战鼓”、“轻骑”等，选印了一些好的作品，如他的“炸弹暴烈的时候”等。又如项荒途的“瞭望哨”，章西崖的“送给前方的将士”。这些作品在创造着新的民族形式。同时在他们印刷的年画上，也在“利用旧形式”。他适合当地老百姓的口胃，是不言而喻的。在晋东南的“木刻工场”，胡一川描写当地的农民抗日战争生活及华山的“王家庄”(连续图画)等，都是在向着新的民族形式的新民主主义的现实主义迈步前进的!温涛等在桂林一带也仍在作木刻工作。综合的看一看国内的木刻刊物，木刻的进步是可惊的!而且它的普遍与深入民间已超过了各种美术之上。木刻作品在数量上已超过了任何美术工作的产量。全国美术家的作品于此简短篇幅，不能一一提出讨论。以后把所有美术家的生活及作品作详细的评传是必要的。我们对于自我批判的工作还应作共同的努力!
关于美术上的综合刊物有“战争美术”，前数期内载有一些理论文章。在理论文章里，缺乏讨论一般的美术运动动向的文章，而偏重于各种技术，如木刻绘画方法。其他如《抗战艺术》上也登了些这样的文章。当然，就是这样的关于技术上的文章也是青年所需要的。在持久抗战中由于物质条件的困难，由于大后方政治当局反进步的现象的发展，进步的刊物已发生难于继续出版的情形，这是有赖于全国美术界所应共同力争的!
一九三九年我完成了“中国美术史”的著作(尚未出版)。郑振铎先生的“中国版画史”(良友出版)，是抗战以来的美术书籍中最好的成绩。
(四)新文化中心的美术运动
美术教育与美术建设
一九三八年四月十日，在中国共产党中央直接领导下的抗日根据地——延安，成立了鲁迅艺术学院。在那里陆续的集中了全国各地来的以及从海外各国留学回来的先进美术家，他们为了祖国的解放事业，为了社会解放事业，为了全人类的解放事业在追从着鲁迅的人格，学习着鲁迅的作风，发挥着鲁迅的思想，正在为继承着鲁迅的意志而斗争!
毛泽东同志说：“鲁迅的方向就是中国新文化的方向”。洛甫同志说：“鲁艺是中共文艺政策的堡垒”。
按照着毛泽东同志对于建立中国新文化的明确的指示和理论，以“新民主主义的内容与民族的形式”而开展了艺术教育，表现在美艺成绩上象征着中国美术运动的路程和方向。鲁艺设有美术系及“美术工厂”，学习、研究和实际的建设工作联系着。此外还更曾办有“抗战”(十几期，已停)、“除奸”(三期，已停)及“前线”等画报供给人民与兵士。青年美术家、美术工作者和美术学徒学习着马列主义及其美术的历史与理论，并且把它实践到斗争的生活里与实际的创作上。关于理论方面，已在美术上提出“民族形式”问题、“新现实主义问题”等。除课内以外，还经常举行艺术理论座谈会与美术史上的问题讨论会。以及名家作品展览会(如苏联画家列平逝世十周年纪念展览会，在一九四〇年九月二十九日列平逝世纪念日举行。又如德国革命的女画家珂尔维支作品展览会，亦在一九四〇年十二月间举行。系公开性质，欢迎自由参观)美术史者当开幕时并作一学术的报告，介绍他们的艺术。这种展览会如荷兰画家林布兰，西班牙画家戈雅，以及现代美国革命漫画家艾力士，苏联美术家如载尼卡，布罗德斯基(今年正月间去世)，法复尔斯基，珂拉夫泰可等均在计划举行展览会之列。关于美术上的技术方法的基本学术如解剖学、透视学、色彩学、以及构图法等等课程，也按着进程讲授和研究。对于各种美术的习作和创作，开始学习的学年注意基本的修养对素描特为重视，但是在基础训练上则采用劳动的与战斗的姿态和表情，而不因袭旧的学院派的传统，只用形式主义的男裸与女裸。但鼓励自动性的创作而且举行“创作批评会”，学习经常与工作发生联系。如“九一八”、“一二八”、“五一节”、“十月革命节”等伟大节日，或临时举行之群众露天大会如“平江惨案追悼会”(一九三九年八月)，如“八路军百团大胜庆祝会”(一九四〇年九月)等，美术学生及美术工作者经常按计划绘制大幅布画及招贴画，漫画木刻之墙报或作露天街头展览会，以供民众之阅览，鲁艺美术系已经过了成立的两周年，第一第二两届的师生有派赴华北各地如晋东南、晋察冀边区、冀豫晋边区各地，组成美术工作团或参加到部队中及民众团体中去工作的，也有留在后方工作的，今年第三届结束后多留在鲁艺新成立的“美术工场”以及派到边区各处各机关，经常的为建设边区新文化而作的美术部门的工作。教员与学生打成一片。教员经常的进行着研究工作与集团习作。他们真正的获得了学术上的研究自由，创作自由。他们在不停止的工作着、编写着著作与讲义如美术论，如美术史，研究着中国和外国的美术史、美术理论，并且介绍着外国的美术上的名著和名作。他们把不停止的研究工作与创作，来启发着领导着新的美术的青年学徒，他们虚心的和学生共同的学习着和工作着。
鲁艺创作的活动，无论在数量和质量上，特别是在质量上都有显明的很快的进步。美术工作：木刻，漫画，绘画，雕塑，工艺美术，舞台美术，建筑设计等等，在作品的题材上，在技巧上，显出广泛的发展和内容的充实，这种进步的例子，表现在历届的美术展览会上。
第一，先就鲁迅同志在世时，屡屡题示的“连环图画”来说，这里，已收获了很大的成绩，如蔡若虹的“抚”(绘画共八幅，水墨和钢笔)描写上海沦陷以后被囚集的八百壮士和抗日人民联合的英勇斗争的故事。如王式廓的“平型关战斗”(绘画共八幅，尚有数幅未完成，水墨毛笔)华君武的“逆流”(漫画十四幅)及“中山先生的信徒们”(漫画十一幅)，朱武石的“父子游击队”、“优待俘虏”、“边区农民”(黑白画九幅)，焦星河的“中共十大任务”(木刻十幅)，陈叔亮的“儿童抗战连环漫画”三种。古元的“自由在苦难中成长”(木刻十六幅)，描写被压迫的农民——工人怎样参加了抗日战争的故事及其“农村生活”(如“新文字冬学”)，如夏风的“游击战”和“百团大战”(两幅)等等，这些作品，正如恩格斯所指出的道路“表现着典型环境中的典型性格”，是向着新现实主义迈步前进的。
第二，革命的历史的图画久已为中国人民所渴望着。这样艰巨的工作，已初步的开始了，如江丰木刻的“上海三次起义”，是一件巨大篇幅的创作(1OOCM×60CM)，描写一九二七年三月二十一日上海工人夺取了军警武装向驻军车站进攻的胜利状况等等。
第三，关于“民族形式”的创作，这里可以分作两方面来说，一方面是“利用旧形式”，另一方面也创作着“民族的新作风”。前者被广泛的应用到作品上深入到民间而得到广大人民的欢迎，关于这一点过去的一年已有沃渣、江丰、马达和焦星河的木刻开了先路，近一年内又产生着色的木刻“年画”，如夏风的“换上新衣”(持枪的农民在接受他的妻子给他做成的棉衣)等，如施展的“春灯”(儿童灯上书“坚持抗战，实行宪政”)等，在漫画的领域里中国风格的题材如钟馗的被利用(施展的“反伪政权”)和历史画形象的被利用(陈叔亮的“封建时代的妇女”)，在绘画上尝试的用中国画的笔墨和设色去描写现实生活的，“工笔”有陈叔亮的“延安秋收图”，“半工半写”的有李又众的“边区的今昔”等等，这些作品曾被叫作“旧瓶装新酒”的，然而它不是完全的“仿古”的“旧瓶”，而是经过新的画人的新的手法的。严格的讲，内容决定着形式，新酒洋溢，旧瓶有限，那么，由此出发，旧的不好的不适用的形式，还正在被扬弃着，但是旧的技巧的优点也还在被保留的应用着，这正是对于创造民族新形式的一般的态度，但是我们还存在着一些正在被克服着的弱点：如在强调“新现实主义”中时时发现些倾向“风俗画”的作品，这只有同时强调“新民主主义的英雄主义”使它渗透在创作之中，并且必须于“提高技术的质量”的口号之下，同时也必须提出加强政治的思想上的修养，才可以增进对于把握题材的艺术。美术作品必须有生活体验与主观情绪的力。
我们还正在为建立新的民族的作风而斗争。我经常的批判全盘吸收“欧化”的美术这种错误的思想，并且和无论是“欧化”的或“国粹”的公式主义者们作斗争!
第四，关于雕塑，这里已产生了不少的优秀作品，如钟敬之的“小八路”(胸像石膏)，描写八路军中的小战士的英姿和神情衣帽折纹，小口袋里的笔记本子铅笔和羹匙等，无一不活现，无一不生动，又如祈崚的浮雕“马恩列斯合像”，高尔基与鲁迅，毛泽东与朱德像，亦供不应求。
其它之建筑设计各种工艺，如印花布如瓷器图案(胡考也曾设计了一些)，美不胜收，这点姑且略去。
这样的美术工作，还不只产生在延安鲁艺，边区各机关都有我们的美术工作者作着美术建设的工作，新四军各抗日根据地，也有我们的美术工作者在这样努力的工作着。在黄河两岸八路军各抗日根据地，在大江南北新四军的各抗日根据地也有我们的美术家在这样的工作着。
毛泽东同志在“论新阶段”上曾指出关于抗日宣传的几点，已成为全国美术工作者的灯塔，他说：
第一是“表彰民族革命典型，如英勇抗战，爱国捐躯，平型关，台儿庄，八百壮士，游击战争的前进，慷慨捐输，华侨爱国等等”。
第二是“揭发清洗淘汰民族阵线中存在着的与增长着的消极性，如妥协投降，悲观情绪腐败现象等等。”
第三是“将敌人一切残暴兽行的具体实例向全国公布，向世界控诉。”
全国的美术家在精神上是不可分离的，美术工作者在抗日战争中的工作，成为“抗战必胜建国必成”的基础之一的必要条件。
(五)中国新美术今后的动向
中国人民为了民族解放和国家独立，在文化运动的战线上，建立新美术，对于这个伟大的事业上就具有显著的决定的意义!因为反封建主义者反资本主义者反帝国主义者的革命力量，还不只是依靠着知识分子的奔走号呼，主要的还是依靠着工、农、兵、学、商全国人民一致团结的力量，特别是依靠着工农人民劳苦大众的基本的力量。因此，美术上的宣传工作，就必须适合老百姓的口胃，要老百姓容易懂得容易感动，就必须作出老百姓气派的东西，这就是“形式是民族的，内容是新民主主义的”意义之所在。
目前，中国的美术，还存在着两种错误的倾向，一种是：内容是革命的，而形式不是民族的——革命的青年美术工作者，在数量上一天一天的增加起来了，他们对于中国封建社会积压下来的美术理论和作品，都站在对立的立场上，这是对的，但是因而忽视了对于旧形式在民众中间的作用，不去在理论上和技巧上彻底的解决建立中华新美术的问题，因此，新兴的战斗的美术，在形式上(在作风和技巧上)大多数作品都是受于西方美术底形式主义的不好的影响，一般的说，在基础上，还不曾获得西方的写生的技巧。但是，先就袭收了欧化的外表，说他的根据是什么派什么主义的作风，这种作品，还是不合老百姓的口胃，还是不能深入到群众中间去!
另外一种，形式是民族的，而内容却是不革命的。他无批判的，没条件的使用旧形式，不只是在内容上不是现实主义，就是在技巧上也和写生也还有很远的距离，不象真的形状，描写不深刻，也还是不合老百姓的口胃，不能深入到群众中间去!
为了纠正这两种错误的倾向，必须把“民族的形式”和“新民主主义的内容”在理论和创作上打成一片，研究旧形式和现实主义问题以创造民族形式的“新民主主义的现实主义”的美术。克服中国美术底旧形式的弱点和缺点，打破因袭的传统主义和复古主义的思想，在技巧上必须吸收西方的描写方法，讲求解剖学、透视学等以补救中国美术上的冤债，特别是在理论上要加强建立新民主主义的现实主义。
首先，我们要把“现实主义”和“写生”底描写方法分别清楚，现实主义包括着写生技巧，但是他不是机械的反映现实，如同照像器或留声机那样(但是摄影术和摄音术也还是艺术之一种)，艺术是客观的现实经过人的脑子而被组织过了才又反映出来的东西。因此，艺术是人的创作而不是机械的反映，但是如果没有写生的描写的技巧，什么反映不反映是一点也谈不到的。
现实主义不只是机械的描写现实而是从现实中抽出典型的人物和事来描写，扬弃现实中那些不必要的东西，因为现实中的事实并不完全都是真理。艺术是从现实中抽出真理并且具体的形象的把它表现出的一把钥匙。
在什么时代什么阶级就是他的一定的艺术的主题，在客观的对象中存在着典型人物和事物的无论是自觉的或不自觉的要表现的那内容，经过艺术家的实生活的体验与阶级的主观的情绪与个性的手法描写出来，就更出色，就更强有力!
虽然，艺术家的工作必须配合着政治的目的，伟大的艺术家就具备着先觉的政治的头脑，伟大的政治家具有艺术的天才，不过他的表现方法，不是用色调或音调而已，他的艺术好比大船上的舵手，在暴风雨中一点儿也不张惶失措，认准方向，向前迈进，那就是最高的斗争的艺术。
美术工作者如果想获得认识现实的方法，就必须学习最高的斗争的艺术——要学习马列主义，要学习辨证法的唯物主义和历史的唯物主义，这样才不会被唯心主义者的“现实主义”所欺骗。(例如黑格尔的美学为了支持现状的“现实主义”，张伯伦也还有他的一套他的帝国主义者的“现实主义”呢!)
把给什么人看的这个问题作一个彻底的解决——我们的美术应该是给老百姓看的。如果老百姓看得懂、并且高兴看，再给知识分子看，也会得到一样的效果。如果中国的老百姓能够懂得就不怕外国的老百姓不懂得。因此，应该尽量的把民间的趣味，把地方的彩色灌输到美术的创作上去。有地方性就有世界性，民族形式是发挥国际主义的正确方法。
民族艺术的发扬发展，就是供给人类共同文化以基础的条件，全世界各民族产生出先进的革命的艺术，成为国际主义的人类共同文化的胚胎。由此可见，民族艺术应该不是狭隘的民族主义的艺术，在技巧也不应该是关门主义的，它应该吸收国际各民族的先进的艺术。这样，才可以建立民族的新艺术。
艺术的内容不是一成不变的，而形式也是进步的。而且，无论如何，形式和内容是有联带关系的，是表里一致的。中国新美术的动向，现在的内容，是新民主主义的革命，而以后随着历史的发展，还有社会主义的革命，接连著，从社会主义的社会逐渐走上共产主义的社会。共产主义的文化，就是没有阶级的人类共同的文化。人类共同的文化，是从“新民主主义的内容民族的形式”发展而来。这些应该是国际主义的民族的文化，而且只有发扬这样的民族的文化才是向着人类的光明大道上迈步的步骤。在民族的文化里孕育着人类共同的文化。在形式上，民族的文化在自己的发展路途中逐渐被结合而同化，成为人类共同的国际的形式国际的内容底成份。因此，国际主义者，不仅不反对民族的文化，而且还要发展民族的文化。然而所有这些，是和资本主义的帝国主义的法西斯主义的“文化”绝不相同，他们压迫着别的民族，而狂妄的夸耀着他们自己的“强大”，他们自己说只有他们的民族才是最文明的。“老子天下第一”。同时又强迫的用大什么民族主义去消灭别的“弱小”的民族的文化。他们的内容是强盗主义，他们的形式是强盗的作风。
全世界的先进的人类，应该联合起来为保护自己的民族文化和全人类的文化而和这些强盗们作殊死的斗争，最后的胜利，一定是我们的!
胡 蛮
(民国三十年八月二十日《中国文化》第三卷第二期)
陕甘宁革命根据地史料选辑第四辑/甘肃省社会科学院历史研究所编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1985.12