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王实味的文艺观与我们的文艺观*

周扬

一 王实味提出的问题 　　反王实味的思想斗争，对于我们文艺工作者，有特殊的重要的意义。王实味本算不了什么文艺家，但他发表了对文艺的意见，非常有害的意见，不容我们漠视。他写了《野百合花》，又写了《政治家，艺术家》。他的文艺观点有它托洛斯基主义的渊源，又和当前文艺上的一些问题极有联系；对他的观点加以揭发、驳斥，是十分必要的事情。反对王实味的思想，在文学领域内，就是要反对他在这领域上的托洛斯基主义，就是要为马列主义的文学理论斗争。在自我教育的意义上来说，这提供了文艺上的整顿三风一个好的材料。 　　托洛斯基在文学上曾有过他自己的路线，他有过他自己的一套文学理论。他是无产阶级文学否定论之有名的倡导者。他的主张是：没有无产阶级文化，将来也决不会有，而且不应当有。他认为无产阶级在资产阶级社会内是一个一无所有的阶级，因此不可能创造自己的文化。而社会革命时代，阶级斗争又最剧烈，破坏要比建设占的地位多，无产阶级也还是谈不到建设新文化，无产阶级的专政是暂时的、过渡的；它之获取政权正是为要永远消灭阶级，为人类文化开辟道路，所以更不必创造甚么无产阶级文化了。托洛斯基的这种文化观是和他的不断革命论相一致的，这是他的文艺理论与文艺政策之基础和出发点。 　　托洛斯基这种理论的反动性是很明显的。照他的做法，无产阶级在文化上就只有两条路好走：或者是干脆不要文化，回到野蛮主义，或者是全盘承受资产阶级的文化。托洛斯基采取了后者，而且公然地这样主张。自然，联共党自始就没有照托洛斯基所主张那样地去做。一九二五年颁布的党的文艺政策明白表示了尽力支持无产阶级文艺的党的方针，就是在实际上批驳了托洛斯基的文艺观点。二十五年来苏联文学艺术之巨大发展的事实，早已将托洛斯基的无产阶级文学否定论扔进历史的垃圾堆里去了。而托洛斯基本人随着他后来在政治上的完全反动，他由理论上否定无产阶级文学一直发展到了谋害高尔基这无产阶级文学之最伟大的代表者这样的血腥的行为。托洛斯基的名字早已和革命文学不能两立。全世界全中国一切知道了这种情形的善良的人们，革命的青年，革命的文学家艺术家，也都把托洛斯基及托派看成自己的仇敌了。 　　然而，暗藏的托派却仍有欺骗的能力，这是由于尚有很多的人不知道托派及托派思想的底细；在文艺界也是这样。许多人还不知道文艺上的托洛斯基主义是代表着一种小资产阶级的似是而非的“革命文学”的理论，一种貌似革命的实则完全反动的文学思想。托洛斯基以“人类文化”的名义来消解阶级的文化艺术，用明天的幻想来代替今天的实际需要，以堂皇的革命词句来遮掩其反动的内容。托洛斯基的这些空谈主义的特色，正是反映了一种小资产阶级的幻想的。 　　我们曾看见了不少这样的人：他们谈文学，也谈革命，只是不愿意把两者在实际上结合起来。他们甚至也赞成文学服务于革命，但是假如你说，为了这个服务，一个作者应当站在一定的严格的阶级立场，完全听从革命的命令，那他就立刻现出为难的脸色，期期然以为不可了。他们总是死抱住文学的自由，在他们心目中，文学实在比革命高出得多呢。十年以前出现的胡秋原苏汶就是这类小资产阶级中的极端分子的代表者，他们在反对左翼文学的时候也正是借用了托洛斯基的文学观点做自己理论的武器的。 　　十年过去了。现在又出了一个王实味，一个化装了的托派，他的文学见解正和他的老祖宗托洛斯基一模一样。但值得我们注意的，是他在《政治家，艺术家》里很狡黠地捕捉了当前文艺上如下的几个问题： 　　一 文艺与政治的关系问题； 　　二 文艺是反映阶级斗争，还是表现所谓人性的问题； 　　三 今天的文艺作品应写光明，抑应写黑暗的问题。 　　这些问题都是文艺上的根本问题，在今天的中国，尤其是在今天的延安有着迫切的意义；它们由当前现实中发生出来，却还没有获得正当的明确的解决。文艺工作者中间许多同志在理论上还存在着一些混乱和苦闷。就是这种时候，王实味看取了这个空隙，他扮装成一个艺术家之深切的理解者，真挚的同情者，出来“仗义执言”了，他是一个托派，他当然不是想要正确地来解决什么问题，而只是想将问题引到错误解决的途径上去，引到托洛斯基主义的方向去。但他是一个暗藏的托派，他是以化装出现的，这就很可以欺骗许多不知托派思想的底细和不知王实味底细的人们。王实味的这个阴谋是彻底破产了，但这是由于中央研究院及延安许多同志揭破了他的假面，向他作了坚决而且有力的斗争的缘故。为了使这个斗争展开与深入起见，我现在就王实味在他的文艺论文中所提出的问题加以较详的解析，以助同志们的研讨。本来有些问题，我早有一点意见想说的，一则自己也还在研究，二则又为整顿三风忙着，因循没有执笔。现在就在这一篇里一并说出，所以本文不但是批判王实味的，而且也是研究当前文艺上的具体问题的；文章长一点，还请读者原谅。 　　二 文艺与政治 　　王实味提出的第一个问题是，艺术与政治之间的关系问题。 　　让我们先看一看托洛斯基在这个问题上曾抱着如何的见解。托洛斯基既然否定无产阶级文学，那实际上就是把文学和政治分开。在《文学与革命》一书中他就明明白白地说了： 　　我们的无产阶级有它的政治的文化，在足够保持它的专政的限度内，但是它没有艺术的文化。 　　再往下看： 　　艺术必须开辟自己的道路，并且用自己的方法。马克思的方法不是和艺术的方法相同的。党领导无产阶级，但并不领导历史的进程。有些领域，党在其中直接地命令地领导。有些领域，党在其中仅只合作。最后还有些领域，党在其中只规定自己的方向就是了。艺术领域不难要党去命令的领域。党能够而且必须去保护并帮助艺术，但是党仅只是间接地领导它。 　　这就是说，无产阶级只有政治，没有艺术。 　　这就是说，马克思主义方法对艺术不适用。 　　这就是说，党在艺术领域内应采取自由放任的方针。 　　对照可以使黑白分明。我们再看一看列宁在这些问题上是如何主张的罢。 　　“文学应该成为党的文学”，“文学事业应该成为总的无产阶级事业的一部分”，这就是文学上列宁主义的最高原则，和托洛斯基主义是正相反对的。 　　托洛斯基说马克思的方法不是艺术的方法，列宁却说：“只有马克思主义的世界观才是革命的无产阶级的利益、观点、与文化之正确的表现。”(见《论无产阶级的文化》) 　　难道说列宁不懂得文化、艺术的特点?我们知道，列宁在这一方面也是溶合了最敏锐的感觉与最准确的判断能力的。他在《党的组织与党的文学》一文里就指出了“文学事业最少能忍受机械平均，水准化，少数服从多数”，指出了“在这个事业上，无条件地必须保证个人创造性，个人倾向的广大自由，思想与幻想，形式与内容的自由”。因此，他说：“无产阶级的党的事业的文学部分不能与无产阶级的党的事业的其他部分一模一样地等同起来”。然而列宁是最坚决地最明确地指出了这样一个不可推翻的原则，就是：“文学事业应该确定地和必定地成为与其他部分不可分割地联结着的党的工作的一部分。”由前者说明了文学活动应与其他种种革命活动相区别，它有它自己的特殊性；由后者说明了文学活动应与其他种种革命活动相联结，尤其应当服从党的领导，不能闹无原则的独立性。党的领导就是一方面保证个人创作倾向的自由，一方面对党员实行党的监督，党又通过革命的政府执行整个国民的文艺政策。党对整个文学艺术发展都有领导的责任。列宁对蔡特金说过： 　　每个艺术家，一切自己认为是艺术家的人，有权利自由创作，符合着他的理想，不管其他一切。但是，很清楚的，我们共产主义者，我们不能袖手旁观，随便让混乱的情形发展下去。我们应该有计划地领导这过程，并形成它的结果。 　　这就是列宁主义的文艺政策的原则精神，政治领导艺术的严格观点。 　　请同志们原谅我在上面一连串的冗长的引用。为了要找出王实味的思想根源，我们不得不翻搅托洛斯基主义的垃圾。同时列宁主义对于托洛斯基主义是一种最有效的抗毒索，在这种重大的问题上，我们重温列宁的遗言，实在有很大的益处。 　　现在回过来看王实味罢。他在艺术与政治之关系的问题上，他是站在列宁的观点呢，还是站在托洛斯基的观点?完完全全地，他是站在托洛斯基的观点。他把艺术与政治分开而且对立起来。他不但丝毫没有艺术服从政治的观念，而且给了政治应受艺术指导的相反的暗示。 　　王实味为政治家和艺术家规定了分工：政治家的任务是改造社会制度，指挥革命的物质力量；艺术家则是改造人的灵魂，激发革命的精神力量；由于任务的不同，前者对事看重，后者对人求全。这个机械的分工论之不能成立，已有好几个同志驳斥过了，我不必再多说；我只是想代王实味表白一下，他为了要分割艺术和政治两者的关系，倒是很费了一点心机。 　　在阶级社会里，任何意识形态(包括艺术在内)都有一定的阶级性，和一定阶级的政治利害相依靠，这已是一条颠扑不破的规律。只是这个依靠关系，在过去，常常是被掩盖的，不自觉的，无政府状态的。马克思主义主张艺术服从政治，就是把这个被掩盖的，不自觉的，无政府状态的关系变成公开的，自觉的，有计划性的关系，把艺术从剥削者压迫者的支配影响下解放出来，以与被剥削者被压迫者的利害相结合，以便有力地和剥削者压迫者的艺术相对抗。所以要求艺术服从政治，就是要求艺术表现无产阶级的政治方向和利害，要求艺术表现党性。在组织关系上说，就是要求革命艺术家服从革命的组织。王实味却把艺术与政治的这种必须的与正确的原则关系，简单地描写为艺术家个人服从政治家个人的无原则的关系。 　　王实味为了使艺术家与政治家对立，他一方面巧妙地贬损了政治家，一方面故意把艺术家捧到天上。王实味企图以此拉了艺术家跟了他走，好去反对他所憎恨的政治家——“大头子”“小头子”们。 　　对于马列主义的政治家，有一种由来已久的，常常听到的说法，就是说他们是实行家。实行家!这里面就包含轻蔑的意思。托洛斯基就是只把列宁看作行动家，而完全不承认作为思想家的列宁的光辉的地位的。王实味说政治家是“战略策略家”，他们“熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖”。他实际上是已经把马列主义的政治家降低到列宁斯大林所深恶痛绝的政治上的庸人的地位了。称马列主义的政治家为单单的行动家，那真实的用意，已在多年以前由第三种人现在成了汉奸的苏汶不胜委婉哀怨地透露出来了。他是这样说的：你们马列主义者只讲行动，只讲策略，可以昨天还骂托尔斯泰，今天就捧托尔斯泰，你们就是会变卦，变卦就是辩证法，你们为革命，为阶级，这样做都对，只是你们为什么要霸占真理，霸占文艺呢?他的意思很明白，真理，文艺是在我这一方面，你们不要来干涉罢。比起苏汶的这种消极态度，王实味的态度可是积极得多了。他不只是要保护艺术不受政治的干涉，而且要诱致艺术反过来去指导政治。他说政治家善于“进行实际斗争去反对肮脏和黑暗，实现纯洁和光明”，艺术家则善于“揭破肮脏和黑暗，指示纯洁和光明”，照他的意思，艺术家“指示”，政治家照了实行，这就是两者的关系。 　　王实味真是把艺术家看得这样高吗?不，他的真实的意思还不在这里。不是艺术家“指示”政治家，而是他，王实味，在“指示”艺术家呢。你听他向艺术家发出的最后的“呼声”： 　　更好地担负起改造灵魂的伟大任务罢!首先针对着自己和我们的阵营进行工作。 　　可惜的是，他的这个呼声不是指示人到“纯洁和光明”，而是指示人到“肮脏和黑暗”去!他要求艺术家向政治家，向那些他在《野百合花》里所直率地称呼为“主观主义宗派主义的大师”的、“异类”的人们瞄准，实践他所主张的枪口对内论。鼓动艺术界的力量，青年的力量来反对党，反对无产阶级，反对革命，这就是浸透在王实味的每篇文章、每句话、每个字里的精神与实质。 　　所以我们当然是用不着和王实味这个人来讨论甚么艺术与政治的关系问题的，因为他并不想要理解这个；他是“醉翁之意不在酒”。然而这个问题在我们自己中间，却有重新提出来加以研究的必要。因为这个问题在我们许多同志中不论在理论上或实际上都并没有完全恰当地解决过。这就是说，理论上还存在些模糊观念，实际上还有艺术和政治脱节的情形。 　　一般理论的原则，我们是早有了的，比方，艺术应当服从政治，表现党性，无产阶级的党性和客观真实性一致等等。我们过去和胡秋原苏汶，那些自称为自由人第三种人的，所争论的中心问题就是这些问题，我们坚持了上面的原则。但是在对艺术与政治之关系的具体理解上，因而特别是在文艺政策的运用上，我们也曾有过自己的错误的历史。我们还没有能够很好地掌握文艺上的马列主义的原则。艺术和政治结合必得通过艺术自身的特殊性，特殊法则；这个特殊性，就是一个最麻烦的问题。过分强调特殊性，会引向脱离政治；一笔抹杀特殊性，结果只是取消艺术而已，对于政治也仍然没有好处。革命文学初期，一股革命狂热，使我们患了后一种毛病。一位诗人曾经号召过： 　　诗人们， 　　制做你们的诗歌， 　　一如写我们的口号。 　　文学上这个标语口号时期不久就过去了。后来输入了现实主义理论，对文艺创作的理解大进了一步。只是过分强调艺术特殊性的倾向也跟着发生了。苏联对“唯物辩证法创作方法”的清算，实际是对创作方法上的教条主义的清算，给了我们教益，但也在许多作者中间造成了误解：似乎从此可以不必学习辩证法；世界观，政治见解在我们的创作上是并非起决定作用的了。这种影响相当地深，现在还残留着。 　　我这样说，并不是以为我们对文艺的特殊性已经认识得很够了，注意得太多了。不，我们应当把这些问题研究得更清楚，更深刻，来正确地解决文艺与政治的关系的问题。 　　文艺服从于政治，就是服从于政治的目的；这个目的，在今天就是“驱逐日本帝国主义，建立自由平等的新中国。”但文艺是以自己的特殊姿态去服从政治的。它有它特殊的一套：特殊的手段，特殊的方法，特殊的过程。这就是：形象的手段，一定的观察和描写生活的方法，组织经验的一定过程。而形象是最基本的东西，艺术家观察和描写生活，组织自己的经验，都依靠形象。因为这个形象的特点，所以，第一，艺术的语言不能同于政治的语言，因为表现的形式各有不同；第二，艺术也不是单纯地把政治原则形象化就行了；它必须直接描写生活，写自己的经验；政治倾向性必须从作品中所描写的活生生的事实本身中表现出来。文艺服从政治的复杂性就在这里。 　　文艺的特殊性又决定了作家艺术家的特殊性。他们的特殊性自然不是王实味所讲的什么“热情”、“敏感”、“小处落墨”等等，而是在：他们在创作上往往走着各自不同的道路，按照各人不同的生活经验、艺术思想和情绪才能。文艺职业家中的很多人，大概很难希望他们同时作政治职业家。就在文艺本身的范围内，写小说的不一定能写诗。同是小说家，有的偏好某些题材，有的则偏好另外的，有时甚至连自己也不能作主。写同一题材，也有手法的不同，有的这样写，有的那样写。正如列宁说的：“文学事业最少能忍受机械平均，水准化，少数服从多数”，这就是对文艺特殊性的一个深刻的理解。 　　然而文艺的特殊性并不能作为文艺可以离开政治任务，艺术家可以和政治乃至政治家疏远的一种遁辞，正相反，这要求艺术家更大的努力，更多地负起责任，要求艺术家参加实际工作，参加斗争，一方面用艺术创造服务于当前的斗争，一方面更深入更细心地研究实际。我现在深深地感觉，不把自己的创作活动与群众的实际斗争密切联系起来，使之服从这个斗争的需要，是不可能有艺术与政治之真正的结合的。当着人们指摘艺术和政治之间还存在脱节的现象时，是有事实根据的。以我自己在艺术教育和文艺理论上的工作来说，我就是应当受到指摘的一个。 　　这个脱节是从甚么地方发生出来的呢?难道说我们没有理解艺术应当服务政治这条道理吗?难道说革命文学不是一直站在共产党所领导的人民大众反帝反封建的立场吗?这都是没有错的，但是我们没有认识一个非常重大的事实，就是抗日民主根据地的存在，以及革命的大众的文艺运动必须依靠这个根据地来开展。这不但在中国政治史上，而且在文化史上，都已揭开新的一页；文艺与政治的关系在这个新的现实条件下不能不遭受到剧烈的尖锐的变化。革命文学运动是在十年内战中反动统治底下发展起来的，它不但没有机会和人民的政权、人民的军队直接地结合，就是和工农的接触也是在极端限制的情况下。现在新民主主义的政权屹立在我们眼前了。工农兵，我们曾叫做亲兄弟的，是在我们一起了。老革命干部，我们曾称他们为英雄的，也在一起了。这就不但是适应新环境，完成新任务，不是容易的事情，而且首先是意识这种新环境与新任务，也不是容易的事情。旧意识旧习惯的根株是很深的，它重重地拖累着我们。我们是比较习惯了揭发黑暗的，现在却需要来学习描写光明了。我们对于新的政治，新的政权建设，还只有一个大概的了解和观念。我们也想努力了解工农兵，也想通过自己的艺术创造去被他们了解。然而是一群怎样的读者、观众、听众呵!他们热烈地送来大批定货单，也不管你这工厂只有哪一些出品，交货日期需要多长。他们又热烈地来看货色了，你说他们外行吗，他们的眼光总是尖利而且准确得胜过我们许多人。他们，特别是军队，已表现了他们自己的不可轻侮的文艺创造力。在这样的空气中，很容易把专门做文化工作的我们弄得手忙足乱。我们在精神上没有足够的准备；我们在工作上没有很好的贡献。然而我们也有我们自己的定心丸。我们讲着全国性。办艺术学校，是为了培养全国性的人材；办刊物，发表作品，是给全国的读者看。我们经常讲提高。这自然很好。但是我们的艺术真正担负起了历史所给我们的任务吗?我们的艺术真正提高了吗?事实上我们的艺术教育，文艺运动如果没有和新民主主义政权，和人民的军队，和工农大众密切而且直接地联系，艺术服务政治，就是一句空话。艺术的提高也是不可能的，没有基础的。就说全国罢，也好象将来的全国还是内战十年中的上海，或抗战五年的重庆，而不是崭新的民主共和国，民主政权在全国的实现。我们没有懂得我们在文化上，从抗战第一天起，就已进入一个新的历史的时代；没有懂得在抗日根据地文化运动应当有新的一套：新的方针，新的任务，新的内容，新的形态，而这新的一套将有一天普及于全国；没有懂得毛泽东同志早在《论持久战》一书中所已指示了我们的：“敌人已将我们过去的文化中心变成文化落后区域，而我们则要将过去文化落后区域变为文化中心。”这里说的将过去文化落后区域变为文化中心，并不是将过去大城市中的一套文化原封不动地搬到乡村来，而正是要把过去比较地只适于大城市，拘限于小资产阶级圈子的文化变为能适合于广大乡村与广大战争，以工农兵为主要对象的文化。他在《新民主主义论》中更是明白地告诉了我们：“大众文化，实质上就是提高农民文化”。我们没有懂得这一切。我们的眼睛不是向现在与将来看的，而只是紧盯了过去。我们因袭多于创造。我们没有好好研究周围的情况，客观的变化。我们是身在延安，而心仍然留在上海的亭子间。这就是我们以为我们的艺术和政治结合了，而其实并没有结合得好的来由。这种情形，当然也有些同志是例外的，特别是华北华中各根据地的文艺工作者，由于战争环境的直接经历，是已经正确地把握了方向，改变了工作作风。但是延安的许多同志，包括我在内，在整顿三风和文艺座谈会以前，确是在某些根本点上还没有变化的，这是应有的一个起码的自我批评。 　　不错，我们在艺术上作过很多的努力。现在的问题是，我们必须使这种努力适合于时代所向我们揭出的迫切要求，广大读者观众听众的要求，这样，努力才不是白费。鲁迅再三地指出过，一个作者如果不为现在斗争，失掉了现在，也就没有了将来。将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来有意义。作为革命文学家，革命的社会批评家与文化批评家的鲁迅与高尔基，他们两人的斗争生活与斗争方法正是我们的模范。他们总是与当前的具体环境密切联系着的；他们没有空谈，没有脱离群众，没有放过每一个重要的具体斗争目标。 　　把艺术和政治结合得更直接，更紧密，这是摆在每一个革命的作家艺术家面前的任务。当然完成这个结合需要一个长期努力的过程。性急是没有用的。但是一切妨碍这个结合的东西却必须一个一个认真地清除掉。 　　自然，王实味和他那一套反革命的托派观点，和我们的同志以及我们在这里的自我批评，是要加以严格区别的，绝对不能混同。一切王实味的反动思想都在坚决扫荡之列。但是王实味也正是乘着我们尚未填好的空隙来进攻的。他看中了我们中间尚有许多人在艺术与政治，普及与提高的问题上尚有脱节的毛病，以为还有他可供利用的群众，他就放肆地下手了。我们的整顿三风，我们的自我批判，我们正确地解决艺术与政治，普及与提高等问题，就是致命地打击王实味及其托派思想与活动最好的办法。 　　三 文艺上的人性论 　　对文艺的看法，大概可以分为两种：一种认为文艺是反映阶级斗争的(在阶级社会中)，另一种认为文艺是表现一般人性的，这就是文艺与文艺批评上马克思主义方法与非马克思主义方法的分水岭。托洛斯基是公开宣言马克思主义的方法不能应用于艺术的，我在前面已经说过了。他有一个根本观点，就是认为马克思主义现在还只能限于做政治斗争的武器，而不能成为“科学创造的方法，精神文化的最重要的工具和因素”。因此他认为辩证法唯物论不只对于艺术，而且对于科学，都还不能适用。他相信佛洛伊特心理分析学说可以和马克思主义相调和。托洛斯基从前还在革命的时候就是这么样子的一个“马克思主义者”。他自然不会赞成文艺描写客观实际、阶级斗争，而且正是主张文艺应当表现超阶级的人性，即抽象的人性，而实则叫人服从资产阶级的人性。他在《革命与文学》中曾说过：“劳动者要从莎士比亚、歌德、普希金与陀斯妥也夫斯基作品中去取来的，是对于人类的人格，及其热情与情感的更复杂的观念，和对于它的心理的势力，及下意识的任务的更深澈的理解。”这就是说无产阶级应向资产阶级文学学习的，就是理解并吸取资产阶级的人性。历来的文艺，不是描写这一阶级的人性，就是描写那一阶级的人性，从来也没有描写所谓超阶级人性的文艺。除开到了阶级社会消灭以后才有这种文艺。因为自有阶级社会以来，世界上并没有什么超阶级的人性，或一般的人性，这种人性是抽象的，虚构的，不存在的。具体的人性，不是属于这一阶级，就是属于那一阶级。这一问题，鲁迅在驳斥梁实秋时，已说得明明白白了。 　　超阶级人性论在中国新文学中有它自己的历史。它正是作为阶级文学论之虚伪的反对者而发生出来的。梁实秋就是这种人性论在中国之公开的提倡者。他说：“文学一概都以人性为主，绝无阶级的分别。”他的这个人性论遭受了鲁迅的致命的一击，从此再没有抬起头来。后来却又出现了胡秋原的自由文艺论，主张文学必须有它的所谓“高尚情思”，“文艺的最高目的就在消灭人类间一切阶级的隔阂”，这仍不外是文学上的超阶级人性论的一种表现。人性论者有各式各样，但是他们有一个共同的特色，就是要求文艺表现他们觉得“高尚”“纯洁”的思想感情，那些思想感情是被他们剥去了具体的时代内容与阶级性质的。王实味就是这样。他反复申说：艺术家的任务是改造人的灵魂，即是清洗人灵魂中的肮脏黑暗，将它改造成纯洁光明，翻成更简单的说法，文艺应当表现完美的人性，他只说一个抽象的“人”，而不把人分成阶级的类别。他所讲的人性，他所常挂在嘴上的甚么爱呀热呀那一套东西，都是有意提倡托洛斯基的，也是一般资产阶级历来用以骗人的捕风捉影的抽象观念，借以搅混我们同志的思想，好去上他的圈套。 　　王实味企图利用斯大林的“作家是人类灵魂的工程师”的名言，来作他的护身符。这是办不到的。斯大林所讲的“人类灵魂工程师”，自然与王实味所讲的完全是另外一回事。艺术家应当真实地描写客观实际的斗争，以革命精神教育群众，这就是“人类灵魂工程师”的全部职责，再没有甚么别的神秘的玄妙的使命了。斯大林之称作家为“人类灵魂工程师”，道出了文艺的特点与作用。文艺作品反映客观实际主要依靠描写人，描写人的性格、思想，以及他的整个复杂的心理；它就是凭借这些具体的感情的形象去诉之于读者的情感、思想、意志，因而最易激动他们的心灵；文艺是一个时代、一个民族、一个阶级的精神状态的标记。斯大林给予了文艺在社会生活上的作用以重大意义，把作家放到了一个光荣的负责的地位。然而这正是因为斯大林认为社会思想、理论、观点、政治制度等一切意识形态的东西在社会生活社会历史上都有重大作用和意义，而并非以为只有文艺才具有改造人的灵魂的魔力。 　　王实味为艺术规定的任务，是“揭破肮脏黑暗，指示纯洁光明”。假若你问：所谓“肮脏黑暗”、“纯洁光明”，到底是根据什么标准?他会在好笑你，因为他已经说了一个标准了。他说：“‘愈到东方则社会愈黑暗’。旧中国是一个包脓裹血的充满了肮脏黑暗的社会，在这个社会里生长的中国人，必然要沾染上它们，……革命战士也是从旧中国产生出来，灵魂不能免地要带着肮脏和黑暗。”中国肮脏黑暗，革命者肮脏黑暗，这就是王实味的标准。艺术既然是应当揭破一切肮脏黑暗的，所以革命艺术家就首先应当揭破革命者自己的肮脏黑暗。这样一来，王实味的目的就达到了。 　　我们的标准却相反。那也并不是说我们不承认旧中国有黑暗，不承认革命阵营中也有混来的肮脏东西，不认为肮脏黑暗的东西应当揭破，不是那样。王实味本身的存在，就说明了我们不应当作那样太过乐观的估计。所谓标准和王实味不同者，只是他从超阶级的人性论出发，我们却从阶级论出发而已。 　　共产主义者不鄙薄自己的民族，而且，相反，抱着高度的民族自尊心，这种列宁告诉我们的真理，就并不是出于甚么狭隘的种族成见，狭隘的爱国情感，而是由于构成自己民族人口绝大多数的是劳苦人民，由他们的劳动创造了自己民族的语言文化，用他们的血写成了为民族的自由繁荣幸福的斗争历史，这些都是值得我们骄傲的与歌颂的东西。对自己民族抱一片黑暗悲观的人，就是眼中看不见民众，或者对于民众不抱信任的人。反之，相信民众力量的人，就一定是民族乐观主义者。当我们夸耀自己民族的“光明与纯洁”的时候，主要地，就是应当指占全民族绝大多数的劳动人民和他们的斗争。在任何黑暗统治的时代，民众总是存在着，斗争也总是存在着；所以“光明与纯洁”也从不曾从地球上绝灭过，这里说主要地，是因为就是剥削者压迫者阶级，当他们还演着历史上进步的角色的时候，他们也还能够带有“光明与纯洁”的成分。被压迫者被剥削者身上当然也有“肮脏与黑暗”，但却不是他们所固有的，而是压迫者剥削者在长期统治中给予他们的。革命者与革命艺术家灵魂上的“光明与纯洁”也不是从娘胎里带来的，而正是因为他们受着民族的阶级的压迫，因而取得了人类革命思想，投入在大众的斗争里，站在历史前头的缘故。这就是我们对于“纯洁与光明”、“肮脏与黑暗”的标准，一个历史的，阶级的标准，在阶级社会中不可变易的标准。 　　虽然这些都是已成常识的真理，然而人性论者却有他们另外的一套说法。他们宣扬普遍的爱，以为文学应当以这种爱为出发点，而不懂得在划分阶级的社会里，所谓普遍的爱是不可能的，提倡这种观点，只是自欺欺人。文学不是空空洞洞地教人爱，而是要在敌人的压迫下教人团结，教人斗争，教人同心同德反抗当前的敌人，为废绝一切妨碍人与人相爱的条件，实现人类最高的爱而奋斗。爱与憎这两个概念的名称可以永远不变，但其内容是各个历史阶段不相同，各个阶级不相同的。它们是意识形态，但是具体历史条件规定的意识形态。爱与憎是有物质基础的，不是单纯地主观的。例如鲁迅说的“革命的爱在大众”，从我们这些还没有与工农大众密切结合的人们说来，就还只是种理性上的抽象的认识，还没有变为日常生活的感情、习惯，还没有变为真正的大众的爱。我们的情感常常是倾向过去，纠缠于个人与小资产阶级的东西。所以空空洞洞地讲爱，不但不能鼓舞人斗争，去实际地消灭“肮脏黑暗”，而且可以将人拖回到小资产阶级的个人的情感的世界，那就并非是一个“纯洁光明”的世界。人性论者又常常以个性之热烈辩护者而登场。解放个性曾是五四新文学的一个中心主题，起了它在反封建的思想革命上的巨大功用，但是现在却早已经不是易卜生主义的时代了。在现在这个新的时代，解放个性的斗争，应当从属于解放民族，解放社会的斗争，不废绝摧毁个性戕杀个性的条件，个性之最后解放与完美发展是不可能的。尤其在我们共产主义者说来，个性应当从属于集体，最好的个性是应当集体性表现得最强的。好些同志在整顿三风中觉悟到了这一点，我也努力要做其中的一个。时代要求新的个性，文学艺术应当有意识地帮助形成这种个性。我们的文艺作品中描绘了个性正被革命锤炼的过程中的痛苦，但对旧个性的被改造有时作者不免于一种惋惜之情，因而消解了文艺对新个性催生的作用。人性论者关于个性的观念却正是旧的个性，即是和集体性对立的个性的观念。 　　文艺是表现阶级性，还是表现超阶级的人性；文艺创作应当从客观实际出发呢，还是从主观愿望出发；艺术家应当面向广大群众的世界呢，还是徘徊于个人内心的世界。这就是我们的和一般资产阶级的文艺理论的分别，文艺上的现实主义和人性主义的分别，也就是我们和王实味的分别。 　　四 写光明呢，还是写黑暗? 　　正是由于在政治立场、文艺方法上的基本观点不同，对于当前文艺创作的主张，我们和王实味便也是相反的。这可以归结在写光明与黑暗的这个问题上。这个问题的中心并不在应写何种题材，以及两者之中何者应多写，而在作者对于现实所取的根本态度：他对于现实，对于革命，是从积极方面去描写的呢，还是从消极方面。在这个问题上，王实味也有他的托洛斯基的传统。 　　托洛斯基是“同路人”文学之支持者。苏联那时的“同路人”对于政治采取着超然的中立的态度；他们不反对布尔什维克的革命，但却也不大了解这个革命，常对它做了歪曲的反映。他们本质上都是个人主义的艺术家，他们在文坛上的活跃是正当新经济政策初期资产阶级意识的影响大大增长的时候。托洛斯基一味无原则地拥护他们，而放弃了在思想上对他们作严正的诚恳的批判。好象他是很看高“同路人”的，其实也正是看低他们。因为托洛斯基认为“同路人”作家是站在农民的世界观上面的，根据他对农民阶级在革命中的作用的一贯的错误估计，他自然会要得出这样的结论：同路人到了一定发展阶段，就不可避免地要脱离革命。所以他认为“同路人”要跟革命走多远，是很难说的。马雅柯夫斯基的自杀就很使他高兴了一场，他以为这正证实了他的理论。这不用说，是对这位苏维埃优秀诗人的一种污辱。而且，事实是，社会主义建设的成功，使绝大多数从前的所谓“同路人”作家都更和苏维埃政权靠拢了。托洛斯基从他的反革命的观点出发，他就不能不以对于革命之消极的、冷淡的描写为当然，为合理，而感到满足了。他本人就曾特别提倡他所谓的“苏维埃式的喜剧”，要求艺术来揭露新的阶级新的生活中的“新的丑恶，新的愚蠢”，因为在舞台上见不到这个，他说他在看戏的时候，总是小心地忍住自己的呵欠。这就是托洛斯基的欣赏趣味! 　　中国目前所处的是一个伟大的时代，然而也是一个最艰难的时代。我们党在前方支撑着空前所未有的残酷的战争，在根据地上不顾一切困难地建设着新的生活。新的时代，新的生活要求着新的歌唱，然而日常工作日常生活的艰苦，革命现实的散文方面，在我们的心灵上投射了暗淡的影子。我们许多人心里原来窝藏着的小资产阶级的本性，在遇到困难时，就渐渐凸露了出来。在这种时候，我们会极端地感到寂寞，甚至觉得有些空虚。在这种时候，每一件不如意的事情，都容易叫我们激怒，我们把眼睛放得更尖利地去搜索生活中的缺点。这一种心情，不能不在文艺创作上打下了它的烙印。于是就出现了多少是消极地，因而也就多少是不真实地描写了革命的作品。 　　拿这一类的作品来说，它们写了些甚么呢?写得最多的，是小资产阶级知识分子的人物，这些人物正是和作者同一精神血缘的人们。这些人物忍受着生活和斗争的磨练，感到了自己和周围现实的精神裂痕，即便是些微的裂痕也罢。他们喜爱幻想，追求温暖，不耐寂寞，他们总觉得自己对，而且要强，却又意识到了自己的无力。作者描写这些人物的时候，或也原是企图轻轻鞭挞一下他们的，但由于自己和他们的精神血缘的关系，以及因而唤起的一种心理上的共鸣，就不禁对他们倾泻了无限的同情，姑息了他们的短处，不知不觉反将责任推到新生活环境与革命的集体身上了。也有写工农干部的作品。这里，一位农民出身的厂长，埋葬在琐碎的事务里，一天的公事还没有办完，倒先被一只猪纠缠住了。那里，一个医院的负责人整天躺在睡椅上，计算会议的日程，遇到一个小的实际问题也都束手无策。这不用说是对于“事务主义者”“会议主义者”的一点小讽刺，既不是“影射”甚么人，更非诽谤革命。然而没有写出新时代的人物的真实是确实的。在边区，一个农民出身的厂长，没有文化上必要的程度，又没有受过工厂管理的训练，然而他竟能管理数百工人，还和技术知识分子周旋得很好，他把工厂办下去了，产量且不断地增加。这类事实除了苏联，是全世界都罕见的。这是一种甚么力量推动了他?他身上到底有些甚么新的东西?关于这些，还没有多少作家用形象来告诉我们。还有关于八路军，这负有世界荣誉的，英勇善战的人民的军队，我们至今也没有见到相应的有力的反映。我们却读到了一个游击队长追求女人的故事。作者是怎样描写的呀!他随他的女主人公一道大大奚落了我们的游击队长在恋爱上的拙劣老实，并且代她申诉了她在精神上的受压抑，传出了一种秋天似的心境。另一些作者写了八路军中的下层士兵，然而他们又往往不能摆脱过去文学写孤独者小人物的传统，与这种文学所易于在小资产者心中孕育的“人道”的同情，在应当表现群众的集体的战斗意志和行动的时候，却不能自已地留连在小人物的悲剧中了。 　　这些作品的共同缺点，就是在于不但没有写出革命的主要方面，而且从消极方面描写了它。作者的小资产阶级知识分子的个人主义意识大大妨碍了对现实的真实的反映，妨碍了作者对工农的亲切了解与知识分子自己的批判。但是，不管这些思想与艺术上的缺点如何重大(特别是对于共产党员的作家)，这些作品都还不能说是暴露黑暗的作品，至少离王实味所要求的还有很大的距离哩。这有甚么办法呢，一个游击队长追求女人是并不能算做黑暗的，他的恋爱方式诚然是有点鲁莽拙劣，然而又何等诚实，何等专一呵，比起我们知识分子的恋爱故事来，真要算光明纯洁得多了。我这样说，并不是认为这些作品中的缺点、甚至错误不关重要，可以不受到批评。这些专写生活中消极现象的作品，一个时候，几乎变成了风气，正因为这原故，发生了写光明与写黑暗的问题。这个问题给王实味抓住了，他第一个用明确的方式解答了它。他在描述了一通革命阵营如何黑暗肮脏之后，便接着说： 　　艺术家改造灵魂的工作，因而就更重要，更艰苦，更迫切。大胆地但适当地揭破一切肮脏和黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要。 　　他的意思很明白，就是写黑暗比写光明更重要。如前面所曾指出了的，这正是他的全部理论的目的。“大胆地”，这是策略的一方面，不大胆，有所顾忌，是不能达到王实味的目的的。“适当地”，这是策略的又一方面，不适当，乱来一顿，就会容易引起人们的注意，也不能达到王实味的目的。王实味，这个托派是很讲策略的呵!但我要确定而且坚决地说：写光明比写黑暗重要，一般地就全国范围来说，是如此，特殊地就先进阵营内来说，尤其如此。但我必须预先声明一点的是，我所谓写光明，就是主张写现实的积极的方面，成长的方面，有将来的方面。与剥削者的帮闲们对于他们的主人所做的所谓歌功颂德的文艺没有丝毫相同之点。不错，我们也是主张歌功颂德的，但这是歌群众之功，颂群众之德，而这种歌颂，是完全正当的，必须的。 　　要正确地解决写光明写黑暗的问题，有三个问题必须先弄清楚：第一是革命现实主义的作品与旧的现实主义的作品不同的问题，即文艺创作方法的问题；第二是抗战中的中国与过去的中国，反法西斯战争中的世界与过去的世界不同的问题，即现实中光明与黑暗力量对比变化的问题；第三是文艺上的批评与自我批评的问题，即批判的态度的问题。 　　革命的现实主义，以马克思主义世界观为它的基础，和过去一切现实主义有一个根本区别，就是：过去的旧的现实主义虽然批判了，揭发了现有社会制度的缺陷和罪恶，却没有能够对人们指出一条出路，它是甚么东西都否定了，剩下的就只是一种人生无趣的空漠的感觉而已，更坏的结果，就会仍旧将人们引回到它所已经否定了的东西去。革命的现实主义，却完全不是这么一种消极的性质。它在否定旧的东西中，肯定了新的；否定过去的东西中，肯定了现在；否定既有的东西中，肯定了将来。历史发展的形势于它总是有利的，它自然也总是有勇气瞻望将来。同时，能够肯定，所以否定也更坚决，更彻底。在这意义上说，革命的艺术作品，不论它的题材内容是甚么，它的基本精神却应当是永远向人们启示光明的。我们一方面必须向过去的一切优秀的古典的现实主义作家学习，然而另一方面却必须在根本精神上和他们区别。我们必须摆脱他们那只注意写消极现象，否定多于肯定的传统。 　　再看我们所处的时代吧。这是一个光明与黑暗大搏斗的时代，一个趋向于永久消灭黑暗的时代。虽然不论在世界，在中国，法西斯主义的力量在目前还是居于攻势，民主势力还是受着严重威胁。然而这不过是黎明之前的黑暗。你也许要说这只是一个关于时代的抽象的概念，对于一个创作者并无直接帮助，我们所需要的是具体的知识。对的。但是，第一，时代的正确概念对于我们是非常重要的。抗战后的中国和抗战前的中国有了根本上的不同。在光明与黑暗搏斗的世界舞台上，整个中国是属于光明的一边。不错，中国内部还存在着黑暗和光明的互相对峙，互相消长。然而也不能笼统地说只有抗日民主根据地是光明的，其他地区就是一片黑暗。公式应当这样来设定：有民众的地方就有光明，民众愈起来，文明愈扩展，民众愈有权，光明愈巩固。第二，光明不是一个抽象观念，而是具体的实际的存在。我们要求一个作家写光明，就是要求他写现实中已有或将生的新的东西。毛泽东同志在他的《反对党八股》一文中，引用了斯大林一句话：“有一部分同志，对于新鲜事物失去了感觉”，这对于我们作家和批评家，都是一个最好的警惕。旧的东西都是凝固了，沉淀了，成形了的，写起来比较容易，新的东西常常是在萌芽的，成长的，因而不固定的状态，这就需要而且值得我们更大更多地注意。常常地，新的东西的征候，看起来很微小，然而里面却包含了极大的价值，只有观察力最敏锐的作家才能捕捉住它。生活的日常性和琐碎，很容易把我们对新鲜事物的感觉弄迟钝。所以，要求作家写光明，不但要求他对于时代的大的关心，而且也是要求他对于日常现实最细微的感觉。 　　自然，当社会制度的不合理，即是人剥削人的现象没有消灭的一天，揭露黑暗的作品也一天存在，而且必须存在。但是在人民已经是生活的主人的地方，这个生活是由我们自己的手和脑创造出来的，它的一切缺点正如它的成就一样和我们血肉相连，因此对于它们的批评，就必须是一种自我批评的态度，因此，这样的作品不但不同于揭露黑暗的作品，而且也和一般的批判的作品有区别。 　　革命是世界上顶光明的事业，它有权利要求艺术家真实地反映它。时代的声音可以淹没一切。王实味大声疾呼要求艺术家写革命的肮脏黑暗，他是白费了他的嗓子了!和别的问题一样，任何革命作家或批评家对于这个创作方法问题的某种模糊或不了解，甚至错误，都不能看做和王实味等同，因为我们是革命的，而王实味则是实际上为反革命服务的。王实味也在纸上写了“描写光明”的几个字，但这不是别的，只是为了便于达到“描写黑暗更重要”的目的。在延安这个地方，如果提出只有黑暗可描写，那是“描写”不下去的。照王实味的说法，不也说只有“大头子，小头子”是“黑暗”，是“异类”，而青年却是“纯洁”的吗，还有一个王实味当然也算“纯洁”的，所以他主张要描写一番。但是“更重要”的却是“黑暗”呢!只要我们没有这样的主张，我们就和王实味区别开来了。 　　五 结论 　　我们和王实味在文艺问题上的一切分歧，都可以归结为一个问题，即艺术应不应当为大众。这就是问题的中心。托洛斯基王实味都不主张艺术为无产阶级大众与人民大众服务，都主张艺术是为抽象的人类服务，是表现抽象的人性的，而其实则是真真实实地为了剥削阶级与黑暗势力服务。他们根本不信任大众在文化艺术上的创造能力。对于大众，他们完全是一种贵族式的轻蔑的态度。他们之把艺术和政治分离，实质上就是把艺术和大众分离了的原故。我们要遵守文学上的列宁主义的原则：“文学应当成为党的文学”，把这个原则和列宁的下面的意见溶合起来：“艺术是属于民众的，它应当深深植根于劳动群众中间。它应当为这些群众所了解，所爱好。”毛泽东同志也在文艺座谈会上已经号召了我们：文艺应当为大众。这就是我们在文学艺术上的根本立场、观点和方针。 　　王实味并不是甚么值得多提的东西，但和王实味的思想作斗争，却是我们自我教育的好材料，所以中央研究院和延安许多同志都郑重地考察了王实味，我也就以研究所得说了许多。其中涉及的许多文艺上的具体问题，如果有说得不对的，希望读者予以指正。 　　作者附记：一九四二年三月，王实味的《野百合花》①和《政治家，艺术家》②发表以后，在延安引起许多同志的反对。从四月起，《解放日报》上面连续登载了一些文章，批评王实味的错误观点。从五月底起，王实味所在的中央研究院连续召开座谈会批评王实味的错误思想，领导同志多次找王实味谈话，希望他认识错误。王实味不接受批评帮助，拒不参加会议，甚至向组织提出退党声明，激起中央研究院和文艺界的愤慨，进一步对其错误的立场观点进行批判，驳斥。中央研究院根据王实味一九二九年曾参预托派活动，以及直到一九三六年还与托派分子通信的事实，认为“他是个托洛斯基分子”③。六月十五日至十八日，延安文艺界举行座谈会，作出批判王实味的决议，并建议开除王实味的边区文协的会籍。 　　我写这篇文章，着重从文艺理论方面分析批判王实味的错误观点。 　　* 本文原载一九四二年七月二十八日、二十九日《解放日报》。 　　① 见一九四二年五月十三日至二十三日《解放日报·文艺》第一○二期至一○六期。 　　② 见一九四二年三月十五日《谷雨》第一卷第四期。 　　③ 见一九四二年六月二十九日《解放日报》，范文澜：《在中央研究院六月十一日座谈会上的发言》。 　　 周扬文集 第一卷/周扬著.—北京：人民文学出版社，1984.12