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关于当前文艺工作中一些问题的意见①

周扬

今天和大家谈谈关于当前文艺工作中一些问题的意见。 　　一 文艺工作的方向问题 　　文艺工作的方向是什么?大家都知道，这就是为工农兵服务，为社会主义服务。一九四九年全国解放时，向全国提出“文艺为工农兵服务”，全国文艺工作者都拥护这个口号。“为工农兵”，是毛主席在延安文艺座谈会上提出来的。在我国进入社会主义革命和社会主义建设阶段以后，党又提出“为社会主义服务”的口号。一九六〇年第三次全国文代会宣传我们的文艺工作的方向，就是“为工农兵服务、为社会主义服务”，我们的“百花齐放、百家争鸣”就是在这样的方向下进行的。我们对这个方向实践得怎么样?我们大家都是拥护这个方向的，我也是拥护这个方向的。但我们想一想，承认这个方向和实行这个方向究竟不是一回事。承认并不等于实行。有的时候可能在一些单位实行得差些，方向还是这个方向，但实行得不够好。承认这个方向，并不等于就认识这个方向，并不等于认识得很清楚。在一个时候认识很清楚，并不等于在另外一种条件下也能认识得很清楚。而且在具体实行这个方向的过程中，有的时候实行得很好，有的时候就实行得不好。不管在什么条件下，始终都很清楚，始终贯彻这个方向，这不是很容易的事。 　　为工农兵服务这个问题，毛泽东同志最早在延安文艺座谈会以前的《新民主主义论》实际上就已提出了，其中谈到新民主主义文化的三个特点：第一是民族的，第二是科学的，第三是大众的。当时说民族的还不仅是讲民族形式，还包括民族的内容。因为那时是抗日时期。《新民主主义论》把新文化概括为三个特点，民族的、科学的、大众的。大众的这一条照我理解是最根本的。所以到《在延安文艺座谈会上的讲话》时，毛主席就提出为工农兵的问题，这就更突出了为大众的意义。因为，为不为大众是个关键问题。对于科学的、民族的这两点，有很多人也许还可以承认，只要是爱国的，他必然主张文化是民族的，也同意应当是科学的，难道他还不要科学而要迷信的?要落后的?所以关键就在“大众的”这个问题上，关键就在是不是“大众的”这一点上，是不是广大工农群众的文化，为他们服务的，并且逐渐变为他们自己的，这是关键的问题。我们就是在这个问题上决定文化的性质。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为工农兵，这当然是很突出的，他把这个问题提到了世界观的高度。但是，那时提出的为工农兵和今天的为工农兵还有很大的区别。那时提出为工农兵服务，是为当时工农兵的反对帝国主义、反对封建主义、反官僚资本主义的任务服务，那个时候工农兵要获得解放就得打倒帝国主义、封建主义、官僚资本主义、打倒日本帝国主义。现在的为工农兵服务和《在延安文艺座谈会上的讲话》的意义有所不同，就是为工农兵的社会主义革命、社会主义建设服务。这是一个变化，很大的一个变化。那个时候为工农兵服务，虽然还是以社会主义为指导思想，但是它的内容不是社会主义的，而是民主主义的。它的性质还是民主主义的，是反帝反封建的，但没有反对资本主义。当然，它要反对资产阶级思想、小资产阶级思想，但那是属于领导思想问题，是要求共产党员作家、革命的作家应克服资产阶级、小资产阶级思想。至于文化的内容，如在我们的教科书、我们的文艺作品中，并没有提出反对资本主义，只有反帝、反封建。现在我们的文化有个根本的变化，所谓为工农兵服务，就是为社会主义服务，这一点和《在延安文艺座谈会上的讲话》不一样。因为，我国的民主革命已经完成了，现在就是为社会主义服务。文化的性质从新民主主义的变成社会主义的。所以为工农兵服务，就是为社会主义服务，就是说我们的文化要变成社会主义的文化，我们的整个国民文化要变为社会主义文化。不只是少数的共产党员作家，应当表现社会主义，整个国民文化都应当是社会主义的。这里就发生一个问题，至少有这么几点：第一点，要直接触动资本主义思想、资本主义文化，因为社会主义文化要和资本主义文化对立。在民主革命阶段时，作为世界观是对立的，作为文化性质还不对立，它现在直接触动资本主义文化、资本主义思想。它为什么叫社会主义呢，就是因为它是反对资本主义的。什么叫社会主义的?社会主义就是反资产阶级、反资本主义的。不反资本主义就不叫社会主义的，问题如果不从这个根本去了解，那么谈遗产、谈什么外国文化都会讲不清楚。第二点，要对全国文化实行社会主义改造。我们过去还没有实现这种改造。所有文化部门，教科书、演的戏、唱的歌等等一切旧有的文化都要进行社会主义的改造，变成能够为社会主义服务的文化，至少变成不同社会主义相抵触的。如果旧有文化还有一些因素同社会主义相抵触，那就要改造。在抗战时期还没有这么严重，抗战时期只要不同抗战相抵触就行，只要不同反帝、反封建的利益相抵触就行。现在如果同社会主义相抵触就要改造，而且要按社会主义标准改造。一个是要直接触动资本主义，一个是全国文化要实行社会主义改造，同时要大规模地发展建设社会主义文化。我们完全有可能大规模建设社会主义文化，因为我们有全国的政权。这个社会主义文化和《在延安文艺座谈会上的讲话》发表时不一样，那时只是指导的因素，现在，全部的人民文化，整个国民文化都应当是社会主义的，而且应该大规模地发展这部分文化，以社会主义为内容的文化。对于这一点，我们是不是认识得很清楚呢?从延安文艺座谈会到现在，我们的社会主义革命已经过很长时期了，但对于这样一个变化，包括我自己在内，不是认识得很清楚的。 　　我们要建设社会主义，就发生一个意识形态、上层建筑同经济基础相适应的问题。我们现在的经济基础是社会主义的，但是上层建筑中社会主义的成份还不多。现在的经济基础全部是社会主义的，虽然也还有自留地之类，但整个是社会主义的经济基础，那么，我们的文化也应当都是社会主义的，单只有因素就不行了。我们的戏曲、广播、曲艺，以及所有的文化都应当是社会主义的。如果不是，就应当改造。社会主义文化这些年来有不少创造，有很大成绩，特别是在文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、电影方面宣传社会主义的相当不少，在这一方面，文学艺术工作者的贡献很大。低估这种影响，低估这种成绩，低估这种贡献是不对的。但另一方面，不管你搞了多少东西，中国这么大，汪洋大海，特别是我们有几亿人口、几亿农民，你的社会主义文艺在他生活中到底有多大影响?书一本本地出版，但是散到农民中去就显得很少了。因此，我们的意识形态的上层建筑对经济基础有适应的部分，也有不适应的部分。何况还有一些坏东西呢?所谓不适应，就是社会主义的东西太少，还没有完全地、整个地占领阵地。要完全占领阵地，我看还要相当长的时间，恐怕要几十年。我们已经看到这个问题，要想方设法去占领。 　　一九五八年，建设社会主义的总路线公布后，全民振奋，文艺工作者也很兴奋地投入了大跃进的热潮里去了。群众的热潮、社会主义热潮，在那时是表现得很充分的。新民歌就是那时开始的。应当说，在这时期，文艺工作者表现了一种革命的精神，表现了和群众结合的精神。虽然我们对大跃进时期的文艺工作有批评，但对这一点是肯定的。那个时期产生了很多好的东西，如音乐方面，产生了一些歌曲、大合唱是不错的，表现了当时的情绪。又如电影《飞渡黄河》尽管所写的事情是错误的，但它表现的精神是积极的。还有“青艺”演的《降龙伏虎》，以及最近看看还不错的《朝阳沟》，也都是那时创作的。在那个时期的确出现了一些好东西，有一股朝气。在那两年中的缺点是，一方面一些作品反映了现实中的浮夸，它对这些现象当时还不能批判，而是当做正面事物去反映；另一方面，它本身也出现了浮夸，如要在几年之内建立共产主义文化、消灭各地区不平衡的差别等等。这样，事物的发展走向了反面。本来是要为生产服务，但结果变成妨碍生产；本来是要为政治服务，但结果走向为文化而文化。此外，在方法上也有简单粗暴的缺点。我们在大跃进时期是有些粗暴，如采取简单的方法去解决问题等，但总的来说，那时表现了革命精神。我们现在回忆起一九五八年还是作为一种使人兴奋的、愉快的、使人神往的回忆，不是使人沮丧的。 　　到了一九六〇年至一九六二年我们国家进行调整、巩固的时期，由于贯彻调整、巩固、充实、提高的方针，我们在实际工作中克服了一些缺点、错误。我们克服了经济工作中的一些错误。同样地在我们的文化工作中也注意克服一些错误，着重强调提出发扬民主，强调“百花齐放、百家争鸣”，要克服粗暴。这是一九六一年产生的“文艺八条”的主要精神。这个“八条”是不是还有些缺点，还起了些副作用，这可以研究，但总的来说是起了积极作用的，是把一些粗暴的现象反掉了。我对“文艺八条”作这样的估计，对不对，同志们可以讨论。“文艺八条”受到了广大文艺工作者的欢迎。那么，有没有发生问题呢?有没有由于强调了一下“百花齐放、百家争鸣”而产生了一些右的东西，因而把大跃进时期一些好的东西给否定掉了呢?我看也发生了这方面的缺点。这可能和我们对许多问题讲得不够清楚、想得不周到、看得不远、不深有关系。我们现在有这么一个经验：我们讲“百花齐放、百家争鸣”，是为了社会主义，但有一部分喜欢封建主义、喜欢资本主义的人，往往利用“百花齐放、百家争鸣”来搞封建主义、资本主义的东西。 　　我们要找个时间来总结一下经验，总结这十四年，特别是大跃进以来这两个阶段的经验。对于好的东西，加以巩固，给以肯定，给以表扬；同时对两个阶段中的不适当的东西、错误的东西，要防止再犯。我们要把问题提到一个方向问题上来检查。所谓为工农兵服务、为社会主义服务，主要是要以社会主义文化来为它服务，不能用资本主义文化来为它服务，不能用小资产阶级文化为它服务，更不能用封建主义文化来为它服务。因此，我认为从方向问题来检查是合适的。到底我们工农兵方向执行得怎么样?是不是始终坚定的?是不是在三年困难中也是始终坚定的?中央各个部门对工农兵方向大家都应该来检查一下，在文学、戏剧、音乐、美术各部门是不是始终坚定不移?比如年画，一时很活跃，一时又不活跃了，一下子搞幻灯，一下子又不搞了。年画、幻灯都是为工农兵的嘛，为什么又不搞了。有了这个经验教训，以后无论如何要把这个方向明确起来，坚定起来，并且传之后代。我们做领导工作的要清醒，从执行方向的高度，来看我们过去的经验，那么就会发现问题很多。问题多不是坏事，我们工作前进了，以后一定还会遇到很多问题，关键在于要通过多方面的试验，来解决这些问题。可能有的是多年没有解决的问题；有的是在一个时候解决了在另外的条件下又发生的问题；有的是新产生的问题。推陈出新啦，民族化啦，神戏鬼戏啦，封建道德啦，什么德彪西啦，不知有多少问题，罗列起来确实很多很多。我看能看到这些对我们是有好处的。 　　我们在处理这些问题时不能采取简单的方法，要展开讨论，经过讨论而取得比较明确的认识。如果有些问题一时明确不了，就放它一个时期再看。当然，方向是不能动摇的，要坚定不移。这样我们既保证了这个方向，又贯彻了“百花齐放、百家争鸣”。这次对戏剧工作中的问题就处理得比较好。虽然先采取行政办法，不让再演鬼戏，但是允许讨论。虽然我们提倡现代戏，但是我们不作规定，不强迫要你演，只是提倡。你多演可以，少演也可以。这比过去稍进步一些，又提倡方向，坚持方向，又采取比较灵活的、多样的方法，经过群众讨论，走群众路线。这样，保证了思想上的活泼，保证了艺术不至受到挫折。允许讨论，允许试验；鼓励讨论，鼓励试验。可以进行多方面的试验，包括失败的试验。对于艺术上的试验一定要鼓励，艺术创造不让试验，艺术上的问题，思想上的问题不让讨论，那只能给文学艺术事业带来害处。即使你方向正确，但用简单的方法，不允许讨论，不允许试验，只有你讲了算，结果是必然走向反面，做不出成绩，这个方向也成空架子了。我们这次讨论戏剧问题，对于主张演鬼戏的人，发表他的文章，仍然送稿费去，他收到稿费都为之大吃一惊，说我主张演鬼戏还能拿到稿费，真令人难以相信。给他发表时还要注意一下，通知那个地方不要跟他为难。他对我们有点好处，因为他拥护鬼戏，就会想出很多理由来，这样一来就启发了我们。你要去驳倒他，你就要去动脑筋，就得想，有的时候可能还驳不倒呢!所以我看文艺工作一方面是方向要正确，一方面要坚持充分讨论，允许多种试验。你可以这样试验，他可以那样试验，都可以。只要你是为着社会主义，大的方向不错就行。 　　二 “推陈出新” 　　关于“推陈出新”，过去我们考虑得不够多。“推陈出新”适应于整个文化工作，是个方针性的问题，也是方向问题。新事物总是从旧事物当中产生出来的，是对旧事物的否定，旧事物一定要被新事物所代替。推陈出新是一切事物发展的规律，也是艺术发展的规律。 　　在讨论戏剧时有这样的问题：“陈”是指一般封建主义文化还是指封建主义?照我看，所谓“陈”，广泛地讲就是指封建社会的文化，因为中国过去的文化基本上是封建社会的文化。中国过去只有一百年处在半封建半殖民地社会，自鸦片战争以后产生了资本主义文化，即报上批评的鸳鸯蝴蝶派的文化，是很薄弱的，因此，所谓“陈”、所谓旧的文化，主要是封建主义的文化。封建时代的文化当然并不都是封建主义的，也有反封建主义的东西，也有一小部分是资本主义的文化。所谓“新”呢?就是社会主义的文化。社会主义的文化要有批判地在旧文化的基础上发展，也可以说“推”封建主义之“陈”，“出”社会主义之“新”，这两个概念并不矛盾。你要去继承批判的是过去的整个文化，主要是封建主义的文化，你要否定的就是封建主义的东西。可不可以这样说：封建社会文化的核心、灵魂是封建主义的，其中也有反封建的东西，但是主体部分是反封建的东西。 　　文艺发展的历史，就是推陈出新的历史，历来都是这样的。戏剧发展的历史是这样，文学发展的历史也是这样，总是新的文艺思潮、流派代替旧的，不断前进。否则，历史就停滞了。在文学艺术上有时它所表现的是恢复到过去，恢复到古代，甚至恢复到远古，但实际上却是革命、是革新，欧洲的文艺复兴就是这样。文艺复兴否定中世纪，它拿什么做旗帜呢?拿古希腊、罗马文化，拿经过阿拉伯民族手里保存的文化。古希腊的文明，欧洲人已经遗失了，那个时候没有抢救，传到阿拉伯人民手里去了，再经过阿拉伯人的手回到欧洲去。这种例子很多，我就不多讲了。 　　既然推陈出新是个规律，那么，我们现在提出的推陈出新和过去的有什么不同的地方呢?我认为有两点不同： 　　第一个不同，是我们的推陈出新，是要创造社会主义新文化，这种文化同历史上任何阶级的文化都不同。因为历史上占统治的文化都是剥削阶级的，不管资本主义社会的也好，封建社会的也好，奴隶社会的也好，它整个的文化都是剥削阶级的文化，而我们现在要创造的文化是被剥削阶级的、无产阶级劳动者的文化。无产阶级不是剥削阶级，所以这一次变革比文学史上任何一次变革都要来得厉害。为什么《共产党宣言》要讲最彻底地决裂，那就是最根本的世界观的决裂，被剥削阶级的世界观和剥削阶级的世界观的决裂。为什么毛主席要说过去这个舞台是颠倒了，现在要颠倒过来呢?这个舞台是经常变的，研究戏剧史的人都能讲得出来，每一个时期的舞台都是反映它那个时代的，元代、明代、清代，它都是反映当时的经济、政治，但是它并没有作根本的改变，说舞台上面不要那些帝王将相，要有另外的人，劳动人民作为主人，这样的情况历史上还没有过。帝王将相我们不能全部否定，但是社会主义革命对我们的舞台提出这样的问题，我们的社会主义已经过十八年了，是否允许两千多个戏曲剧团每天在农村里演戏，舞台上还是帝王将相而不是劳动人民呢?这样就发生了问题。全国的剧团，大部分的剧团是帝王将相，就算你那个帝王将相是好的帝王将相，那也太多了。所以这是一个革命，同志们一定要有这个认识，我们要的不是一般的推陈出新，而是对于传统文化的一个根本改变，要把它颠倒过来。 　　第二个不同，是过去推陈出新的过程比较迟缓。只有在出现某一个伟大的作家、杰出的作家之后，由于他有创造性，把前代的东西吸收了，然后加以批判，突破了前人，才显示出那个推陈出新的成就。我们是有意识地运用这个客观规律来作为指导艺术的方针，使我们的文艺有意识地、有目的地迅速发展。过去的推陈出新是自发地，或比较自发地体现在个别优秀作家、艺术家的艺术创造中。我们是由党由国家有意识、有计划地决定的。是由党来领导，由国家来领导的。 　　推陈出新实际上就是文学艺术上的一个革命，或者说就是一种改革。这种改革、这种革命可以是民主主义的，也可以是社会主义的。原来是封建的你把它改成民主的，这样也可以。“五四”时期应该做这个工作，但是那时没有做，它应该把中国的戏剧改成民主主义的，我们再把它改成社会主义的，这样才合理。很多属于民主性的改革，由于中国的资产阶级没有取得政权，把它留给我们了。如戏曲改革、文字改革等等，这些都不是社会主义性质的改革。如果中国资产阶级掌握了政权，而且能够起进步作用，它就应该做。然后我们推翻资产阶级，再把它改成社会主义的。但是民主主义的社会主义的都要我们来做，因此就容易混淆不清，有时把民主主义的东西，当成社会主义的东西了，因而就很满足了。由于存在这样的问题，因此对于推陈出新我们必须作这样的强调：要出社会主义的新，不是出资本主义的新。 　　因此，对于推陈出新应该这样来理解，理解成一切事物的发展过程，艺术的发展过程，我们的推陈出新与过去历史上的不同，它是个革命，是个自觉的过程。推陈出新的目的就是要上层建筑适应经济基础。这个改变是相当大的，从内容到形式都要改变。首先是内容，其次是形式。内容的变化必然要涉及形式。无论是中国的戏剧也好，曲艺也好，绘画也好，认为不涉及形式，形式可以不变，这是不符合实际情况。内容改了以后，形式必然要改，否则就不合辩证法了。那些怕改形式的人，实际上是保守。形式可能有很大的改变，如曲艺，形式很多，北方有大鼓，南方有评弹。现在上海出现了一种又不是大鼓、又不是评弹的“故事员”。评弹能吸引人，也无非是讲故事。但是评弹、大鼓讲的是过去的故事，如《三国》、《水浒》、《杨家将》。那么反过来说我们讲我们的故事行不行呢?我们革命的历史已经相当长了，中国共产党已有四十多年的历史了，四十多年历史还不能讲吗?同时还有非共产党呢，难道“左派”革命家可歌可泣的事还少吗?上海的“故事员”就是专讲新故事的。这是新行式，当然这种形式是不是将来能发展下去，还要看，但它总是个好的形式，为什么一定不让他讲故事，非要他演曲艺不可呢?既有曲艺员，又有故事员，那有什么不好呢?戏曲也是这样，如戏曲的程式，特别是京戏的程式。程式是前辈的创造，但是程式是需要丰富的。既然前人能创造适合表现从前生活的程式，那我们今天的人为什么不能创造表现今天生活的程式呢?舞蹈也一样。在这个问题上我们思想一定要解放一点，旧的程式不要轻易抛掉，但是一定要用新的程式来丰富，丰富旧的程式，而且要代替一部分旧的程式。形式要表现内容，内容是社会主义的。如果我们只满足于表现民主思想，形式一点都不动，那么并不算彻底。 　　梅兰芳同志以前讲“移步不换形”，我刚到北京来的时候，觉得这句话有点道理。他提出移步不换形的意思是反对粗暴的，他怕你一改把京剧改得都不像了。他的理论是：步子是移了，但是形还没有换，还是京剧的。有的同志说只要他移步就会换形。我看不必去争论这个问题，只要他移步，必能换形。只要他移步就是对的，步都移了形还不换?因为你这么一走，形还不是换了。所以我们还必须相信，移步必然换形。因此，现在也不必在这个问题上争论，我们只要求移步，移步就是向前走!他移了第一步，就会移第二步，移了第二步又会移第三步，移来移去，他的形就会换了。这不是哪个人的主观意识所能决定的。但梅兰芳的保持京戏的独特性的意见，也值得我们重视，如果改来改去，不成京戏了，那就失败了。 　　我们所有的艺术都要推陈出新，但是戏曲是推陈出新的重点。我们所有的艺术都要“百花齐放”，“百花齐放”在戏曲中也应是表现得最好的。要不要推陈出新，不仅关系千百万人民的需要，关系到干百万人民的文化生活，关系到对他们的教育，而且也关系到戏曲生死存亡的问题。能不能适应这个时代，这是关系到戏曲能不能存在下去、能不能够发展下去的问题。现在为什么看京戏的人这么少呢?它的卖座情况不如地方戏，尽管它在全国的剧团很多。最近看到关于这方面的材料，了解到它们大部分是赔钱的，卖座卖两三成座是很普遍的事。所以保守主义的方针是引导戏曲走向死亡的方针。保守主义从表面上看是维护戏曲的，但它实际上是引导戏曲走向衰亡。它不跟着时代前进，时代要前进它不跟着走，这是引导戏曲走向衰亡的方针。当然我们也反对粗暴。我以前说过，反对粗暴只是在肯定戏曲必须革新的条件下才反对粗暴。如果戏曲都不要改革，还有什么必要反对粗暴?反对粗暴第一肯定戏曲要改；第二，为了革新才改，是为了革新的利益，为了改好。 　　什么叫保守?保守实际上就是保护封建主义的东西。艺术里有两种东西我们是要批判的。一个就是保守，以戏曲为重点的保守；一是在音乐舞蹈方面的崇洋。保守实质上是保护封建主义的东西，因为我们要改造的是封建主义的东西，并不改造别的东西，你要保守，那还不是保守封建主义?崇洋崇些什么洋呢?无非是欧洲古典吧，并没有崇印度，而且，也没有崇朝鲜。当然过去也崇苏联，而苏联也是崇西欧的。我们与保守的倾向、粗暴的倾向不同。我们要采取批判地继承的态度。 　　封建时代的文化对于我们来说，是一个非常宝贵的财富。因此有的同志迷醉于这个财富，说它大部分都是好的，大部分都可以继承。我们恰恰和这个论点相反，我们认为封建时代的文化大部分是要否定掉的，其中只有少部分可以继承。是不是这样说就是轻视遗产啦?我看并不轻视。因为说少部分实际上还是很多的。据现在的统计，我们有五万个传统剧目，只百分之一就有五百个，何况也许不止百分之一呢?你看是少还是多?可以继承的剧目现在有五百个没有?说大部分要否定掉，自然还要对这个“大部分”进行研究，不能随便把它抛弃，因为它不是界限分得很清楚好让你去继承的，而是到处都有很好的东西，却又到处都有糟粕的东西。譬如，对于孔夫子的学说，是大部分继承还是少部分继承?对于孔夫子自然要继承，要肯定。“学而时习之”好不好呢?“学而时习之，不亦说乎”，“有朋自远方来，不亦乐乎”是可以继承的，但他的东西大部分是要否定的。因为那是为封建社会服务的东西。那是资产阶级都要否定的东西，何况我们是无产阶级，怎么不是大部分否定?我们只要少部分；少部分就已经很多了，因为中国历史很长，每个人留一少部分，集合起来也就够多啦。孔子一少部分，孟子一少部分，荀子又一少部分，加起来就相当大。如果都是大部分，那就不得了，那就非是封建主义不可。因为你都继承下来了嘛! 　　另一方面，我们对于继承遗产和进行研究工作要区别对待。那些研究者，甚至像创作人员，他掌握得愈全面愈好，“唐三千，宋八百”还是对的。一个演员应当“唐三千，宋八百”。他要吸收，他要学习其中的某些地方，这是合乎规律的。梅兰芳的戏不多，常香玉的戏也不多，还可以多一点。大凡一种艺术，他的优秀部分并不常常是很多的，精华是不可能多的，多了就不叫做精华了。多了怎么能叫做精华呢?“多而粗，少而精”嘛，精华的东西一定是少的东西。我为什么要说清楚这个问题呢?因为有些人有一种糊涂观念，认为遗产中的大部分我们都要吸收，连封建道德我们也要吸收，要继承过来。封建道德能不能继承，我们还可以讨论，已经有很多同志写了文章了。我对这个问题有点看法，为什么这个时候要提出继承封建道德?难道共产主义道德还有什么地方不完满，还要补充一些封建道德吗?我对这点是不大赞成的。至于封建时代的人，他有封建道德，我们不必去责备他。有封建道德的人做了很多好事，我们赞扬他，但并不是赞扬他有封建道德，而是赞扬他做了好事，对人民有贡献，这个问题应当这样来看。 　　关于推陈出新问题我就谈这些意见，就是这样来认识问题。我认为要把推陈出新做好，不但认识要统一，而且要弄清这是个方向性问题，还需要有全国性的长期规划，需要有一个强大的编剧队伍，需要全体戏剧工作者的通力合作。没有这三个条件就是再讲也是没有用的。 　　戏曲的数量很大、影响很广泛，也确实有很多好东西，需要作全国性的规划，准备做十年二十年的工作，把中国的戏剧遗产整理出来，提高它，不但使它成为中国的财富，而且成为世界的财富。中国戏曲有的剧目很好，表演也好，是可以成为世界财富的。但现在还没有经过充分的整理、充分的艺术加工，因此需要文化部作一个全国性的长远规划，像整理《四库全书》一样，订一个比较大的计划。这不是什么浮夸，可以时间拉长一点，准备一些经费，并报告中央。 　　同时，还要有一个强大的编剧队伍。关键问题就是要有剧本。现在演员非常好，演员大部分都是不保守的，他们是愿意演新戏的，但是新戏太没有“戏”了，他们不欢迎，因为演出来没有人看。我们必须创作一批新戏，要下工夫，不要再重复一九五八年的老路，无论如何不要一阵风。只要认定哪个戏基础比较好，就抓住它来进行工作。恐怕要有一些人投入这一战线，要认认真真地做工作，一个剧目一个剧目地来做工作。必须这样干，才能创造出好剧本来，马马虎虎是搞不好的。你说封建的东西占领着阵地，但你又占领不了，这是你没有本事。问题非常简单，就是没有人看你的戏。你说是共产党员演的戏，难道是共产党员演的戏人家就来看?他不买你的账，他是要看像一个“戏”的戏。因此，我们要有一个强大的编剧队伍，要从这个队伍的创作中搞出好东西来。另一方面进行戏剧创作的时候要坚持这样一条，即要和演员合作，他们中的一些人可能保守一些，但演戏还要和他们合作。他们说这样改合适，就这样改，要听取他们的意见。他们这样说总有道理的。他们思想中保守的东西会自愿地改变的，这一点我们要相信演员。 　　三 外来形式的民族化问题 　　推陈出新和外来形式的民族化都是很大的问题。一个是如何对待自己的遗产的问题，一个是如何对待外国遗产的问题。因为我们必须推陈出新，我们的社会主义文化只能从传统中来，因此民族形式的问题很重要。音乐、舞蹈工作座谈会目前正在进行热烈的讨论，我看这样的讨论很有意义、很有必要。这是周总理非常关心的，他多次提过这个问题，但是长期没有得到很好的解决。我们希望通过这次讨论取得一些比较好的解决问题的办法，自然不可能解决所有问题，但能解决一些问题。可以在认识上面提高一步。 　　所有的外来形式都有个民族化的问题。文学、绘画都有，但是问题更突出更严重的是音乐、舞蹈，好像推陈出新的重点是戏曲一样(当然还有曲艺)，民族化的重点就是音乐、舞蹈。我对音乐舞蹈没有研究，我想，困难在什么地方呢?有人说，音乐、舞蹈是世界语言。我认为音乐、舞蹈既是世界语言，又是民族语言。在民族形式问题上，文学有点不同。因为文学总得用中国文字，总得用中国语言。虽然也有一个时期文学的语言洋化了，中国人写的东西好像是外国人写的一样，叽哩嘎啦的，但这种现象现在比较少了，不知道怎么七搞八搞搞得比较顺了。因为它究竟还是要用中国语言，不能用外国语言。而音乐、舞蹈，它是世界语言，又是民族语言；而且只有当它是民族语言的时候，它才能成为世界语言。如果只有法国，只有德国，那还有什么世界语言?都是两个西欧国家的语言，那你就干脆叫西欧语言好了。我看应该强调一下民族语言，它不是一种普通讲话的语言，而是一种合乎民族传统、合乎民族习惯的语言，每个民族都有它的舞蹈语言、音乐语言，我们不能否定这一点。如果有人不重视这一点，就是太不尊重群众、太不尊重群众的习惯了。我认为音乐、舞蹈不仅是民族语言，而且是具有民族性群众性的艺术。别的艺术，虽然也有民族性，但还没有这样鲜明地反映出民族性来。音乐、舞蹈最有群众性，很多人，无论是工人农民也好，都会唱歌，都会跳舞。但有没有那么多的人能写文章呢，都可以写小说呢?有没有那么多的人都可以画画呢?没有的。所以音乐、舞蹈最带群众性，许多人都会唱几句，年轻人都会跳舞。因此，说音乐、舞蹈的民族化问题最突出，是有道理的。 　　另一方面，还有个方向问题。从音乐、舞蹈的历史来看，在音乐、舞蹈教育中，西方的影响有长期的、根深蒂固的影响，它是完全占统治地位的。中国过去没有用民族的音乐培养音乐人才的学校，只有戏曲科班，只有私人传授。所谓用现代的方法来培养人才，都是按照西方的办法，完全是按照欧洲的。由于这些原因，在音乐、舞蹈界中就存在一种崇洋的倾向。我们应当承认这一点。自然，不是说音乐界中所有的同志；但是有相当大一部分的同志有崇洋的倾向，实际上就是崇拜西洋的资本主义的音乐文化。我们当然承认，西方的音乐在世界音乐文化中是发展到相当高的高度的。但从那些崇洋的同志看来，西洋音乐是世界音乐发展的最高峰，是世界音乐文化的唯一标准，这种观念大概是固定的。我看音乐也好，其他文化也好，都有高峰的，我也可以承认西洋音乐是世界音乐的高峰。但是高峰、历史地位是一回事，你把他当成偶像又是一回事，高不高这是历史形成的，偶像是人制造的。历史上总有些高峰，有些杰出的人物，杰出的作者，他们的历史地位不是谁可以否定得了的，这是历史给它的。所以我们要给他一个历史地位，但是不能把它当做偶像，当做不能超过的，当做不能违背的东西。这是无知的人制造出来的偶像，这是不合科学的。 　　一个时代的高峰，一个国家艺术的高峰，我们都应当尊敬，应当借鉴。但是，高峰就不能动吗?中国的旧诗不也是高峰吗?中国唐诗的表现形式已到了最完整的程度，应该算高峰了吧!但是我们是不是就只能按旧体诗来写呢?一个时代的高峰并不等于是永远学习的榜样。它可以永远是令人惊叹的榜样，但不是永远学习的榜样。长城也是可以叫人惊叹的，故宫也是可以叫人们惊叹的，但是，我们盖房子是不是就要盖故宫那样的房子呢?我们是不是就要修长城呢?这是一种迷信。这种迷信非要打破不可。现在我们的音乐界里面也有这种迷信。现在我们反对的不是学习外国，争论主要不在于要不要学外国，而是要不要破除迷信。因此我认为这个问题是外来形式要民族化的问题。这个问题不只是形式问题，还是一个方向问题。推陈出新是个方向问题，民族化也是个方向问题。这不只是一个如何对待西方资产阶级的文化的问题，要不要站在无产阶级立场来对待它的问题，而且还是一个要不要有点爱国主义的问题，要不要有点民族自尊心的问题。有些人把中国音乐文化讲得那么一钱不值，好像是个音乐的废墟。我对这种说法不能接受。中国有几千年的历史，它的音乐、歌曲还少吗?对西方的过分崇拜，对自己民族的人民的东西过分轻视，这是长期以来存在的问题。这就是为什么说它是个方向问题的原因。 　　问题不在于要不要吸收外国的东西，吸收是肯定的，过去要吸收，现在要吸收，将来也要吸收。问题在于你如何吸收。你是采取独立的批判的态度去吸收呢，还是奴隶式地照搬?这是一个原则问题。对于外国的东西，“五四”时代就曾经搬来过，马克思主义就是从外国搬来的。马克思主义是中国的吗?原子弹是中国的吗?飞机是中国的吗?这个麦克风是中国的吗?外国的东西可多呢，你这个眼镜可能也是外国的，还有手表啊、电灯啊，好多都是。不要把我们描写成排外主义者，这些东西都是外国的，都是搬来的。但是搬外国的东西要有一个条件，一定要和中国的实际结合。特别是意识形态方面的东西，表现思想的东西，文学艺术方面的东西，理论方面的东西，不结合中国的实际就会犯方向性错误。不同中国的实际相结合，不同中国的民族特点相结合，不化为民族的形式，马克思主义本身都难行得通。毛泽东同志之所以伟大，就在于他把马克思主义和中国的实际相结合。所以毛主席在《新民主主义论》里说：“形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。”形式主义地吸收就是照搬，形式都不改一改。怎么叫吃过大亏?就是致使红军要作二万五千里长征，就是国民党区域中百分之百、苏区百分之九十的力量遭受损失。就是三十万红军变成三万人，是险些亡党、亡国、亡头。当然，音乐没有那么厉害，但至少会亡民族音乐吧。如果所有的文化艺术都只仿造外国的东西，那也可以会把中国的文化艺术亡掉的。因此对这个问题我要提得稍微重一些。我最近因为要写一篇文章，看了列宁在一九〇〇年的一次讲话，他说社会主义要同每一个国家的工农结合。他说这个结合是历史形成的，要走独特的道路，要以时间、地点为转移。列宁讲得多好啊!马克思主义者的语言都是一样的，要走独特的道路。同时列宁还说，这个结合是非常艰难的过程，在结合的当中一定会犯错误的。这说得太好了，首先肯定要结合，马克思主义也要和各个民族结合嘛!为什么唯独音乐不要和民族的特点相结合呢?难道音乐就可以照搬?这是没有根据的。问题是在于吸收什么东西，怎样吸收。对音乐我是外行，我认为归根到底是为了什么目的、采取什么态度去吸收。外国东西多得很，我们吸收是为了建设自己的社会主义文化，不是为了推广资本主义的文化；是用来建设祖国的社会主义文化，而不是用来推广别国资本主义文化；是用来丰富、用来发掘我们民族的社会主义新文化，不是用来消灭或削弱这个社会主义新文化。 　　有人说我们反对吸收外国的东西。这不合事实。我们不但主张吸收，而且感到我们吸收得还很不够。因为现在的吸收就只是吸收了西欧的东西，西欧的古典文化(当然还很不够)。难道这个世界就只有西欧古典文化?难道除了西欧以外，亚、非、拉美，地球上所有的国家都是文化废墟吗?即使欧洲的音乐是发展得最高的，它总还有个基础，它只有欧洲的基础，还有别的国家的基础它还没有利用。毛主席说过：“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料。”“这种工作过去还做得不够。这不但是当前的社会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收。”因此，学习外国的文化，首先是学习社会主义国家的文化；其次要学习新民主主义文化，要熟悉这两种文化的联系。我们现在的文艺工作者对亚、非、拉美国家的音乐文化是不是有那么大的热心呢?从这一点看，我们文艺工作者的眼界还是有局限的，我们还应当把眼界扩大点。我们不仅要发展中国的民间音乐，古典音乐，我们还要看到整个世界，特别是新独立的国家，社会主义国家。我们要把眼界扩大点，不要就只看到那些发展到高峰再不能发展的东西，还必须看一看正在发展当中、能够作为我们的养料的东西。最近周总理建议，成立一个亚、非、拉美的文化研究所。我非常赞成。文化部和对外文委共同来研究一下亚洲、非洲、拉丁美洲的文化是很有必要的。我们现在有了个东方歌舞团，这很好，但还只是个小小的歌舞团。我看应该把这一工作提到我们的日程上来。这也是外国的嘛。在学校，在研究机关里，我们的目光既要注意欧洲，又要注意亚、非、拉美。印度也有舞蹈呀，而且就东方国家说，它和我们非常接近，在历史上的关系也比较深，风俗上又比较接近。如果我们来吸收他们的东西，大有可为，真正可以做到像毛主席所说的，互相吸收、互相发展。因此说，在吸收什么这一点上，我们有相当大的一部分还没有重视起来。 　　这样说来，是不是西欧的东西就不学啦?高的东西不学，只去学那些低的东西?自然，高的东西我们要学，但是有两条原则：一是学西欧要学古典的；二是要突破它。第二点是不能迷信，要突破它的影响。所有民族首要的都是发展本民族的东西，虽然它开始总受比它发展得高的民族的影响，但很快就摆脱这种影响。你们从音乐史里可以看到这方面的材料。俄罗斯的音乐曾吸收西欧的东西，但后来它摆脱了西欧的影响。我常说，历史上的大批评家，一个是法国的狄德罗，一个是德国的莱辛，一个是俄国的别林斯基。世界上像他们这样大的批评家还不多，他们共同的特点是：莱辛就是要建立德国的戏剧，狄德罗就是要建立法国市民的戏剧，别林斯基就是要建立俄罗斯文学。狄德罗是要创造法国自己的东西，莱辛是要摆脱法国的影响，摆脱法国古典主义的影响，别林斯基是要摆脱欧洲的影响。他们自己都是受欧洲文化很深的影响，他们很重视别国的文化，但他们不是在它的面前拜倒，而是竭力摆脱。又向它学习、又要摆脱，这样才能建立民族的艺术。只学习，做它的奴隶，这是教条主义。过去毛主席曾批评过我们，说我们是艺术教条主义，为什么我们现在还要做艺术教条主义者呢?因此，第一要学他们的东西；第二要突破它们，要有意识地摆脱它们的影响，要有意识地创造与他不同的东西。对亚洲、非洲不发生这个问题，因为音乐工作者脑子里不崇拜他们，他不会说要把我们的中国音乐变成非洲的一样，唯有在西方的文化面前完全抬不起头来。在这方面，我们要为新独立的国家，特别是亚、非、拉美国家做出一个榜样来。为什么周总理在看了朝鲜的东西以后，再看我们自己的东西感到不满意?朝鲜那么一个国家，它有一种志气，有自主思想。中国这么一个大国，却对西方这样拜倒，无论如何也讲不过去。 　　在这里，存在一个关于艺术规律的问题。有人说西欧的音乐是高度发展的，它所总结出来的一些音乐的共同原理是普遍适用的，是不能够打破的。我承认这是共同原理、普遍规律。这是乐理嘛，不能打破。但是我要提出这样的意见：第一，我们要承认这些共同规律、共同原理，要学他们的东西；第二，还有个更重要的方面，要找到我们的特殊规律。只有共同规律，没有特殊规律，我们就不能发展。音乐也是一样的，必须承认自己的规律。我们的民族与别国的传统不同、历史不同、欣赏习惯不同，为什么不找一找呢?难道只要那个共同规律就完全管用了，再不能找出我们自己的规律了吗?时代不同了，那是十九世纪、十八世纪；阶级也不同了，还有民族不同，语言也不同。因此除了共同规律以外，还有特殊规律，要找到这个特殊规律。共同规律是不会很多的，起作用的是特殊规律。毛主席指挥打胜仗决不是根据那个共同规律就打赢了，他按中国的条件找到自己特殊规律，然后才指导中国革命取得了胜利。艺术也是这样，要找到它的特殊规律，然后才能找到感动人的方法。请你们去寻找这个特殊规律，但它不是一下就能找到的，有时也可能会找错了，但是我们要去找。此外，还有艺术的表现方法、程式，如芭蕾舞的托举、舞蹈语汇、音乐的语汇，我看都要吸收，只要用得着。总而言之，共同规律我们要了解。艺术的表现手法有很大的不同，但是凡是我们用得着的都可以用。我们写文章的好多手法就是从外国学来的。材料工具只要我们用得着，我们都应当吸取。材料为什么不采取呢?用木炭画画，用油彩画画，过去我们中国都是不用的。钢琴、提琴都是工具，为什么我们不采取呢?为什么我们不能有多一点表现的手段呢?艺术表现的手段多了、工具多了，对我们民族艺术的发展更有利，问题是所有这些外来的东西拿过来要用得适当。该用的地方用，不该用的地方不要用，要用得自然、不勉强，要恰当。我认为这就是一个原则。 　　对西方的东西运用得不恰当，就会出现不中不西的现象。我认为这有两种情况。一是经验不足，还需要有一个过程，需要把外来的东西和本民族的东西融化在一起。这是一种情况。还有一种情况，就是有一种思想在作怪，就是以洋为主，喧宾夺主。就是以洋的来改造民族的，把民族的改造得像外国，似乎愈像外国愈好。我们现在要反对的也是周总理批评过的，是第二种情况。有些人就是认为外国东西放到什么地方，什么地方就发光。他不晓得，外国的东西在有的地方不是发光而是发臭。如果摆得不是地方，即使金子也是没有用的。这里面要考虑观众的接受程度，不要采取主观主义的态度。即使是好的东西，观众还不能接受，那也不要着急。今天摆一点，明天摆一点，一点一点，不知不觉你就摆进去了。有一位同志对我讲过这样的事：有一些外国音乐家，还是现代派的音乐家，他们到农村去表演，群众不愿听他们的，他非要群众听不可，因此乐队要分两班，一班去演奏，一班还要去打架。他们因此得出这么一个结论，到群众中去演出还要挑选身体好的。我看这样去为群众服务，实在是太厉害了。据说这是在意大利发生的事。这种做法实在是太不顾事实，太主观了。这才是对牛弹琴。我认为是不是硬搬是个学习态度的问题，甚至是个立场问题，而不是学得多或学得少的问题。有人说学得不够就会硬搬，有的同志就不赞成这个意见，说学得多也会硬搬。我赞成第二种意见。所以问题不在于学得多或学得少。学得多的也不一定硬搬，学得少的也不一定不硬搬。我看主要是态度问题，不是多少的问题。如果你的方法对头，学得多只会起好作用。如果你的方法不对头，学多了只能起坏作用。对学问，对技术要有钻研的精神，学得愈多愈好；但是我们更需要有创造的精神，要有大胆创造的精神。认为学问还不够就不能用，这是吓唬人的东西。常常有很多东西是那些学问还不够的人创造的。你说聂耳的学问很够吗?他究竟学了多少东西呢?他看了多少西洋的理论著作呢?他还不是创作出歌曲来啦!但是有些比他有修养的人，还没有创作出像他那样有影响的歌曲。我们要提倡钻研，要有修养，愈有修养愈好，但同时更重要的是提倡创造精神。我们自己的创造一定要有民族特点。在创作的问题上没有什么以中国为主、以外来为主的问题，不发生外来的问题。我认为，所有的创作，不管是以西洋的方法也好，或者是用中国民族传统的方法也好，都应当力求带有民族的特点，要鼓励那些新的音乐工作者，就是用西洋方法来创作的人，进行演唱的人，鼓励他们向民族化方面努力。要鼓励他们、允许他们做多方面的探索，做多方面的实验。要在他们遭到了失败的时候，给他们以帮助。不管这种失败是由于经验上的不足，还是由于思想上的错误，都要给他以帮助，给他以鼓励。外来形式的民族化，还是要依靠这些新音乐工作者来努力，有如戏曲的推陈出新主要依靠那些艺人、演员的努力一样。音乐舞蹈的民族化，需要新的音乐工作者、舞蹈工作者来努力。如果他们在思想上还有些问题，有些距离和抵触，那么就要和他们去讨论。譬如我讲的这个话，音乐工作者听起来可能会说，你这些话都很原则，解决不了我的问题，解决不了我演唱的问题，但是有一点可能对同志们起一点作用，就是对待民族的东西我们要有热情，没有热情是不行的。对待自己的民族、自己的人民要热爱。这是个根本的问题。如果人民听不懂你的音乐，你应该感到很难受，如果干部听不懂你的音乐你也会感到很难受，要想方设法使他们能听懂、能欣赏。这就是阶级感情，这就是世界观。没有这种感情就不是无产阶级艺术家。当然也许他是我们的朋友。我这里讲的都是方向问题，因为我的题目就是讲方向问题。对于具体问题我没有办法。在音乐方面，不要说五线谱我不识，就连简谱我也搞不清楚，是在“阿拉伯数字派”以下的水平。 　　此外，当然可以介绍一部分外国的东西。在艺术生活中，我们可以有一部分是介绍外国的东西的，这方面的数量不可能很大，也不应当很大。如介绍《茶花女》、《蝴蝶夫人》，可不可以呢?可以的。但是它的比重不能太大。也不能造成这样一种风气，就是认为这些东西是了不得的，似乎《白毛女》就是一钱不值，《茶花女》就是无价之宝。我们在崇拜《茶花女》的时候，也应该想一想：《白毛女》虽然差，但他是写中国劳动人民的遭遇、中国劳动人民的命运，我们应该对它的感情多一点。感情是可以变化的，决定于立场，这是一个问题。关于音乐我就讲这么一点。 　　将来要再办一个中国民族音乐学院。我主张中央音院和中国音院这两个音乐学院要密切合作，又分开又合作。它们有个共同的目标，要建立民族的音乐，都要发展社会主义的民族的新音乐。以西洋音乐形式、工具为主的音乐学院总不能说是为了发展西方的音乐。虽然采取方法不一样，途径不一样，一个是更多地采取西洋的方法，另外一个音乐学院是更多地探索民族音乐的方法，但目标是一个，都是要建立社会主义的民族的新音乐。 　　四 和工农兵结合及学习马列主义的问题 　　最后谈谈和工农兵结合及学习马克思列宁主义学说的问题。我们必须和工农群众结合。近几年来，文艺工作者很少到农村去，很少到工厂里去。我这几年几乎没有去过。和工农结合需要一个很长时期的过程，而且是一个艰苦的过程。毛主席已讲过这个问题。我想只要体力劳动和脑力劳动分工还存在，这个结合的问题就存在。如果将来体力劳动和脑力劳动差别消失了，情况可能有所不同。既然是两个东西，就会发生这样的情况：有时结合，有时不结合；有时结合得比较紧，有时结合得稀稀松松的。还可能发生这样的情况：一个时候结合，一个时候不结合。这次的会议中，有一些同志的讲话令我很感动。有很多同志说，有的过去参加延安文艺座谈会的同志，现在脱离了工农兵方向。在第二次组织农村文化工作队下去的时候，给我很深刻的印象，我看到很多从前在延安工作过的同志，不管是画画的、写文章的，都站在那里参加了合唱队的表演，像古元这样的同志都参加了，其中有好几位同志头发都白了。因此我认为我们还是保持了革命文艺传统，和工农兵结合的传统。我们一定要把它保存下来，并且加以发扬光大，不要到我们这一代就把传统丢了，我们要坚持这种传统，这次会上有些同志提到谈到这个问题时很兴奋，说我们现在要把和工农兵结合的传统发扬光大，要继承发扬这个传统。我跟林默涵同志今年就没有下去过，转眼就是一年过去了。自然也不能说我们在这里饱食终日，我们还很辛苦的。但是和工农群众结合得少，下去的时候少。因此我们注意到这个问题，准备以后把它作为一个制度，作为一个根本制度，把它当做我们文学艺术工作者的生命线。因为不同群众结合就没有生命，无产阶级文学艺术就要死亡。我看应该提到这样的高度来看待它。总要保持和群众的联系，要时时刻刻想到群众，要找一切机会和工农群众联系起来。如果原来有联系的就要保持这个联系，没有联系要建立联系。我看基本的方法还是建立一个点，大家都找一个点。我也想找一个点，就是北京近郊也可以。找一个点有个好处，就是可以不断地和它联系。找一个工厂也好，找一个生产队也好，哪个人和你熟，就经常和他来往。关键就是在脑子里要有群众。最近这一年来文艺工作者和群众结合的情况比较好了，很多同志下去了。我看到座谈会的简报里有一位同志讲得好，他说有的同志下去，实际上是没有下去，他讲了一句很俏皮的话：从上面看他是下去了，但是从下面看他并没有下去。这种情况恐怕也不少，反正只下到半路。我想要下还是下得彻底一点的才好。这是过去出现的一种现象，这种下去的办法好像是半途革命论，只下到半路。此外，我们下去的时候还要注意一个问题，就是我们下去的时候要抛弃那种只是去找材料、只是去采风的观点，其实这种方法是资产阶级的方法。我们并不反对去找材料，也不反对去采风，但是要时时刻刻想到群众，要把你的东西给群众。关于这一点，几年来强调不够，一些同志只向群众要，不给群众东西。我看农村文化工作队这种形式是可以推广的，它有什么好处呢?它不是单纯地去体验生活，它是带了文化送到农村去，送文化上门，先给。我认为不要老是下去要材料，要回来就写作品，这对群众是很不尊重的。我们应该多为群众着想和服务。 　　拿什么东西给群众呢?赵树理同志说，农村社会主义文化很少，渠道都堵塞了，下不去。本来社会主义文化就不多，再加上一个下不去，问题就变得严重了。我曾对文化工作队的同志说过笑话，我说对群众要有感情，要像罗密欧和朱丽叶一样。朱丽叶讲了一句名言：我给的愈多我得到的愈多。虽然她讲的是爱情，但这是合乎规律的，你给得多，得到的就多。你不给人家，像做买卖一样，去捞一笔资本，捞回来以后，你就不再给他看了，那是不行的。因此和群众结合的问题，除了蹲点以外，还要解决另一个问题，就是要为群众服务，要给群众东西。画画的要画群众喜欢的画，作歌曲的要作群众喜欢的歌曲。要使这种行动成为一种风气，有一个时候这种风气是相当淡薄的。农村文化工作队的方式是可以推广的。现在有很多同志怀念文工团，取消文工团也是我们的一个错误，我是主张取消文工团的，那时中央也是这样的意见。文工团虽然很好，是革命的，都是好的，但是那么大的编制，即使到现在也不能解决它的经济负担问题。它不能自给，完全靠国家供给。它又不像戏曲团体，戏曲可以靠卖票来获得收入。我想文工团的方式还可以考虑，将来还可以办几个文工团。我看采取组织文工队也是一个好办法，它不脱离原来的单位，可以随时组织，下去工作几个月就回来。这样，所有的文艺工作者，都可以真正到群众中去唱歌给群众听，画画给群众看，这种方式是可以推广的。现在很多省市都有这样的组织。 　　最后除了和工农群众结合的问题以外，还有一个读书问题。现在中央很强调学习马列主义，我们要重新学习马列主义。一年读一本书也好，一年读一本，十年就读十本。如果今年花一个月的时间读一本《共产党宣言》，那也算读了书了。共产党作家不读《共产党宣言》，总还是差一点，基督教徒还要读《圣经》嘛，难道共产党员连《共产党宣言》也不读?不管你读懂还是读不懂，你总得要去读呀!能读百分之八九十就行了；即使只读百分之六十也行。将来文联要组织一下，各个地方都要组织一下。又读书，又下去，又斗争，这样我们的文艺队伍的方向就能明确。我这里主要讲的是政治理论方面的书，业务理论方面的书当然也要读。我们这些做组织工作、做领导工作的人，要给他们以帮助。每个人都有各种各样的错误缺点，但工作中所有的缺点，主要负责在领导方面。方向的问题是领导的问题，不是哪一个人的问题。方向明确了，各级的领导、党政领导要给文艺工作者以帮助，给以条件，让他们大家把积极性发动起来，共同为建设社会主义文艺而奋斗。我们现在实际上就是整风，不是采取斗争会的方法，而是采取总结经验、互相讨论的方法。所有的人，包括我们这些人在内，都应该整顿一下，让我们这条文艺路线更明确、更坚定，这样，我们的优秀作品就一定会更快出现。 　　① 这是作者一九六三年十二月二十五日在首都音乐、舞蹈等工作者座谈会上的讲话，未公开发表过。 　　 周扬文论选/周扬著，朱耀军编选.—北京：人民文学出版社，2009.9