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| 绝地中的绝望者：三十年代的另一种“真”——周文小说论 |
| 陈刚 |
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指导教师：李怡 教授
引论
初读周文小说，最强烈的感受是难以进入。
谁人写过那莽苍酷绝的雪域高原，以及皑皑雪地中默默挣扎挣命、形同物兽的生灵?谁人又写过两军阵前“盘肠大战”的人间酷景和硝烟未散而狗食人肠的旷世惨境!
落笔西康边地，周文看到的是“天定胜人”的自然暴虐，丝毫没有乡土小说所充盈的梦和温情；于战争描写中他似乎又缺乏文人们最常有的机巧，而是老老实实地注目于铁血的杀伐、杀伐中残破的肢体、淋漓的鲜血，以及血泊中惨伤的呼号和呻吟；都市的霓虹也没有将他那双默默审视的眼睛装点得更为迷幻和诡美，入眼的尽是令雅人掩鼻避行的腌臜角落，潮湿肮脏，霉腻生菌，犹如遇上绵绵不绝的黄霉天气。
不管是边地、都市还是战争，周文似乎只想厘定其本色质态，于是本色的素描便成为小说中压倒一切的描摹手段。几至穷形极相的本色素描不禁使人心生疑虑：如此不讲文饰的近乎原生的“冷”“硬”色调，以及“冷硬”到使人难以言表的惨伤感、绝望感，到底要把读者引向何处；作为文学作品娱人品性、超悟凡俗的“文”(文质之辨的文)又体现在那里呢?
周文小说似乎执拗地以一种摧裂文人的柔情的姿态，拒绝着对其诗意的进入。
而在中国人的审美视野中，这种对文学艺术的“诗意”期待是十分惯常的。且不说中国古典文学所追求的“哀而不伤、怨而不怒”的艺术旨趣，就是士人们也普遍追求艺术化生存的人生境界。在他们眼里，山是“南山”，草也是“香草”，人生诗歌化，人生意象化。这种千年而下的“中和”诗学传统以及接受者惯常的“诗意”审美期待，在周文小说面前必然受到挑战。
作为左翼青年作家之一的周文所身处的20世纪30年代，左翼文学以其开放的思想、激进的姿态、鲜明的民主、民间立场以及轰轰烈烈的文学运动与论争，契合了激昂悲壮的抗战情绪，无可争议地成为第二个十年的文学主流，对“力的文艺”〔1〕的倡行使它明显带着雄迈豪壮的阳刚气质。左翼文学与另外两大流派“海派”文学和“京派”文学形成“对峙与互渗”〔2〕，共同构成30年代的文学景观，也由此形成30年代文学的两种主要审美之维——壮美和优美。但创作主要集中于30年代的周文小说在审美维度上似乎既不壮美，也不优美。周文是何许人，他的独特性在哪里呢?
周文(1907—1952)生于西康地区(现四川省雅安地区荥经县)，16岁入军阀部队，辗转于川康边地，6年后离康漂泊，1932年到上海加入“左联”，1937应组织的要求到蒋管区成都做统战工作(从1932年起他就成了一位职业革命者)，1940年去延安，解放后在京任中央马列主义学院(今中央党校)秘书长，3年后去世。西康——上海——成都——延安——北京，构成他职业革命家的生命线。
周文的小说创作主要集中于30年代。从1933年发表成名作短篇小说《雪地》开始到1937年，短短5年间出版了《父子之间》(1935年9月)〔3〕、《分》(1935年12月)、《多产集》(1936年8月)、《爱》(1937年3月)等4个短篇小说集和长篇小说《烟苗季》、中篇小说《在白森镇》，以及大量文艺论文和杂文。到成都后只写出《救亡者》、《汉奸的女儿》两个中篇，以后便基本停止了小说创作。
甫登文坛，短短几年间周文便成长为一个名副其实的多产作家〔4〕，文学评论界充分肯定了他作为左翼青年作家的进步性——对边省血腥的军阀政治的暴露〔5〕、对战乱中无法左右自身命运的士兵和百姓的人道主义关注，以及他小说“鲜明的地方特色”〔6〕。艺术方法上则肯定了周文师法鲁迅、而后找到的现实主义着笔点〔7〕，以及他描画官僚、军佐丑陋面目的讽刺艺术，对其小说有旁逸现实主义之嫌的自然主义倾向则加以批评和归约〔8〕。作为左翼青年作家群中一员的周文，“是以沉重峭拔的笔触，画出川康地区的人间百相图，画出‘边荒一隅’的满纸沥血的素描，而镌刻在人们的印象中的。”〔9〕——“左翼青年作家”(其潜台词是或暴露或鞭挞或讴歌的进步性、革命性)和“鲜明的地域色彩”是大半个世纪以来评论界对周文的一致定位。其实这与其说是对周文的定位，不如说是对“左翼青年作家群”的定位。20世纪30年代，异军突起的左翼青年作家群的创作是左翼文学中最年轻最活跃的因子。丁玲、张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、蒋牧良、彭家煌、周文、萧红、萧军、吴组缃、葛琴、罗淑、师陀、白薇、谢冰莹……，他们大多是从现代文明罕至的僻地乡野走向都市、走上文学之路的。独特而沉重的人生经历使他们的文学表现领域得到了极大的开掘，时代的不同层面、社会各个角落的世相人生在他们笔底都不乏展示。他们挟底层社会而来的仆仆风尘，给本来就流派纷陈的30年代文学增添了许多青春朝气和力量之美。
但不管是“30年代+上海”的现实时空还是“左联+左翼”的观念空间，都只是给周文提供了一个艺术生存的“场”，而并未包办其小说艺术的“质”。左翼青年作家群所具有的共同艺术气质并不能完全概括周文的艺术个性，他对西康边地、对都市、对战争的观照都与他们大相径庭。在他那儿，鲜见峻急的控诉、高昂的斗志、昂扬的激情、狂放的意态，也难觅低徊的梦萦、温润的感伤，他同时拒绝着30年代文学对人生的壮美、优美式观照。周文小说拒绝诗意的“文”之下到底有着怎样的“质”呢?
摆脱阅读中的“诗意”期待，走出30年代文学的壮美、优美模式，“回到周文自身”，给我带来进入其文本的转机。通过文本而不是仅仅通过对作家现实身份的解读，我发现，周文为我们描写了一片他所感受到的绝地(边地、战争、都市)，以及绝地中一群无地彷徨的弱者。这“绝地+弱者”的背后是他直面人生的大勇毅和大悲悯。
这种直面人生的大勇毅和大悲悯，显然使身为左翼青年作家的周文选择了另一条路。他的小说中找不到英雄主义，而英雄主义在30年代民族危亡之秋是怎样的振奋人心、炙手可热!与革命信仰并行的人生另一大原动力“恋爱”在周文小说中也鲜见踪影。在他唯一涉及爱情的两篇小说《冬天到春天》、《爱》中我们看到的是生活对于爱欲的挤压、捉弄，占有欲自觉不自觉地对爱的亵渎、扭曲，而非爱情冲破重围的拔节和生长!“非革命”(“非英雄主义”)+“非恋爱”是周文对于“革命+恋爱”的火热时代的另一种沉思。
周文以绝地意象统摄自己的小说世界，决定了他“非优美”的艺术追求。周文以“非英雄主义”的步履默默趟过了“红色的30年代”英雄主义的河流，又以“非优美”的灰黑色调不声不响地涂抹着地域文学这块原本色彩斑斓的画布，他的人生、艺术理念何在呢?
客观而不冷漠，以自然主义式的笔法直逼世界的“真”，这就是周文始终坚守的人生、艺术理念。一群彳亍在绝地的绝望者：30年代的另一种“真”。这并不是不可能，周文就为我们提供了这样的观照角度。
一 边地、战争、都市：一片绝地
(一)边地
《辞海》上讲“边”有“周缘，四侧”意，“引申为边界、边境”〔10〕。“边地”则应是远离城市和社会政治文化中心的僻远、蛮荒之地。地理意义上的“偏”促进了人文意义上的“蛮”，故而“边地”常与文明不至、民智不通联系在一起。恰如“边鄙”一词——“边”而且“鄙”，首先在于地理意义，其次是人文意义，且地理意义大于人文意义。周文的边地小说就着力于毫不夸饰地再现边地的惨酷生存背景，以及此背景下边地人恶劣的生存状态。自然与人的矛盾关系，以及由边地生存透射出的边地文明特质成为作家思考与表达的焦点。
20世纪二、三十年代的中国，除了屈指可数的几个政治经济文化中心城市，绝大部分国土都可以称作边地——现代意义上的边地。周文的短篇《薛仁贵征东》〔11〕有这样的话：
这村子虽是离上海不远，可是那些电影，京戏之类，村里人是享受不到的。每逢节气日子，大家聚在一块，唯一的娱乐东西就是影子戏。现在一听见说演《薛仁贵征东》，大家都好象捉着了仇人一般，感着了十分的痛快。(《薛仁贵征东》)
可见近城或远城并不能使边地在质态上有所不同，虽然周文的川藏交界的西康，艾芜的滇缅之交的热带丛林更是边陲意义上的边地，但它们与《薛仁贵征东》、《荒村》、《爱》等周文所涉笔的上海市郊只有地貌、气候、风俗习尚等差异，并无质态的不同。这样说来，中国现代小说中取材于边地而写成了“乡土”的要占绝在多数，即注重边地人文意义远大于地理意义。
传统的故乡母题是乡土小说抒写的一大内容，这和中国古代文人一再吟咏的“乡思、乡恋、乡愁”的游子声口一脉相承。中国20世纪20年代初大批从闭塞落后的乡村流向都市、寓居京沪的青年作家如王鲁彦、潘训、彭家煌、许杰、黎锦明、台静农、许钦文、废名等就这样掀起了中国现代乡土文学的第一个浪潮。“乡土”之于他们成为更加抒情化的心灵风景，时空的阻隔和个人遭遇的坎坷使他们笔下的故乡成为安慰心灵、舒释疲惫的梦中摇篮，这样，千里或仅仅数里之外的现实边地——故乡变成了诗的“乡土”。“在以‘礼’‘仁’为核心的‘伦理型’的中国文化传统中，乡土是生命的起源，是从民族到家族繁衍生息的依托，其中积淀着丰富深沉的对祖先的崇拜和对家庭的依恋。”〔12〕因此他们及以后的乡土小说表现的故乡母题实际上体现了一种根深蒂固的儒家传统文化心理。
乡土小说童年母题的开掘是乡土作家们更为远离现实乡土的又一大证据。都会的复杂和丑恶，现实物质世界的蝇营狗苟、腌臜混乱使乡土小说作家笔下的乡土超越了乡恋乡愁的诗化而显得更为心灵化、意象化。乡土在这儿被纯化为一种象征：它成为心灵的最后栖地，归隐的精神家园。而人终其一生苦苦寻觅心灵净土，往往在蓦然回首时，发现处于生命源头的童年恰恰具备这种心灵净土的审美特征，于是童年情结成了人类精神追求中一个解不开的疙瘩。具有浓郁童年情结的现代乡土文学范本首推废名和沈从文，废名又首推其长篇小说《桥》。在这部奇异的童话式成人小说中，竹林、小河、田亩和青山都成了唐人诗页中的意境，完全蜕去了人间烟火气。他写的是心灵中应该如此的乡土而远胜于故乡母题乡土小说中因眷恋而一定程度美化了的乡土。“眷恋”还带有浓浓的人间气，意境则纯化作诗意的燃烧。故事中的一切人事与物事无不具备童年的纯真、淳美的特征。与其说他在写一个关于童年和成长的故事(小林、琴子、细竹，从童年到长大)，不如说在演绎一颗成人心灵如何返归人性的童年的诗与真的传奇!其他如《竹林的故事》、《柚子》、《阿妹》等也都刻画了对立于复杂的成人人事的童心的纤柔美好、童事的明净无欺，体现了作家一种固执、单纯的审美取向和人生追求。沈从文则以《边城》、《三三》、《静》、《月下小景》、《阿黑小史》和《龙珠》、《媚金，豹子和那羊》、等精心构筑人性的希腊小庙，又以《八骏图》、《如蕤》、《夫妇》等的揄揶调侃来铲除这座玲珑剔透的小庙周围“阉寺性”人格的芜杂秽草。“乡土”成为这类作家追求完美人性，实现自我精神诗意栖居的一种物质载体，它更倾向于处于传统与现代之交而偏于传统的中国文人心中的“士”的乡土。田园牧歌气十足，拒斥都市文明、现代文明之心隐隐若现。但不要忘记湖北黄梅和湘西都是货真价实的边地!
与抒情化的乡土作家相比，周文都写了些什么样的边地，他写边地与乡土作家写边地有何不同，他的边地呈现着什么样的质态呢?
周文小说写了两种类型的边地。一是主宰自然人生的边地和作为战争背景的边地，原型是地处川藏边陲的西康雪域高原；二是以城镇作为背景的边地，主要指近城郊区农村，如他作品中出现的上海市郊农村。
1．周文小说中的西康边地
关于西康，史书多所记载：
西康东界四川，……南界云南，……西界西藏，……北界青海甘肃〔13〕，全境海拔，平均在四千米以上，实为川西一大高原。〔14〕
西康气候各地不同，高原之地，山岳纵横，皑皑积雪，终年不化，其空气之稀薄，气压之低降，令人难以忍受……不惟全康各属，气候万殊，即土地邻接，相隔咫尺，寒暖亦各不同。大抵一县之中，附近河谷平原之地，气候最为温暖，有时较内地尤热；低山部分，温和；高山则渐凉爽，至达四千七八百米以上之山岭，则百物不生，人迹罕至，雪海冰川，供人之远眺而已。譬如康定之折多山，距城不过六七十里，而康定城中，春风和煦，温暖宜人，一至折多附近，则天气骤寒，凉风砭骨矣。〔15〕
西康地势崇高，山岭连延不绝，道路崎岖，难通车辆，河流汛急，不利航运，春夏之时，江水泛涨，横流绝渡；秋冬之际，层冰凝滑，大雪封山，行旅往来，时有阻隔之虞。加以山势高峻，空气稀薄，刚风怒狂，酷寒凌逼；若高空偶为声息震荡，则雷雨交加，冰雹骤至；而蹊径幽邃，大雪弥漫，人马失足，葬身雪窖者，更时有所闻，出入货物，惟赖牛帮骡帮之转运，行程迟缓，日仅三四十里；露宿风餐，旅店俱无，古人以蜀道之难，难于上青天，若以西康之交通况之，其难度更不啻十百倍蜀道矣。〔16〕
康地民家，十七八为板屋，十二三于板上施土泥，此亦先秦之遗俗也。又农耕之圃，家尾之篱，皆砌石埂而树茨薪，亦墙茨不扫之意也。〔17〕
夷家裘褐之外，无他衣服。其衣服形式，圆领大袖，亦与我国古俗同。尤奇者，家有寝衣，长一身又半；衣则褶叠束腰间，以背为囊，寝则覆体以代衾。又人皆有所佩，佩夷刀、吊刀、匕著等。〔18〕
边民有病不医，求人治于巫觋。巫云服某物，则服之。或求喇嘛打卦，或祷于麻柳堆。(夷人树木椿或白石为神称为麻柳堆)〔19〕
由上引可以略知二十世纪初西康的山川地理，风物人情。周文生于斯，长于斯，入行伍知生死于斯，难怪他日后置身十里洋场的上海，最想写也首先写到的是西康。(《雪地》的发表可视为周文跻身文坛的标志)那个地僻天远的所在仿佛与周文其时所居的大上海处于两度历史时空，那空气稀薄的雪山，雪山里的夷人和乌拉〔20〕，雪地里挣命般匍行的士兵，山坡上残破的肢体和战壕边袅袅吐烟的烟枪……那里的一切生命都曾与他有过血肉般的联系。
周文笔下写主宰自然人生的边地，最有代表性的要数《茶包》〔21〕(1934年12月)，写作为战争背景的边地的有《雪地》(1933年9月)、《山坡上》(1935年12月)、《热天》(1935年4月)、《俘虏们》(1936年8月)、《退却》(1935年4月)一等。《父与子》、《山坡下》等故事虽发生于边地，边地特征并不明显，兹不赘述。
《茶包》写的是西康背茶包人的脚夫生活。脚夫们经年累月地往返于内地老城和西康打箭炉(今康定)之间，他们要穿越一重高似一重的雪山。山间雪花翻卷，雹霰阵阵，从朝至暮浓雾吐纳不绝……从红脸蛋的少年走到老苍苍的白头，他们熟视无睹地跨过路毙同伴硬僵僵的尸体，也兴高采烈地结婚生子，将那风餐露宿的脚夫生涯代代相传。“这茶包是专销给康藏土人的。他们拿这茶叶去熬酥油充饥，是他们食品中的重要部分。”(《茶包》)茶包承载了一种严酷的生活方式，和由这种生活方式所决定的严酷的命运图景。这种生活方式和命运图景的背后就是脚夫们天天攀爬的千年不变的巍巍雪山：
可是这一望无涯白漾漾的山顶，你瞧，雪花乱七八糟地漫天飞舞着，忽然一阵不知是哪来的一股力量，一下子把雪花在空中旋卷着狂飞起来，卷了几个回旋才落在雪地上，一些在崖边的枯树突然咔嚓一声断了下来，稀哩哗啦地就奔下崖去，就是已经着地的雪花都滚了起来，这时候，就只听得“虎——虎——虎”的一种尖厉的怒吼，一种惨叫，在空中动荡着，天乌地白。(《茶包》)
“这山里是他们最熟悉的，然而最熟悉的也只是这山里。”(《茶包》)边地不再仅仅是边民们的生活背景，更不是神山、圣湖那样令藏人世代朝拜的图腾，它成了边民的人生主宰——以逼近人类生命极限的险境酷地及其冰封雪卷无情地舔噬着他们的肌体和生命。
作为战争背景的边地，《山坡上》是以地处边荒老林的战场的阴森和野狗食人肠的恐怖渲染出士兵的悲惨遭遇和绝望命运的；《退却》则以撤退中士兵连人带枪被挤下悬崖，和在两山夹道的黑松林遇土匪剪径的惊险一幕点染出边地的可怖。我们可以轻易感受到：生命的丧失在处处险恶的边地并不比在血与火的战争中困难。《雪地》和《热天》、《俘虏们》恰是一酷寒二酷热，极写边地困扼生命之能事。“无论你是怎样强壮的人，照规矩你是不敢连走六七步的，要那样，就会马上晕死在这雪山上。”“其实在这雪山上走怎么也不能抹胡子；因为胡子被呼出来的气凝结成冰了，你一抹，胡子就会和嘴皮分家。”(《雪地》)冻木的手足歇息时一烤火，手指足趾就发黑、抹脱；夜来裹着军毯卧雪而眠，第二天就有人永远睡不醒了——生命在这样的海拔高度脆弱如雪尘!《热天》中连长不准士兵下河洗澡，于是炎热到令人窒息的天气便成为天地间左右一切生灵的暴君，《俘虏们》中白花花的毒日头下，尘埃漫天的土路成为俘虏小金的地狱之旅。太阳烤得嗓干唇裂，头脑发昏，大腿上枪伤的窟窿里汩汩往外流血……
战争杀人，这战争又发生于酷寒酷热的雪峰林莽之边地，边地更增添了几分铁血肃杀的性质，身在其中的人的命运就可想而知了。
2．以城镇为背景的边地
《薛仁贵征东》(1934年5月)中的村子“虽是离上海不远”，却丝毫未受到都市现代文明和时代新思潮的泽被，就在这个距离被喻为“东方明珠”的上海大都会不远的地方，还上演着沿袭千年的拜庙求雨的古老剧目，求雨的百姓竟然还遭到地方团丁的驱赶(害怕聚众滋事)和枪杀。《荒村》(1936年8月)之村就在闸北闹市，它“荒”在日本兵的烧杀淫掠。我的房东老太太的媳妇有孕在身而惨遭奸杀，房子被烧。一家如此，一村何幸!两篇小说一写都市之侧边地在酣睡，一写战争把都市沦为边地。上海附近尚且如此，一国之面貌亦可想而知了。
综观周文所刻画的边地，我以为有如下特征：一是“边”，地僻天远，地处边陲；二是“荒”，肃杀凄惶，生机断绝(或因自然恶劣，或因战争杀伐)；三是“蛮”，生存方式野蛮，社会关系和社会秩序野蛮；(二十世纪初的民国时期，军阀蜂起，内战频仍，膏腴之地成边荒，边荒之地更何以堪!遑论西康边地尚有残存奴隶制成分的土司势力潜滋暗长)四是“昧”，文明不至，智识不通，愚瞑昏聩。
现代文学乡土小说暴露乡土的“边荒蛮昧”也不乏其作，比如20年代末崛起的乡土写实派，但他们对乡土的暴露与周文对边地的镂刻仍有不同，容后详述。
(二)战争
周文笔下表现战争的小说或写驻防撤退、行军换防，或写交火对决、生灵涂炭，最出色的要数直写战争残酷和战争破坏力的小说《山坡上》、《山坡下》(1935年12月)(原名《赖老太婆》)，其次是写官兵矛盾和战争对于“人”的发现，如《雪地》、《俘虏们》、《热天》、《山坡上》等。
中国现代战争小说中鲜有如此触目惊心、令人毛发竖立地写战争者：
就在前面四五丈远的石板桥头掩蔽物后面，横横地躺着三条尸体，靠过来的一点又是直直地躺着的两条尸体，都脸朝上，两手摊在身体两边。正有十来条白的黄的黑的各种颜色的狗，在那边零乱地围着，用嘴有味地咬着他们的肚子。一条白狗的嘴从一个尸体的肚皮里拉出条条闪光的肠子来，长长地拖出，有许多黑液一点点地滴在地上。狗嘴一咬动，就吞进五寸光景，动几动，就吞得只剩二寸长的肠子尾巴在嘴唇外边，它长长地伸出舌条来一扫，立刻便通通卷进嘴去。刚刚跑过去的那一条黄狗，也把嘴向那尸体里伸进去，含出一块黑色的东西来，一点点的黑液滴在地上。白狗呜呜地咆哮起来了，闪着两星眼光，张开嘴一口就咬住黄狗的耳朵，黄狗痛得举起前两脚跳了起来，猛扑白狗，两条狗就打起来了，冲得那十几条狗一下子混乱起来，都乱跳乱咬，几十只脚就在那五条尸体的身上践踏着冲来冲去。(《山坡上》)
没有经历过战争的人完全有理由相信这就是真正的战争——抛弃一切文明、道义光环，把世界变成人间屠场。人不但要为他人和利器所残杀，而且还要可耻地为物类所践踏、所争食。想想，王大胜与李占魁的殊死搏斗与“乱跳乱咬”、踏尸食肠的狗有什么本质区别呢?战争似乎是因生存而起的，然而实际却是对生命最有效的摧毁和最痛切的伤害。这是周文所揭示的战争的本质。战场上的兵是这样，战火中的百姓呢?
(赖老太婆)仔细一看，自己右脚的裤子从膝关节那儿烧断了，斫成残缺的破布；破布分开，现出断了的膝关节，血红的碎骨和碎肉，膝管骨在那血红中透出一点白色，血水从那碎肉与碎骨那儿汩汩地流了出来，好象涌泉，流在泥地上，汇成红红的一滩；在一滩血水中就有两块煤球似的有棱角的铁块，赖老太婆立刻明白这大概就是轧断腿子的东西，那断了的小腿，血肉模糊地，横躺在自己左脚的旁边，缠在那小腿上的裹脚布已烧成破片，乱七八糟地翻着。……
……
……她把小腿翻转来一看，立刻两颊痉挛，全身都觉得痒痛起来了。在这面膝关节的脚管骨边，正爬着成百的大黑蚂蚁，几百只脚好几百条触须在一个肉漥的血水中翻腾。有一半蚂蚁的背染成了红色，血亮亮地爬动。(她)把头弯到背后：皱着脸，一看，那裤子的破布片露出来的一角肉红的膝关节，似乎也有许多黑东西在那儿爬动，她把小腿移到左手里紧紧捏住，刚伸出右手到大腿那儿去的时候，左手里的小腿忽然很凶的跳动起来了，在向外面抽。她赶快掉过脸来，就看见一条光着一对圆眼睛的黄毛狗在啃那小腿，同时斜刺里又有一条白毛狗和一条黑毛狗追来了。(《山坡下》)
的确是“满纸沥血”。
耐人寻味的是两篇小说中都出现了狗。在人狗大战中，赖老太婆被炸弹炸断的腿让狗给硬抢去了，而山坡上的死尸们则只能僵卧在乱石草丛中，任由野狗践踏撕咬，有滋有味地舔食肚肠。两篇小说中狗的出现并非偶然或硬造，它钉子般地钉下了人这种万物之灵在战争中的位置：狗嘴之下。当战争使世间一切既存文明和法则均告失效时，高级生命遭遇四脚物类的二度摧残就见怪不怪了，因为人由于战争已丧失殆尽人之为人的所有质素。从这个角度来说，也无所谓“摧残”了。
16岁就厕身行伍，在死尸间行、在血泊中趟的周文以如此“痛苦的真实”表达着他惨酷难言的人生体验。的确，我们从他的字里行间很难找到抒情臧否，就连一句象样的感慨也没有，“写实的背后还是写实”〔22〕。
写出战争的“骷髅”性质，刻画出本色战争，或说表现出战争的本来面目，这就是周文笔下的战争。在这里战争是反人道、反人类的，它是人性和文明的头号敌人。
写官兵矛盾的《热天》和《俘虏们》表现视角十分独特。《热天》以酷热的天气烘云托月，对比连排长闲叉麻将的优越和士兵们汗垢满身而不敢下河洗澡的窘状。耐人寻味的是，士兵伍占云之所以敢于违命下河，是因为他想着战场上救过连长的命；而连长在街心打他手心时却想着如何在众街民面前把官长的威风抖足!《俘虏们》中，王连长给俘虏伍连长礼遇，对自己部下却斥骂鞭打，实质是对自身官长地位的肯定和维护，对普遍意义的“等而下之”的士兵的蔑视：官长永远是官长，哪怕他已缴械投降、威风扫地，而且还没有人性；士兵永远是士兵，哪怕他是自己的部下，恪尽职守。而在官长划定的不可逾越的官兵鸿沟那边，敌我士兵之间却能够将心比心，惺惺相惜。在官兵、敌我的两两关系中官兵对立的本质被揭示出来了。《雪地》则以更粗直的笔锋刻画了官兵的殊死对立。营长把军饷拿来贩鸦片进关倒卖，还讨回两个蛮太太，本来就怨声载道了，他却一脚一个，把两个“冲撞”他的士兵踢下悬崖。士兵们一忍再忍，入关后旅长怕他们因欠饷闹事，在得了营长一驮鸦片后要把他们改编了再次遣回那夺命的关外，最后士兵们终于杀死了旅长，夺枪逃跑。
战争中发现“人”，则以《山坡上》最典型。
《山坡上》写两军交战之后战场上尸横遍地、寂寞阴森，只剩下野狗在争食人肠。一对打昏的敌人醒转来继续厮打，接下来是被砍掉的一段〔23〕：被刺刀划伤肚子的王大胜在与李占魁的搏斗中挤破伤口，肠子流出来了。李占魁起初幸灾乐祸，继而生恻隐之心，下意识地为王大胜驱逐闻腥而来的野狗。然后写敌我形势发生质变——敌我界限消失了，在敌意与同情心的较量中后者占了上风，敌人口中终于喊出了平常在弟兄中间喊滥的“弟兄”——这一声平平常常的“弟兄”粉碎了战争的“恶”，使李占魁和王大胜在自己和对方身上发现了人性中那普遍的“善”。
综观周文的战争小说，对战场杀伐、官长士兵、战争所殃等战争各要素及破坏力的本色表现使他与30年代战争小说普遍的“战争伦理化”倾向鲜明地区别开来。“战争伦理化”倾向指小说总是到所表现的战争背后去找一个靶子(假定靶子的另一面是革命政权和武装)，军阀战争背后的靶子是军阀，抗日战争背后是日本帝国主义(和国民党反动派——国民党消极抗战，在沦陷区还有伪满傀儡政权)，国共内战背后是国民党……，然后“善恶”针砭贯穿人物的对话、行动乃至内心思索，相反战争本身要素的展开和抒写却不再充分，甚至没有了“战”，只有“争”——革命与主义之争，正义和非正义之争，善与恶之争。这些是外加于战争头上的伦理因素。而周文则揭示出了战争本身的伦理性——战争罪恶性和非崇高性，表达出“反战”而非“圣战”的主题。
“战争和英雄从来是传统文学高歌吟咏的绵延悠长的历史主旋律。”〔24〕而自近代以来，中国又一直遭受外敌扰攘，战争于是成为猎取功名和抗御强霸的有力的武器。
在中国现代小说中，象周文这样真正揭示战争本身的破坏性和反人类性，揭示战争对人的摧残、表现个体的人在战争中自我意识苏醒萌动、人性得以发现的“反战”小说实在不多。周文与上述“圣战”一类战争文学最根本的区别就在于前者透过战争发现了“善”的人性，战争呈现出试金石般“真”的色彩；后者在战争中发现“真”的主义，战争呈现“善”的色泽，以图示之则为：
反战的周文小说：血的战争—→人(“善”)—→对战争“恶”的认识(“真”)
“圣战派”小说：血的战争—→主义(“真”)—→战争的英雄主义色彩(“善”)
这也是所有以功利写战争和非功利写战争的文学的普遍区别。
(三)城镇
周文小说中的城镇主要以上海和西康军阀官僚所驻边地中心市镇——边城为蓝本。前者着重于都市面貌的腌臜性，如《一天几顿》、《一幢房里》、《三等车上》、《黄霉天》、《分》等；后者着眼于边府军阀政治的“蛮”性，如《烟苗季》、《在白森镇》。
1．都市腌臜性
不同于鲁迅看到的都市青年知识分子心灵在传统吃人的重压下的颓唐灰败和“彷徨于无地”；不同于沈从文敏感于都市锦绣阶层金玉其外、败絮其中的“阉寺性”人格；同样也异于张天翼、叶圣陶、老舍等对都市中小市民、小人物的嬉骂和轻讽，周文对都市的感受更为质朴憨直。他的眼光往往专注于为人所鄙所蔑所不齿的都市角角落落，尤其是渴望争得都市立锥之地的都市边缘人的生命状态。
《分》(1934年5月)、《黄霉天》(1937年3月)同写都市智识者的寓公生活。《分》注目于一群攀傍无着、谋生乏术的混生活于都市的流浪青年，《黄霉天》则着墨于一个在油盐柴米婴啼妇怨中向壁虚构而不成的文学青年。他们有一个共同的特点：不洁。《一天几顿》中寓公“我”的落拓模样可作为三篇小说中知识分子的形象概括：
穷惯了，自然而然地就会让自己的头发蓬松，脸色灰白，闭紧嘴唇，坐在空得可以见底的米柜上，右腿笔挺地架上左腿，翘着脚尖，眼珠则挺直地翻上，盯住那挂满流苏似的蛛网的墙角。(《一天几顿》)
谋生无着，还形象不洁，更不要说精神家园、终极追求之类。对于历来以清高风雅自命的知识分子、知识者来说，还有什么比这更惨伤的呢!阿Q坚持“裤子是万不可脱的!”此处的智识者所持守的关于人格廉耻的底线已经依稀难辨。
《一天几顿》(1935年5月)、《一幢房里》(1937年6月)、《三等车上》(1935年7月)把目光投向都市角落更广大的底层人生。《一天几顿》着笔于一个为后母和父亲所肆意虐待的脏兮兮的小男孩；《一幢房里》注目于一个小小的弄堂的前楼。它被纵横隔出许多小间，里面挤挤挨挨住满了一群暗娼和她们的鸡头丈夫。整天屎骚尿臭，淫语浪歌，咒骂撕打……“令人发生透不过气来之感”；《三等车上》则犹如一段集中展示肮脏、恶俗的人生走廊：鼻涕、口涎、痰块、酒臭气、纸烟味，电车夫的咆哮，乘客互相间的轻蔑，欺软怕硬和外强中干……
不洁是周文眼里的都市和都市人的特征。污秽之物、污秽之言、污秽之行瓦解着都市灯红酒绿的迷幻色彩。值得一提的是，对不洁事物的关注是周文小说的整体特点。边地的人屎、狗屎、苍蝇、霉暗颓败的鸡毛店，战场上的尸体、官兵的体臭、口臭，无污不开口、无秽不成言的连天骂语……可以说不洁事物的流行广布构成了周文小说人物的一道怵目的生态背景。边地和战地的腌臜无可厚非，周文眼中的都市与它们具有质态上的同一性，这其中既体现了他写实主义者的眼光，更凸现了他对眼中世界独特的理解。他所见和所感的都市在文明特质和美感特征上是与边地同、与战争同的。如果说战争是人类文明自损自伤的边地，那周文眼里的都市就是城市中现代文明之光难以照彻的边地；如果说鲁迅、沈从文、施蜇存等人是从精神向度来审视都市的光怪陆离和都市人灵魂的挣扎沉浮，周文则是从物质向度出发，厘定都市的腌臜面貌和都市人为生存发愁的人生状态的。他固守着笔下那片城市泥泞，以其腥秽发酵的本来色泽涂抹着城市里的另类人生板块。
2．边城的“蛮性”
说“边城”必说沈从文，他的边城世界名扬天下；说沈从文和周文的边城之前且先来比较一下边省和省之边地。西康曾经建省，地处川藏之交，是名副其实的边省。“在中国这个最大最富庶也最黑暗的边省里，封建军阀们——大的和小的，曾经怎样把广大的幅员割裂成碎片，而且在每一最小的行政单位(例如白森镇)内也成为各派军阀暗斗的场所。”〔25〕湘西则是名副其实的省之边地，汉兵苗兵、土匪势力征战杀伐，割地争肥。看来沈从文和周文的边城的具有相似的“生态背景”，且都是军阀拥兵自重的边鄙之地。
军阀强权政治就成为边省边地的重要特征。
但沈从文的《边城》和周文的《烟苗季》(前部：1937年1月，后部：1938年5月)太不一样。前者始终有一条古韵悠然、淳朴自然的人事之河在涓涓流贯，从古老的历史深处流到“今天”，令人沉醉忘言。哪怕是守望情郎的忧伤也美得那样绵绵不绝!后者却充满了人事的明争暗斗、刀光剑影，用“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”(鲁迅：《狂人日记》)来概括小说人物是有过之而无不及的。《烟苗季》中旅长派和参谋长派围绕禁烟委员的委派、成立补充团、克扣军饷、通敌江防军、勾结洋人等事情展开权力争夺战，顶上还有司令官在幕后使力。在各种势力层层纠结牵扯中，“细致逼真地揭示了川康地区军阀为政的凶残和险恶。”〔26〕这种“凶残和险恶”的结局便是参谋长率兵攻入旅部。流血丧命，消灭异己，军阀政治的暴力本质在此不言自明。周文的“边城”因而更多野蛮性和血腥气，就像他笔下所描绘的边地一样。
《在白森镇》(1937年1月)，(称为“边镇”更合适)写正县长和分县长的权力之争，中间夹了一个军长的门生、军校毕业的热血青年施服务员。分县长在与县长的较量中以通匪之罪落败，被撤职另遣，施服务员则先是被正县长当枪使，在搞垮分县长的闹剧中毫不知情地助了他一臂之力，接下来又遭解职而去的分县长戏弄于股掌之中，满腔革新政治、开通民智的抱负在正、分县长之流主政、乌烟瘴气的现实面前滑稽的落空了，最后被陷害得惶惶如丧家之犬，落荒而逃了。
《烟苗季》和《在白森镇》“照亮了现代四川实力派们争夺得最激烈的两个领域，军队和官场”。〔27〕军队是军阀军队，官场是军阀直接控制下的官场(《在白森镇》中县长是王师长的心腹秘书，分县长是军部参谋长的亲戚)。军事管制、军人政治是西康相沿已久的惯例，当武力超越一切社会的既成秩序和准则时，血腥和暴力就构成了生活的常态——这就是西康边地的城镇生活。
同样写闭塞的乡镇生活，比之周文运笔的冷峭，沙汀的笔触更见圆转，那是源于他笔下的地方“实力派”的成分更为复杂：县长、乡长、联保主任、团总、乡约、袍哥大爷、平民戒烟分所所长、地方收支所会计、老讼棍、烂绅……他们上上下下遍布于社会生活的每一个领域，每一个角落。〔28〕大至征兵敛税、公堂对簿，小至茶馆琐谈、狎娼找乐，没有一个人、一件事能逃脱由各种地方实力派织成的形形色色的派系网、裙带网。它们互相交织，剪不断，理还乱。在由良好的地理屏障所形成的四川内陆极度封闭的社会环境中，空间的逼仄、信息的匮乏，导致“时间缺乏确指性，仿佛亘古不息，无限循环”。〔29〕在这样的时空里由实力派们所撑起的社会关系的网络就如细菌孽生一般日益膨胀，人际关系日趋熟烂。这种在与外界极少关涉的静止时空里，由实力派们所铺就的大大小小的“面子”(有脸面，有身份)世界里就会出现“重要人物都是站在一切规矩之外的”这样的现象。“重要人物”可能是一个烂绅，一个能说会道的民事纠纷仲裁人(不是官派的，而是村中的公认的)；“重要人物”此时是，彼时又不是(遇到更“重要”的人物时)。他们“凭附在大大小小的军阀，官僚、地主、袍哥身上，凭附在官方与民间的势力人物身上”，〔30〕尺水也要兴波，“瘦狗还要炼他三斤油哩”。(沙汀：《代理县长》)实力、面子、“关系”等等渗入社会生活的每一个神经末梢，与老百姓日常人生血肉相融。
周文笔下的西康是土司专权的奴隶制社会形态沿袭千年，继之以近现代以来的改土分流、军人执政、军阀擅权。两种政权的共同点是绝对专制，老百姓则绝对服从专制的生杀予夺，似乎从来如此。〔31〕这种政治形态导致社会缺乏诸多中间阶层，沙汀笔下那种由活跃的社会中间阶层营构的熟烂的人事、人情关系在这里没有获得同样程度的孽生，因而两人虽同写少有传统儒家文化熏蒸的四川边蛮内陆(一写川西，一写川西北)，两者质态仍有区别，周文的边城更铁硬蛮酷，“边地性”、“蛮”性更浓郁，美感上更显冷峭重滞；沙汀的乡镇更阴贽沉郁，“乡土性”更浓郁，美感上更见绵里藏针的机智圆转。或说一为快刀子杀人，一为慢刀子杀人，当然这都是相较而言的。
二 无地彷徨——一群弱者
周文所写战争、都市都呈现出与所写的边地一样的边地质态，给人一种绝地感。视世界为绝地，是周文小说人物一个奇异的共识。他们既是一个弱势群体，又是一群无地彷徨的弱者。
(一)绝地感受
所谓“绝地”，指“极为险恶而无出路的境地。”〔32〕周文笔下的边地、战争、都市无不给人一种身在绝地的感受：既险恶又看不到出路。
1．扼断生路，弃绝希望——边荒无情
周文边地小说以自然的“边”“荒”加上政治文化因素的“蛮”、“昧”，显示出与30年代抒情一路乡土小说迥异的特征。与之相近的是乡土小说写实一路。乡土小说写实派从20年代的“洋溢着忧患意识，侧重于写实风格”发展到30年代，融汇苏俄文学和中国左翼文学的大潮，成为30年代乡土文学的主体。〔33〕它们或暴露乡村蛮地的蛮风野俗(如蹇先艾的《水葬》、王鲁彦的《菊英的出嫁》、罗淑的《生人妻》、许杰的《惨雾》等)，或揭露农村社会日趋破产、阶级矛盾恶化(如王统照、丁玲和茅盾、叶紫、吴组缃等社会剖析派的小说)的社会面貌。前者多表现为一种惨伤感，暴露出遍布中国农村的类于中世纪的野蛮和愚昧。而发掘出这“野蛮和愚昧”的年轻作者们其时多已身处都市现代文明之中，他们借此来呼唤老中国千年蛮性十足的落后文明脱胎换骨、更迭翻新，因而“惨伤”的背后不失希望。后者多表现出一种愤怒感；或写农民劳而无食、丰收成灾、被迫离开土地和家园，或写小有产者的破产，或写连年战乱、人民流离失所、家国难再……，以此揭露贫富悬殊和社会不公。这“愤怒”在30年代颇具“革命气质”，其中沉淀着对社会矛盾、时代问题的理性思考，对合理社会体制的探寻和向往。可见30年代乡土小说写实派的写实中渗透着浓郁的社会责任感和时代使命感，以对“力”的追求为己任，结果“写实的背后”便不仅仅是“写实”了。乡土的“边荒蛮昧”只是他们笔走龙蛇于其上的一层底色，而这“底色”到了周文小说中就成了关于边地形、质和边地本色人生的浓墨重彩的主色了。当然周文边地小说“写实的背后”除了“还是写实”之外，并非就空无一物了，它们从整体上透出对自然——人事、原始——文明等矛盾范畴的思考和探索，理性思考明显取代了发泄悲喜的怡情情怀。这是与他具有切肤之痛的边地生存体验直接相联系的。而这本色边地阻扼生机、隔断希望，给人的正是一种“绝地感”：自然阻断了人文，原始隔绝了文明，身在绝境，无路可走。
与周文同写大西南边地(边陲)的还有写云南边地的马子华，写滇缅边陲的艾芜，写贵州边荒的蹇先艾等。他们写下了最象周文边地小说的小说，但他们与周文的“边地——绝地”仍有不同。
马子华的中篇《他的子民们》写土司的统治。“有了土司官，才有我们这些百姓咧，……”“白了胡须伏着竹杖的前辈常说：‘我们是莎家的百姓!’”〔34〕“莎”就是莎土司。子民们贡献给他吃的、穿的、用的，以及女儿，最后不得不纷纷离开土司的土地，去打猎(“蓝眼睛和十字架”的外国人又与他们争猎，用先进的枪弹屠杀他们)、去淘金沙，可大山和河流都是土司的。为了生存，子民们在反抗中流血死亡，在流血死亡里反抗。那丛莽、那土地、那河流，蕴藏着无穷的宝藏，可是哪一处不是绝地、不足以夺去生路呢，对于匍匐其中的子民来说!这与其说是自然的绝地，不如说更是强权暴政所造的绝地，故而蕴藉于平平实实的字里行间的主要是一种血脉贲张的激愤感。
蹇先艾的《在贵州道上》、《盐巴客》、《谜》、《映姊》、《山城的风波》、《春和客栈》、《倔强的女人》、《踌躇》等以不大的篇幅描写了贵州的崇山峻岭、盘肠险道和往来其间的山轿夫、背盐人、驮马队、采药人，以及山中供行客商人打尖宿夜的路边小客栈、小场镇……交通艰难，鸦片流行，匪人出没，战乱拉伕，人命鄙贱……，边省之边地，该有的此地都有，但遍布于蹇先艾小说野蛮冷酷的边地生活中的还有边民们生性淳良达观、苦人同命的美好人情人性在时时闪光。特别是轿夫们饶有生趣的“报路”(如“前踩左，后踩右”、“滑滑路!踩干处!”、“泥塘不知深浅!踩边边还要浅点!”等等)，豪放舒展的歌谣和妙趣横生的歇后语，增添了地域色彩，边民形象也因之充实得多。虽然作者本人写“边远省份乡镇中的人物和风景”是“感觉着以都市的生活来作材料的创作是太普遍了”，“想换一个新的方面来写”的结果，而且担心“local colour太浓，恐怕是不易得到一班人的了解的。”〔35〕但他不多的篇什中出色的恰恰是地域色彩浓郁，描写出真切的边地人生氛围的那部分。在边地苦难和边地人淳良心性的张力中低徊的蹇先艾流露的是对于故土既爱又恨的感伤之情，表现出来的不是马子华的激愤感，也不是周文的“绝地感”，而是游子和青年知识者对于人生世事纤敏的忧郁感。
拥有《南行记》、《山中牧歌》、《芭蕉谷》等漂泊小说(集)的艾芜可算是走边地、写边地的铁笔圣手了。滇缅之交的热带风光、林莽瘴气、驮马商队、大盗小偷、货郎轿夫、客栈店伙、克钦妇女、缅英官匪都被他一一纳入笔底，故事中包故事，传奇里套传奇。这里流行着最残酷的弱肉强食的“人生哲学”，但艾芜更多地看到了盗马贼、私烟贩子、杀人逃犯们身上豪放坦荡、洒脱不羁、笑对苦难的一面，而边蛮社会黑吃黑的残酷，缅官英官的残暴贪婪，以及杀人祭地的野蛮风俗等等，都如青烟一般从笔尖轻滑而去，作为青春浪子的艾芜追求的是清新刚健的诗意人生。如果说周文的边地如冰窖般严冷，生之力沉重压抑，艾芜的流浪系列是理想的、传奇的、生动劲拔挺立的。〔36〕人性的温情和青春的激情是艾芜冲破笔底绝地世界的冰封的独特武器。执著地追求青春和未来，他和他的滇缅绝地都表现出一种蓬勃的青春气质。
2．戕害人性，摧残文明——战火无义
不同于30年代战争小说普遍的战争伦理化倾向，尤其是左翼作家们的战争神圣化处理，周文战争小说剥离了附着于战争之上的一切外加物，还以本相。战争成为他表现的主体，即从战争的烈焰和血海中来认清人的绝望处境，发现人性的些微闪光。战争对于人性的戕害、对于文明的摧残是第一位的。与他们不同，周文走的是“战争—→绝地”，“战争—→人”的路线；他们则走的是“渴望‘大写’的人—→战争—→‘大写’的人”的路线。所以周文的战争使我们看到了一片绝地，以及绝地中流血挣扎的绝望者，而伦理化或神圣化的战争小说则使我们通过战争看到了一群屹立于战争废墟上的英雄。他们衣衫褴褛、眉焦唇裂、甚至肢残体破，但他们是屹立的英雄，而英雄参加的战争必非绝地一片，而是走向希望所必经的炼狱之旅。左翼作家写战争大多如此。虽然他们的作品中时或也有一些人性人情的闪光，但那多是昙花一现，人被战争英雄化、战争使人“信仰化”仍是这类小说最主要的特征。
值得一提的是萧红的《生死场》对于沦陷的北方人民的描绘。他们是在战争的屈辱中从不自觉走向自觉的，因而鲁迅的评价是她写出了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”，而且深信“她才会给你们(读者——引者)以坚强和挣扎的力气。”〔37〕所以东北作家群笔下的北方那片辽阔而厚重的“生死场”在强敌入侵的战争蹂躏之下，不但不是一片寂灭萧索的绝地，反而是沸腾着民族豪情的热土，当然不会有绝地之感了。
当然也有不写英雄，不写战争神圣的非左翼中人，如沈从文、张爱玲，他们对战争有着另外的理解和表达。
把战争推向远景是沈从文一贯的作法。他不是没见过成百成千的屠杀场面，不是没见过战场上的尸体腐烂的样子，甚至还用脚踢过一个头颅，但他心中永远有一部关于人生宇宙的法典，那就是生活是永续的，生命是永续的，时空是永延的。《连长》、《会明》这两篇军旅小说一写驻防，一写待战。这里难见战争的影子，整日长闲，无所事事。连长和驻地附近一个年青寡妇好上了。“爱这东西是没有因为人类事业不同而荒疏了某种人，在一个都市上精致青年男女应酬宴会中能生长的根芽，在此同样的也会发育完全开花结果了。”(沈从文：《连长》)火夫会明盼不到开仗(到气候炎热时开战，尸体太难看太难闻)，索性孵养了一窝小鸡，并且吸着村中人送的叶子烟，喝着他们的烧酒，作起“老农”来。战争在尽量地被遗忘，或者仅仅是生活之河中一个个必经的漩涡，生命会被吞噬，没有被吞噬的生命将继续存活下去。生老病死，灾荒劫难既不可避免，又是生命永续、时空永延的当然前提。战争的暂时性和有限性就这样在绵延不绝的生活长河中表现出来。沈从文以人写战争(异于“圣战派”从“主义”出发写战争)，强调生活的范畴高居一切之上，哪怕是战争和死亡。〔38〕这与周文以战争写入，强调战争的范畴超越一切人事之上是不同的。
张爱玲则把战争纳入日常人生，一方面以“死生契阔”的苍凉感受揭示战争打破日常人生的节律，带给人的无常感，(张爱玲：《倾城之恋》)一方面以战争状态下人生的令人骇然的悲琐零碎，洞见“饮食男女”的人之本性，“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”的“畏缩、怕痒、可怜又可笑”的本色人性。(张爱玲：《烬余录》)张爱玲无缘也无意写战局和战斗，她写的是战争的空气，有轰炸、有呻吟、有死人的战争空气。这里也没有绝地，有的只是“饮食男女”形而下的生之蠢动和战争赋予生命“死生契阔”的形上感受。张爱玲和沈从文都以战争作为人生背景，一写生之悲琐，一写生之温爱，又都涉及到了生之蠢动的执拗；只有周文咬定战争的蛮酷本质和战争带给人的绝地感(区别于边地的“边荒”、“蛮昧”，战争是文明的“边荒”，本质是“蛮”，因而战争与边地具有同一性。边地是自然的、文明罕至的绝地，战争是人为的，滥用文明所致的绝地)，写出了战争机器与其碾轧之下的人性的扭曲和不自觉状态，也写出了冲破不自觉状态的人性的些微闪光。如果说左翼和左翼倾向的战争小说多将人性放大，将战争美化，周文、沈从文、张爱玲等则是将人性还原，将战争本色化。沈从文看到了人性中温暖的一面，张爱玲洞见了人性深层类乎于本能的卑琐处，周文则展示出人性的扭曲和不自觉状态，因此独独他笔下的战争给人以绝地感。
3．都市黄霉天——无地彷徨
透过周文笔下的都市表层的腌臜，我们看到的是一群都市边缘人的生存状态：琐碎卑屈而难以自拔，恰似淅淅沥沥、未有穷期的黄霉天，身体和心灵在其中莫不发霉长菌!
智识者最怕琐碎，因为琐碎是和风雅清高格格不入的。而在《黄霉天》、《分》、《冬天到春天》、《恨》里就充斥着智识者最恨最怕、又最无力摆脱的人生琐碎。
《黄霉天》里的子诚怎么写得出小说呢?两个学步的儿子吹喇叭似的哭声此起彼伏；麻油瓶倒了，酱油瓶、醋瓶子和煤油瓶重重叠叠、挤挤挨挨，也都岌岌乎可危了；妻子“那黄瘦的脸，那无神的眼珠，简直很讨厌”；米柜子空了，俗气的女邻居来嚷嚷“三缺一”，拉赌伴。成天价争吵，抱怨，装腔作势，虚与委蛇……，磨来磨去稿子上还是那句孤零零的“月亮出来的时候，河水映着银光”。如果转思一下鲁迅的相似题材《幸福的家庭》就会发觉那一位向壁虚构者还是要雅致从容得多。“他”脑子里填着劈柴和“亚刺伯数目字”的“桠桠叉叉”，还能想象出一对去用午餐的“优美高尚”的男女，雪白的桌布，精致的中国菜“龙虎斗”，“Please you eat first，my dear，Oh，no，please you!”的谦谦君子风度，宽敞的卧室，书房中书架满壁。同样有娃娃在哭，床下是劈柴，身侧是白菜堆，《野草》中《好的故事》却是幻念叠起，美仑美奂。且看天地万汇齐映水中是何等神妙：“茅屋、狗、塔、村女、云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼刺奔送的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……。”虽然一返回现实，“好的故事”即告破碎消失，但困境中的“我”想象力却是十分健全的。同样写家庭，《伤逝》中的子君为琐碎的生活所吞噬，而她离开“我”时却并未失去尊严；涓生对子君则追悔遗恨，他对爱和希望的求索也充满着撞击灵魂的热烈和真诚。《黄霉天》中子诚的想象力则为那满眼满耳满脑的琐碎给一寸一寸锈蚀掉。他既未能挣扎出油盐酱醋的生存困厄，又未能听从思想进步的老赵的建议，用更有意义的工作解放灵魂的苦闷，末了就只能在那使人丧失想象力，丧失激情的“潮湿的发霉”的黄霉天里难过，叹气!
在《分》中，“大哥”和老王他们整天就知道“吃、打、闹、玩、睡觉、拉尿、追逐女人”，剑寒和“我”尚知道痛恶世态炎凉，检讨自我灵魂的轻贱卑酸处，但又何尝不是只知卑怯懦弱，顾影自怜，“被别人怜悯，被家里怜悯”的可怜虫，这种似较物质层面的琐碎高级的精神状态的琐碎，又能好到哪里去呢?放眼一看，怀有现代民主意识的吕纬甫(鲁迅：《在酒楼上》)在封建礼教所支配的琐碎人生里(迁葬、教“子曰诗云”)象苍蝇那样在原地飞来飞去，兜着圈子；不学无术，唯知鸦片与梅毒之中西渊源的方鸿渐(钱钟书：《围城》)于兵荒马乱中尚且能徘徊于裙钗之间，耿耿于教授之聘定，乞伏于老父的陈腐教诲，挣扎于妻子充满心机的唠叨里……他们，连同剑寒和“我”，何尝找得到几丝爽爽利利活下去的理由!
《冬天到春天》写一群革命的青年男女的生活。它既不大写革命，也不特写爱情，写得最多的仍然是人生中的琐碎。其中着墨最多的秀青和流峰这对男女，在“革命+恋爱”的同居生活中他们本应感到激情四溢、甜蜜无限，然而却天天为“几点钟吃饭，几点钟回家”这样的琐事而烦恼、而争吵、而滋生冷漠、而身心憔悴，革命和恋爱的火遇上家长里短、你对我错的生活这把湿柴禾，只能冒出一团团浓重混沌、迷眼呛人的烟雾了。从这里我们可以发现周文与写“革命+恋爱”的巴金、茅盾、洪灵菲等作家在个性、气质上的巨大差异。
智识者如果仅仅是忍受人生的琐碎带来的身体上的煎熬倒也罢了，如果此时此刻，他们在精神上又乏所归依或不够强健，那么现实的琐碎就会更加变本加厉地来折磨、来纠缠、来啃蚀他们那脆弱而敏感的心灵。有若滴水穿石，人生的琐碎也能蚀穿灵魂，构成生命的绝地。
至于《一天几顿》、《一幢房里》、《三等车上》则展示了真真实实的琐碎的人生，这人生里只有琐碎，找不到任何超越于吃喝拉撒之上的事物。生，温饱的生就是一切。未解决“生”的问题，自然来不及克服粗野自私的恶德，来不及讲究公德和人的尊严，这里“琐碎”显示出如此原生畅豁的鄙贱色彩。同样写卖笑买笑，柏子的苦难生涯中却有那么本真、饱满的欢乐，大脚女子们酸涩的胸脯里又装着多少侠义柔情!(沈从文：《柏子》)同样写寓公，陈二妹的诅咒和不平之下不也有副侠肝义胆么?(郁达夫：《春风沉醉的晚上》)看来，陷于琐碎、止于琐碎、遭致人生的绝地感并非源于苦难或者琐碎本身。
可以说，“黄霉天”意象贯穿着周文的都市小说，在这里我们看见的是都市那些肮脏拥塞的角角落落，这里生活着一群无权无势、无依无傍的底层人，一群都市边缘人，一群初涉人世者。他们衣衫不整，口吐粗言鄙语，腹中总是空空，缺乏想象力，缺乏对生活的激情和温情，整日里在人生的琐碎(尚有形而上的精神提升的可能)和琐碎的人生(只有形而下的物态世界)中沉浮，难以自拔。生命和精神在庸常和琐碎里寸寸消蚀，无处寻路，无地彷徨。
(二)一群弱者
不管是落笔于中世纪般的野蛮“黑化的西康”〔39〕，还是都市霓虹高楼，不管是注目于血刃纷飞、枪弹淋漓的战场，还是战火之下的废墟和废墟中亡破的家园，游走于周文笔端的总是一群衣单力薄、无依无告者，他们构成30年代中国的一个庞大的弱势群体。他们又是一群弱者，一群不自觉的生命。内在的弱使他们的生命如遇冰封一般僵滞，即便偶尔的呐喊也多半显得勉强和矫情。
1．一个弱势群体
和其他左翼作家一样，和30年代大多数怀有忧世、救世情怀的作家一样，周文以他不多的小说篇什，为我们搭建了一个弱势群体的人物画廊。在边地，他们是“这刻不知道下刻的命”(臧克家：《老马》)的背茶包人，是挨骂挨打、战战兢兢的药房、小食店伙计，是求雨不成，反遭驱杀的荒年灾民，是腿被炮弹炸断、继之被蚂蚁蚕食、又为野狗拖去的血泊中的老妇人；在战争中，是肚破肠流、为野狗争食的士兵，是伤口鲜血淋漓而得不到包扎和休息的俘虏，是被严寒冻掉手指足趾、被踢下悬崖的兵卒，是所有遭到枪毙的逃兵和受惩处的士兵、步枪和烟枪齐发的士兵；在都市和城镇，是初涉人世的机关抄写员、服务员、干革命而同居的青年男女，是妓女、失业者、卖稿为生者、随地吐痰的挤电车者。虽然周文也写了几个军阀，几个飞扬跋扈的下级军官，以及弄权的县长，子嗣不成气的地主(家道中兴无望，只能扒扒自家儿媳的灰，还要受村中下三滥的气，实在已是强弩之末了)，和刁蛮奸滑的小店掌柜，但这个小小的“强势群体”并没有独立存在的意义，它是隶属于周文的弱势群体总体叙事体系，作为其对立、反衬或补充而存在的。就是在《烟苗季》这部集中写军阀斗权的长篇中，着笔最多的还是那些谋依傍、找靠山的下级军曹。正是他们的上窜下跳、明枪暗箭穿针引线地构织了旅长派和参谋长派的权变网。
这个弱势群体中尤值一提的是那一群战战兢兢，在强权和实力社会的惊涛恶浪中四顾茫然的初涉人世者。
《恨》是周文小说中描述人生历程最长的一篇，写出了主人公杨明从小到大的生活(采取回溯性叙事)。他自小丧父，受家族和同龄孩子的欺凌。母亲死后，即被赶出家门去漂泊。好容易考上军官学校，又要受富家官家子弟的欺辱；好容易毕业到机关谋一口饭吃，却要受上司、同行的毒骂和排挤，终被挤掉了饭碗。杨明的经历中每一步都遭逢着苦难，但每一步都没有停止奋斗，而每一次奋斗的结果又都收获了更深重的失望，最后只能朝着一个不知道方向的方向(鲁健的方向)奔去。这是一篇自叙传色彩极浓的小说，杨明的经历差不多都是周文自己的经历：幼年丧父，受族中欺凌，离开西康后几年的漂泊，作过机关抄写员、文书，落魄到吃过饭馆的泔脚。〔40〕自叙也好，他叙也好，《恨》以真切而充沛的仇恨揭示出人生处处是绝地的主旨。观念源自对世界的感受，从周文对世界的独特感受出发，有助于我们领略他所持守的人生观念与思想倾向。
回溯性叙事占去大量篇幅而成为小说内容的主体，它详述了杨明在本该无忧无虑的童年、少年时代就积累了混合着泪水和耻辱的人生经验：
杨明记得：好象从生下来的一天起，就受着人类的所谓“气”了。外人还不算，就是自己的叔伯的弟兄也要骂几声：
……
杨明懂得：在这个万恶的社会里，要生存，就只有出头；要出头，就只有努力。(《恨》)
而他在当上机关服务员的涉世之初，却深刻地悟到人事之腌臜、人性之丑恶、人生之残酷又远非幼稚的童年、少年经验所能概括的。不然他就不会“一天到晚在别人的指挥呵斥之下，劳顿的倒上床，就只有脸向着壁头叹气两声”了。可见，“努力”并非一定就能“出头”!所以，当被找碴开解掉时，他心里最想说的是：“别了，你这万恶的社会!”——这似乎可以作所有初涉人世者共同的情绪和思维标签。
《我的一段故事》可看作《恨》的姊妹篇，写由于“我”对上司、当权者和当权者政治近乎天真的信任而白白断送掉一个同乡的性命，也弄丢了自己的饭碗。
《在白森镇》中的施服务员，满脑子开通民智、革新政治的主张，血气方刚、单纯勇敢，却在正分二县长的阴谋权变中败得一塌糊涂，不要说造福一方黎民，最后弄得人人喊打，逃也不知逃向哪个方向，成了一个“权力世界的牺牲品。”〔41〕
这些初涉人世的青年人“生活在实力的夹缝中却毫无实力”，他们有青春的资本，有“‘美丽的幻梦’，但却不得不在实力派的夹缝中求生存，于是痛苦和尴尬接踵而至。”〔42〕
周文塑造的这个弱势群体弱得鲜明，弱得历历在目，它联结着周文一步一步走过来的人生经验，联结着他的履历中一段一段的生命体验，这个群体中的每个人都是他“熟悉的陌生人”，故而他们的叹息、惨伤和绝望都显得那么真切、恼人。他们的呼吸吹动传达出周文对自己曾经和正身处的实力世界(不论边地还是城镇)的深刻感受。
2．灵魂的弱者
弱者往往来自弱势群体。但人最根本的弱来自内心，只有内在的委顿和俯屈才能将一个人变成一个弱者。在周文所呈现的弱势群体中，就有不少这样的灵魂难以站立的弱者。
还是那群智识者 周文小说中写得最耐人寻味的还是那群智识者。他们始终处于形而上的人生追求和形而下的生存需求之间，处于智识者的理性与物欲者的感性之间，处于宏大的人生图景和自身难以克服的弱点之间，欲上不能，欲下不甘；他们焦灼彷徨，却难以于琐碎的现实中找准自己的人生位置，悬搁和边缘化成了他们典型的人生状态。
在《冬天到春天》中，秀青和流峰相恋了，同居了，不管是因为革命还是为了革命。同居生活中种种情感的琐碎破坏了这之前他们各自对恋爱的预期，更破坏了对坚定、热烈的革命的预期，他们既未能做好革命者，也未能做好恋爱者：高远的人生信仰因为生活的琐碎化庸常化而失去美丽的光环，革命的崇高性被滑稽地消解，形而上不再形而上，恋爱的幸福和人伦之乐也因同样的理由而变得磕磕巴巴，难以兑现，形而下的需求也变得近乎奢侈可笑。他们生活在革命男女中间，又恰值风华正茂，主观上既想做好的革命者，又想做好的恋爱者。于是他们就悬搁于革命和恋爱之间，两者都想兼顾，又都不能兼顾。《分》中的剑寒和“我”面临同样的问题。“我俩”既难做人格独立、自食其力者，又做不好一个混混——做一个好混混首先要将自己变成行尸走肉，清醒的智识者很难做到这一点(看看魏连殳的痛苦)。干是就在不想做行尸走肉和不易做成行动和精神的勇者之间彷徨，时刻体味着找不到自身位置的痛苦。《黄霉天》里的子诚同样在做不好一个生活的改变者以满足灵魂的追求和做不好一个心安理得的小家长之间“苦痛”和“难过”。
他们的灵魂被不同程度的悬搁，他们也在自我要求和现实行为之间被悬搁。看上去阻碍他们进行灵魂提升，达至首身合一的正是前文所述的“人生的琐碎”。但琐碎其实多是心造的，扫屋琐碎吗?只知扫屋者扫屋和扫天下者扫屋，境界就不一样。流峰耽溺于儿女情长到鸡肠鼠肚的地步。剑寒和“我”又要面子又要强，却只知整天自怨自艾，自轻自贱，在纤细的敏感和脆弱里梦游；子诚不但没有勇气去工人区改变生活方式，反而在打了麻将后自欺欺人说是“体验生活”，口还在为心辩解!
这是一群真正的弱者，他们的体内难以聚集足够的精神力量，难以支撑灵魂的站立，精神的琐碎使他们难以摆脱人事的物态的琐碎，于是他们就匍匐其中，视野为之逼狭，人生空间为之促迫，时间和生命的流驶也为之而单调漫长，缺乏季节枯荣的移渐，仿佛陷入永无休止的黄霉天意象之中。最为尴尬和痛苦的是他们一直想摆脱物质和精神的“边缘”身份，走进人生的某种“中心地带”，但却始终在边缘踟蹰，或者仅仅取着一种扬臂倾身而趋之的姿势而已。与30年代文学大量描写、以致模式化了的“势弱心强”者不同，周文的弱者是“势弱心弱”，弱乎其外，又弱乎其中。这是30年代“革命+恋爱”、“左联+左翼”的高亢时代旋律之外的另一种暗哑的调子，是30年代“红”背后那碍眼的“灰”和“黑”。
拿枪的奴隶们 很少有哪个作家笔下的士兵有西康的兵那么惨苦，也更少有他们那样的忍耐与蛮勇。(比如“盘肠大战”)克扣军饷，鞭打，动辄枪毙、踢死，冻死冻残……，西康的兵们在人的绝地和大自然的绝地里挣命，一切逆反之举皆为情势所逼，所以我们很难从他们的哗变反抗(《雪地》)里找到觉悟的、伟大的动因，他们是一群实实在在的弱者，外在时或的蛮勇并不能遮蔽内在的不觉悟而给人以“强”的错觉；同样，内在的弱使表面的蛮勇显得更为单薄贫弱，这就是周文笔下西康的兵：一群拿枪的奴隶。
服从是军人的天职，西康的兵尤其惯于服从，哪怕是面对官长的任意宰割。《雪地》中的士兵可谓是一忍再忍：陈占魁被营长踢下悬崖，李得胜又连人带枪被踢下悬崖，兄弟们一个一个在雪地里冻死了，夏得海王岗闹饷要被枪毙，尖屁股伍桂在旅长训话时唱了一句反调也要被枪毙……，忍到忍无可忍才操起家伙拼命。
在鞭子打来、耳光扇来时，士兵们的反应是惊人的一致。“刘小二痛得愤火中烧。不知怎么，愤虽是愤，见着长官总是服服帖帖的。”(《雪地》)“鞭子在肩头响了一下。陈振标只是上身震得轻微动一动，仍然笔直地立正。”(《俘虏们》)周志高被旅长打得脸上青紫，一个蜂子却来蜇他鼻子——他“傻了似的，紧紧咬住牙齿，仍然腰骨笔挺的立正，两手垂在屁股边不动。那鼻梁上立刻隆起一个疱来。眼眶里含着泪水。”(《烟苗季》)习惯于毕恭毕敬地挨打，也就会习惯于迎合暴虐，这不是某一个士兵的错，是所有士兵的悲剧。而《热天》中刘长发的举动就更耐人寻味。
刘长发哧了一跳，急忙抬起头来，……他立刻嘴唇发白，不由得站住不走，垂直的右手掌自然而然地立刻就在屁股边照操典上的样式把五指弯曲起来。趁连长向吴团正点头的当儿，他急忙微偏着头，从右肩上偷偷望下去，看看手掌的姿势对不对，自觉弯得太过分了点，就赶快改正伸直一些。等到连长转过身来，他就很敏捷地把微曲着五指的手掌伸起来插在耳旁了。——这手掌摆的地方对不对，他脑子里这么一闪，眼睛直视着连长。(《热天》)
这已经不是害怕挨打油然而生的讨好卖乖，而是毫不觉悟却还浑然自赏的十足的奴性了!
至于“懂得见着长官端端地立正举手，同时懂得欺负乡下才来的新兵或者乡下人”，懂得开小差和一有机会就“攻进深闺或者账房去”的兵痞们，竟然可以步枪烟枪并用，组成“两道火线”。(《第三生命》)这里，战争剑拔弩张的紧张感、人生的残酷性被战壕中烟枪的袅袅烟云彻底消解，一切成为皮影戏背后的耍玩。这些士兵身上，没有悲剧，只有麻木；没有崇高，只有滑稽。
这种盲从、消极在“圣战派”小说中是鲜见的(那些士兵都是“拿枪的主人”)，在中国现代文学中不多的反战小说或旧军队小说中则随处可见。比如黑炎的《战线》，孙席珍“战争三部曲”之一、二；《战场上》、《战争中》、《战后》(已佚)。士兵们在战扬上“不管三七二十一”，“绝无思索地开枪，聊以塞责地开枪，”〔43〕为了逃避打仗宁愿去喝含有瘟疫病毒的水。虽然“他们沮丧、沉沦，除了自杀或冒险当逃兵外，只有在赌博中寻求刺激，自暴自弃了”，〔44〕但他们中的一些先觉者已经在发出血泪的声讨：
“我们在战场上，火线上，百战拼命，是为了什么?是为了至高无上的主义吗?是为了民族的自由吗?是为了救国救民吗?……”
“他们，什么团长，什么师长，……他们利用民众家的愚昧，利用我们的因为没有饭吃而来，甘愿吃粮拼命，便在这当中，他们扯起了为国为民的大旗……”
“弟兄们，我们是为了他们抢夺财物而死的!我们是为了他们的娇妻美妾而死的!……”〔45〕
西康的兵里找不到这样的先觉者，他们的灵魂在雪山深处沉睡。只是“自然的暴君和两脚的暴君”〔46〕并未把他们全变成行尸走肉，弱则弱也，钝则钝也，他们或多或少，胸中却还有一团“善”的火焰在飘忽。他们将心比心，挨了连长的鞭子还能真诚地同情俘虏(《俘虏们》)，甚至在你死我活的战场上化敌为友，认清敌我原本是“弟兄”(《山坡上》)，这是被战争扭曲得只知服从、卖命和自暴自弃的灵魂在逐渐苏醒，政治上不觉悟，人性在觉悟，自我和尊严在心腔里生长。同情弱者的人未必就有多强大，这里就是一群政治不觉悟、奴性色彩较浓、而性本善良的弱者在同情更弱者。
总的说来，周文笔下的士兵是不觉悟多于觉悟，蛮勇多于智巧。他们是一群近乎盲目的生命，然而胸中多涌动着“善”的基本人性的暖流。蛮勇不掩愚钝，愚钝不掩“善”的光辉。这质朴本真的“善”意味着对为战争所扼杀的“人”的发现和重塑。战争摧毁着“人”，战争又催生着“人”。这两个“人”的叠合，就是周文笔下西康的兵。
三 直面人生：绝望中的“真”——周文的人生、艺术理念
左联对初登文坛的青年作者的扶掖和推出，以及30年代上海文化产业的空前繁荣，造就了左翼青年作家周文。〔47〕然而通过我们对周文小说世界的考察，他对左翼青年作家群的“群性”具有某种偏离。“非英雄主义”是其一，“非优美”是其二。这二“非”使周文在30年代艺术的公共空间里为自己赢得了独特的个人空间。
(一)非英雄主义
30年代推崇“力的文学”。“所谓‘尖锐’，所谓‘积极’，所谓‘富于革命情绪’”，这样“咄咄逼人的作品”是那个时代的流行色。〔48〕从20年代后期大革命失败到30年代的抗日救亡，民族危机，中国现代文学从来没有停止过对英雄的寻找、呼唤、塑造、礼赞。复仇者、叛逆者(巴金：《灭亡》、《家》)、少年漂泊者、短裤党(蒋光慈：《少年漂泊者》、《短裤党》)、诀别哥哥和一个阶级的人(殷夫：《别了，哥哥》)、共产党员(胡也频：《光明在我们的前面》)，甚至是企图力挽狂澜的民族资本家(茅盾：《子夜》)，边荒蛮瘴中涓介豪强、说一不二的盗马贼(艾芜：《南行记》)……，不管是庙堂的英雄还是山野的“草莽”，不管是政治上经济上的爱国的群体的英雄还是无政府主义的个人式英雄，30年代由阶级压迫、民族压迫的内忧外患造成的极大社会离乱给人们带来的灾难感和压抑感，唯有英雄或者英雄情结方能使之得到缓释和救赎。而30年代革命的要求无异于推波助澜，使“英雄主义”成为时代的关键词。
周文小说中没有一个“振臂一呼，应者云集”的英雄，连具有英雄气质的人物也没有。他的士兵和农人鲜有萧红、萧军的士兵农人般的黑硬如木刻的“生之坚强”，他的智识者和初涉人世者也都不是具有大气魄的能人异人。他写的就是默默挣扎于边地和都市的一个弱势群体，他的全部小说反映了一个成长中的青年在逐渐走向社会的过程中的痛苦和艰辛。在上海痛定思痛地审视西康，在都市的边缘严峻地审视都市繁华，独特的人生体验酿就了他独特的艺术气质。他的“边地都市绝地世界”是独立于张爱玲的伶俜于都市的苍凉、沈从文的留连于湘西的温润、沙汀的盘桓于乡镇茶馆妓馆的世故、曹禺的充塞于公馆世家的于新旧对决时的郁热而自足存在的。他写了一群不知道也无法主宰自己命运的人眼中的世界(绝地)和心中的感受(绝地感)。他们不是英雄，也做不成英雄，甚至没想过要做英雄。他们或者重复着累世祖辈的生活经验，或者被战争和饥馑驱赶得无路逃生，或者品尝着初涉人世的尴尬辛酸。对他们而言，温饱和太平如同空中楼阁，精神的满足也属十分奢侈，时代的壮剧实在是难以由他们来搬演，何谈英雄主义呢?然而正是在这里周文找到了自己的艺术支点，而他刻意追随时代鼓点的“文艺大众化”的尝试和后期小说(如《救亡者》)着重抒发“在‘集体’之中”才能得到“幸福、自豪和充实”〔49〕的匹夫责任感、群体归附感，虽是合于时代的号音，却并不亲合于自己未经思索沉淀的艺术感觉，因而倒显得有些“造大众”、“造英雄”的味道了。
(二)非优美
“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血” (鲁迅：《纪念刘和珍君》)是周文小说的真实写照，正视苦难决定了周文“非优美”的人生态度。他以绝地意象统摄自己的小说世界，迥异于鲁迅先生在30年代所深恶痛绝的“瞒和骗的文艺”。
反观20世纪30年代文艺，从审美特质上看主要有两路：壮美和优美。前者以革命文学、左翼文学的时代主潮为代表，后者以自居为自由主义作家的京派为代表。而左翼青年作家周文的艺术追求则是“非优美”化表达。如果说“壮美”是社会变动所掀起的排山大浪，“优美”是在社会动荡中的低徊梦萦，“非优美”则最接近于对世界本身的描述，它少了些夸张的情趣，却免去了对世界进行不实夸大和刻意美化的嫌疑。正如鲁迅的告白：“青天上面有无数美的人和美的事，我——看见，——知道。”(鲁迅：《野草·好的故事》)他不说人间，因为人间正缺“好的故事”。其实，不管哪种时代，哪种社会，总是苦难多于幸福，悲哀多于快乐，自古如此，今后恐怕也难不如此。而20世纪30年代那太多的苦难，即使不“溢丑”，而采取客观写实的态度，亦足以令人触目惊心了。所以周文小说世界中那些触目惊心的生存景观即是由不曲美、不偏恶的客观的、写实的“非优美”化表达来凸现的。
周文是怎样客观、实在地呈现出世界的“真”的呢?“要写出客观的真实，应该是由人物在事件发展中自然的流露”，“要做到完全是写实的，必然地应该是素描的，因而也才是形象化的。”“用素描的方法，在目前当然是‘最吃力而难见好’，但是为了向更高的艺术突进，虽难也只得拿出毅力来用全生命去试验。”〔50〕可以看出，客观实在的“素描”之于周文已远不仅仅是一种描写方法了，它已内化为周文的生命追求：那就是要一条线一条线地描出人生本身的纹理而不是想当然的纹理，因为只有人生本身的纹理中才蕴藏着活的生命密码，而“素描”之法则是完全对应着这种人生纹理的另一半的“虎符”。由此可见，“素描”的选择也不仅是周文写实的、“非优美”化文学创作观念的反映，而是转化成他的一种人生信念：在对人生的“素描”中追求人生的“素描”状态，追求人生本身的纹理——人生本质。“非优美”化艺术追求背后透出一种“周文哲学”；人生即素描，世界即素描。于是周文时或冒头的“左倾”的革命世界观始终被牢牢统统摄于“唯物”、“唯我”的世界观(唯物：尊重世界的原样；唯我：尊重得自世界的自我体验、自我感受，而不是他者的体验和感受)之下，这是一个作家思想的胜利，虽然社会责任感从来没有离开过他的脑子。
周文赖以“素描”人生的“非优美”艺术追求实为自然主义式笔法，它体现了周文对宇宙人生的“非优美”化认识。
周文的自然主义式笔法既不同于滥觞于法国，在19世纪末20世纪初流行于法、英、美、德等国的“原装”的自然主义，也不同于中国现代小说中作为主流的“革命气质”浓郁的现实主义，包括其早期“为人生”的写实主义。
肇始于欧美的自然主义最初是以科学理性精神对浪漫主义的反叛姿态出现的，以孔德的实证主义哲学和丹纳的《艺术哲学》为其哲学和文艺理论的基石。它是19世纪后期现实主义、批判现实主义演变发展的极端形式。但由于过分强调遗传学、病理学对人的作用，夸大人的自然属性，甚至剥掉其精神内核，以至于将艺术等同于自然(“艺术=自然—X”〔51〕)和对自然事物的实证研究，过犹不及，实则有损于艺术的本质。
关于自然主义在中国的引入，20世纪20年代初发生了一场自然主义论战，针对一些论争者和读者对自然主义的惑然或曲解，茅盾在1922年5月10日《小说月报》第13卷第5号和6月10日《小说月报》第13卷第6号上发表了《自然主义的论战——复周赞襄》、《自然主义的论战——复史子芬》、《自然主义的怀疑与解答——复周志伊》等3篇文章，论述在20世纪中国的自然主义文学写“人类弱点”之必要，暴露社会现实之必要，指出畏惧自然主义者描写“人间的悲哀”实是不能直面惨淡人生的弱者，况且“我们现在所注意的，并不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义。我们要采取的，是自然派技术上的长处。”(《自然主义的怀疑和解答——复周志伊》)显然这虽存在着自然主义“技术”与自然主义观念之分。
中国现代自然主义文学的成绩并不好，或者说中国现代文学中并未出现欧美意义上的真正的“自然主义”。30年代文学实际上是在“本色现实主义”〔52〕向“革命现实主义”不断跃升又时而回落的两点之间寻找着自己的位置。作为现实主义范畴之中并不怎么具有“革命气质”的“自然主义”，在中国不但并不怎么受欢迎，还遭致许多骂名，诸如“歪曲了现实”，“抹杀了人的社会性和阶级性”，“以表面的描摹代替本质”等等，〔53〕正如它在西方也曾被称作“潦倒艺术”、“垃圾污垢”〔54〕一样。
比较而言，周文的“非优美”化表达实际是再现压过表现，将写实主义不枝不蔓地进行到底的一种“真实主义”。〔55〕有别于老巴尔扎克式的批判现实主义，亦不同于左拉、龚古尔兄弟的“实验”式、“文献索引”式自然主义，和消解意义与终极追求的“露骨描写”、“平面描写”式(日本田山花袋)自然主义。
周文小说“真实主义”式的“非优美”化表达表现为两个方面，一是对“非优美”世界的本色调的“非优美”观照，比如对酷境的实录，对腌臜的“关照”；二是客观而不冷漠、低调而非“零度”的“单调”叙述。
1．对“非优美”世界的“非优美”观照。
不画“鬼”而画“狗”，不画“鬼神世界”而画“禽兽世界”〔56〕——从写实的角度看，周文小说的确是“写实的背后还是写实。”他看到了世界的“非优美”，并且以近于残酷的耐心和真实表达出这种“非优美”。
酷境实录 那扼断生机的边地，那戕害人性的战争，那一片连天接地的绝地和绝地上的人，就是通过自然主义式的实录而呈现出来的。在这里，倾向隐退，情感隐退，作者隐退，纸面上唯有对世界的近于芜杂的“素描”：
忽然肚子那儿发生“噗”的一声，只见(着重点——引者，下同)王大胜的肚子上裂开长长一条口，一捆花花绿绿的肠子带着黑色的血液就从那儿挤了出来，对着明月的惨淡光辉在圆条条地闪光；血水流了出来，在伤口两边的黄皮肤上流了四五条黑色的小沟，滴在草地上。……只见王大胜的三角脸在月光下呈惨灰色，两个颧骨尖尖地突了出来，两眼愣愣地翻上，非常的可怕。掉眼来看王大胜的肚子，只见那挤出来的花花绿绿的肠子两旁，正在不断地流出鲜血，流过那黄皮肤一滴一滴地滴在草地的时候，还借着月光在草上闪着一点点的黑影。……一条黑狗跑来了，抖动着嘴边三寸长的舌条，闪着两星眼光望着那肚子上的一堆肠子。(《山坡上》)
三个“只见”犹如看客一般的只是“看”，却于毫不显豁的呈现中轰然响彻着雷霆万钧!
周文小说中经常会出现如交代故事一样的叙述方式，比如《雪地》一开头就用了1500字左右交代西康折多山的恶劣气候，雪地行走的艰难，以及一支换防的部队中士兵被大雪冻死冻残的惨状，然后才开始讲述士兵哗变的故事。《山坡上》、《热天》、《俘虏们》中也都有对于环境的交代，对人物环境(士兵为酷热所折磨，俘虏在炎阳中流血)和活动的交代式叙述。交代的口吻加上对人和事的刻画的穷形极相，成功地抑制了主观情感的泛滥。这种穷形极相的交代贯穿着周文小说中那些情节简单的故事，成为他的主要叙述方式。“实录”对“真”的世界的揭示，体现了周文直面人生的“非优美”的人生态度和勇气。
“关照”腌臜 “腌臜”并不只是周文小说中都市的面影，它贯穿着周文的全部小说，从边地到都市，从愚鄙边民到文明世界的居民。周文以近似冷酷的真实为我们展示了一个触目惊心的不洁世界，从物到人，从言行到生活习惯，无处不泛滥着腌臜污秽的沉渣。物态的腌臜之下是精神面貌的屈曲委顿，周文对世界的“腌臜”观照里同时蕴含着他对洁净世界的渴望。可是洁净的人在哪里，何方是净土?其实“出淤泥而不染”的是他自己，净土就在他胸中，这就是周文以令人身上起鸡皮疙瘩的自然主义式的真实所要达至的自然主义人生理念——以世界的“真”点亮胸中的“真”。
2．“单调”叙述
周文小说绝大多数是短篇，截取生活的断面，故事的脉络随情节的展开渐渐清晰，故事也简单，人物亦不繁多(群像描写人物凹凸感不鲜明，主要人物通常只有一二个，两三个)，这就决定了矛盾冲突只能短促集中，描写技法亦显得空前重要。但综观周文小说，叙多于描，对环境的细致交代和气氛的着意渲染创造了一个人物活动的坚实可靠的“场”，正是这个“场”影响、制约、决定着其中的人的生存状态，又成了人赖以改变自己的媒质。“雪地”和战争钳制、压抑、扼杀着人，视生命如草芥；边地、战争、都市与人之间侵凌与被侵凌、压制与被压制、塑造与被塑造的矛盾冲突形成了巨大的审美张力，人在其中的屈与伸，孱弱与壮大的种种状态幻化成幅幅动感十足的奇异的生存景观。值得注意的是周文小说文本表里的壮阔波澜并非以浪漫的写意方式呈现，作家主要通过一再耐心地叙述展示出这一切的。整体的全知视角之下主要通过局部的限知视角的不断游弋，在富于暗示性的叙事空白中贮藏着丰富的生命、文化信息。如《雪地》中视角一开始是作者的全知，然后是士兵之间以及士兵和长官之间的限知，最后又是俯视性的全知。限知视角占据绝大部分叙事空间，因而十分传神地写出士兵们各自的怨怒之气不断积累，尔后汇成(正是士兵视角相互流动达致心灵交流的结果)全体愤怒和声讨的强大气浪的。《山坡上》除开首尾，主要取王大胜、李占魁两人的视角，一步步细腻扎实写出两人实现化敌为友、从物性到人性的巨大认识跨越的。《山坡下》更是以赖老太婆无比痛苦、骇异的眼光极写战争之酷、生命之轻贱而获得震摄人心的艺术感染力的。在以“我”为叙述者的第一人称文本中同样可以发现这一点，如《一天几顿》、《退却》、《一幢房里》、《我的一段故事》等中的“我”并非无所不知，本身就以限知视角观察人事，人事自身又是限知视角不断流动的集合体。可以说，冷静客观的叙述，又主要是限知视角的叙事眼光决定了周文小说表面的“平”和内在的“曲”。文平意“隐”，不假雕饰而蕴含波澜与深意，形成周文小说最显著的美感特征。
不避繁冗的复叠叙述、列账式叙述也是周文小说一个显明的叙事特征。这种例子随处可见。“复叠叙述”看似冗长单调，缺乏兴味，但仅仅是通过对所叙情境不动声色的二度三度复叠，却能极大强化情绪体验，复叠与复叠之间充满情感的暗示和波动，强化了文字的表意功能，实际是以少胜多而不是以多胜少。根据复叠内容之间的距离可分为连续性复叠叙述和间歇性复叠叙述，前者如：
我们于是乎站起。我们于是乎介绍。我们于是乎点头。我们于是乎坐下。
……于是我们便尾着高吭的呼痰声被送出大门来了。我们点头。我们向后转。我们开步走。(《分》)
当他(——师傅)拿(——鸡毛帚)到手上的时候，福田就开步，他赶到刀凳边，福田已经走出门，他跟着赶到门外时，福田已经踏进人丛中，……(《一家药店》)
连续性复叠叙述简化细节，加快叙事节奏。同时，汉语动词的无时态性决定了“永远现在时”〔57〕的鲜活表达成为事实，动词的叠加使用，表达形式上的“复沓”，造成一种情境镂刻化的实录效果。连续性复叠一般一次性完成，以后不再出现。后者形式上更加自由活泼，文本中例子更多。如《热天》中李连长下意识对营长姿势的摹仿：“李连长看见他们，便把头偏侧地一扭，眉毛一扬，颈根也自然而然地微微挺起。”这样的作态在文中共出现了4次。《救亡者》中是以这样富有特征性的人物言行分别刻画了开口闭口“从前我们在北平的时候……，”“你看过《×××》么”的不学无术而硬要处处掉书袋、摆资格的张振华，每话必有“的时候”标点、无事不揽而又无一事利落的罗里罗嗦的赵世荣，总不忘在四川话中加几个生硬却自以为时髦的北方音的救亡领导争夺者吴大雄(诸如：灰(会)场、因刺(此)、那养(样)、毫无稳(问)题)等等。间歇性复叠叙述往往造成强烈的夸张，幽默或反讽的艺术效果油然而生。鲁迅的《祝福》中祥林嫂一再讲述阿毛的故事就达到了这种单调重复而雷霆万钧的效果。以此方式强化人物个性特征尤为凑效。但也易使人物形象类型化、单一化，如同磨道里的碾子滚动，始终是一个调子的吱呀声。
再一种情况是以同一语词大量闪烁式复叠刻画人物，渲染情境。《在白森镇》中“兴奋”(类似的有“高兴”、“愉快”等)一词出现频率极高，最常“兴奋”者为施服务员，其次刘县长、陈分县长等也时不时地要“兴奋”、“高兴”、“愉快”、“快活”一番。施的“兴奋”多在大抒改良社会、开通民智的政治抱负，并有人以知音待之时，多在自认为现实情势合于理想抱负之追求时(如随刘县长剿匪，赴代分县长之任)，他的“兴奋”正可见其涉世不深，易受制于人而不自知；二县长之“兴奋”则多在循私舞弊、算计倾轧中得胜之时，盖此“兴奋”正见其圆滑老狡、阴狠贪婪的痞官本质。故“兴奋”等词在本文中特定语境下频频使用，已超越了语词本身的修辞意义，而负载了更多表意信息，成为解剖人物个性心理的标志性符码。前述两种“复叠”其实就是一组组直通人物内心世界的特定表意符码。这种符码以城砖式类同性显示了外表质朴的特征，有别于现代派作品中如“荒原”、“城堡”、“戈多”等意义模糊、抽象之表意符码，它是以重复、复叠为特征的叙事方式；不避繁冗到看似刻板的地步，这正是自然主义的特征。
列账式叙述与上述复叠叙述有异曲同工之妙：
我于是便站在房中心来做一下柔软体操。可是两手平平地一字地伸直起来的时候左边的手指就碰着了台子，右边的手指又碰着了床的木柱。两手笔立地伸直上去，却又打着电灯的白瓷篷，那电灯泡就在我的头顶上荡一个圆圈。于是我便只好改成踱方步了。可是走去五步就被炭风炉挡了驾，回走五步却又被一口箱子逼住了。(《一天几顿》)
他发现就在这打汽炉的旁边，紧靠这潮湿的生着白色小点霉菌的壁脚，有一个酱油瓶偏斜地压在一个醋瓶子上面，醋瓶子则斜压在一个装盐的小缸子上面，如果酱油瓶和醋瓶哗啦啦地滚下来，就准会把一个装着一半煤油的瓶子打翻。而且煤油瓶口的木寨也不见了。(《黄霉天》)
正是这种绕口令般的枯燥叙述直逼灰暗生活的“真”，使周文小说的自然主义技法深深契合了其人物所身在其中的芜杂困顿的现实生活的本质特征。
不管交代式叙述还是“单调”叙述，其后是周文观照边地和都市这两度空间的始终如一的历史悲悯眼光。他以自然主义式的实录和求真还原人生本相，将个人感情藏匿和压抑到热度趋零的程度。叙事声音还原到近似于生活本身的声音，而非叙事者的声音。这种叙事理念应合了历经人间苦难的他对世事人生的低调观念以及作为社会政治文化的实际改造者的务实心态。所以“交代”并非局外人姿态，“单调”也非冷漠，而是低调。这种叙事方式在30年代一片高蹈派的呐喊和众声喧哗中成为另一种声音，这种声音为周文的叙事赢得了个人身份。
结语
周文以对边地、战争和都市的特殊理解和表现为自己争得了文学个性，使他在30年代的文学之林中为自己赢得了一席之地。他与马子华、蹇先艾、艾芜等“把被社会与文学遗忘了的‘时代潮流冲击圈外’的边地人民的命运、性格、心理以及与人的命运织为一体的大自然带进了现代文学领域”；〔58〕他与孙席珍、黑炎等具有反战色彩的战争描写使30年代那些标语口号式、政治图解式战争描写相形见绌；他冷峻、客观、“自然主义”式的创作风格，把30年代这个“叙事的时代”的叙事风格加以创造性的发挥，为30年代的叙事做出了独特的贡献；他的“非英雄主义”、“非优美”的独特人生观照，在30年代激动人心的浮躁和喧嚣中显得别具一格。艺术和人生两者在他身上得到和谐的融汇，在他自然主义式的真实中蕴藏着他追求世界的“真”的自然主义式人生理念。
从社会政治的群体性空间返回到自我生存的个体空间(西康←上海←成都)，从社会历史演变的社会历史时间返回到点滴感受的自我生命历程，周文从左翼青年作家和共产主义奋斗者“返回了个人”。〔59〕这，为他赢得了独具个性的艺术生命，因而他能坚定地做一个绝地中的绝望者，以直面人生的勇气开掘出热热闹闹的30年代的另一种“真”。
70年过去了，20世纪30年代已化作一道永恒的风景。今天，我们已跨过21世纪的门槛，心中却并不如想象中的那样自信与豪迈。我们这个世界依然不缺乏疾病、瘟疫、饥饿和冻馁，生态破坏、自然灾难在物欲的驱使下甚至愈演愈烈，局部战争、恐怖活动、“核”的阴影使地球——这个人类目前唯一的家园充满着前所未有的危机。如果我们仍要思索人与自然、与战争的关系，思索人类文明发展进程中的挫折与伤痛，进与退，喜与悲，那么周文在逾半个世纪前对于边地和战争的考察，对于人类文明演进过程中人的生存处境的思考仍有价值。
注释：
〔1〕钱杏邨：《郁达夫》，《中国新文学大系》(1927—1937)，第一集，文学理论集一，上海文艺出版社1987年版，第647页。
〔2〕、〔49〕、〔58〕钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1999年版，209、210、211页。
〔3〕本文所涉及的作品(集)发表时间均为首次发表时间。
〔4〕30年代，有人讥讽周文为“多产作家”，指责其写作的快和滥，周文就将自己的一个小说集取名为《多产集》，以示抗议。
〔5〕参见茅盾：《〈烟苗季〉和〈在白森镇〉》，《茅盾全集》(21)，人民文学出版社1991年版，第287—293页。
〔6〕张大明：《周文论》，《中国现代、当代文学研究丛刊》1995年第3期，第226页。另如杨义对周文的“小说史”定位就是肯定其小说鲜明的地方色彩(参见注〔9〕)。
〔7〕参见周文：《鲁迅先生是没有死的》，《周文选集》(下卷)，四川人民出版社1980年版，第423—424页。
〔8〕比如胡风在《改造》1936年9月号周文小说《父子之间》前的《作者小传》中，说他尚未摆脱某些自然主义的手法；姚锡佩在《周文的创作特色》(《中国现代、当代文学研究》1995年第11期)中说他“在动作化的描写上，尚有自然主义的痕迹”。
〔9〕、〔26〕杨义：《中国现代小说史》(第二卷，人民文学出版社1988年版，第511、508页。
〔10〕《辞海》，上海辞书出版社2000年版，第2791页。
〔11〕本文所论及的周文小说，除《薛仁贵征东》和《热天》出自《周文短篇小说集》(第一集)(开明书店1940年版)之外，其余均出自四川人民出版社1980年版的《周文选集》(上下卷)和人民文学出版社1981年版的《周文选集》。
〔12〕、〔33〕冯光廉、刘增人主编：《中国新文学发展史》，人民文学出版社1991年版，第212、216页。
〔13〕梅心如：《西康》，正中书局1934年初版，第1页。
〔14〕、〔15〕、〔16〕杨仲华：《西康纪要》(上册)，商务印书馆1935年版，第74、77—78、117页。
〔17〕、〔18〕、〔19〕任乃强：《西康札记》，上海新亚细亚月刊社1932年版，第18、15—16、15页。
〔20〕“乌拉：是藏文的译音，凡是牛马统叫做乌拉。它的含义有差役或奴隶的意思。在汉人通常称马为乌拉马，称劳动的康藏人为乌拉娃。”见《周文选集》，人民文学出版社，1981年版，第4页脚注。
〔21〕《茶包》和《第三生命》是两篇散文，因其真实、生动地展示了边地边民的日常生活和士兵和军旅生活，具有比小说更优的“史”的认识价值，故而纳入本文论述范围。
〔22〕、〔30〕李怡：《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，湖南教育出版社1997年版，第167、61页。
〔23〕《山坡上》最初在《文学》杂志上发表时，主编傅东华认为肚破肠流还能厮打对敌有悖真实，于是未经作者同意就删去了“盘肠大战”这一中心情节。
〔24〕陈颖：《中国“反战”小说一瞥》，载《中国现代、当代文学研究》1998年第10期。
〔25〕茅盾：《〈烟苗季〉和〈在白森镇〉》，《茅盾全集》(21)，人民文学出版社1991年版，第287页。
〔27〕、〔41〕、〔42〕李怡：《现代：繁复的中国旋律》，中央编译出版社2001年版，第275、277、276页。
〔28〕参见李怡：《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，湖南教育出版社1997年版，第56—78页。
〔29〕阎延文：《沙汀、艾芜与巴蜀文化》，载《中国现代、当代文学研究》1998年第3期。
〔31〕在土司时代，西康的夷民路遇土司皆立即跪伏迎拜；夷民一切家财人丁土司皆可随意取用支配。
〔32〕《辞海》第三册，商务印书馆1996年版，第2430页。
〔34〕马子华：《他的子民们》，载《中国新文学大系》(1927—1937)第七集，上海文艺出版社1984年版，第360页。
〔35〕蹇先艾：《我的作品稀少的原因》，载郑振铎、傅东华编《我与文学》，上海书店1981年版，第160页。
〔36〕参见王晓明：《在两个世界背后——论艾芜的艺术个性》，载《王晓明自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第219—248页。
〔37〕鲁迅：《生死场·序言》，《中国新文学大系》(1927—1937)第七集，上海文艺出版社1984年版，第443、444页。
〔38〕沈从文小说中，那个在即将砍头时嘱咐狱卒带信还钱的乡下人(《黄昏》)，那些吃水上饭、岸上饭的乡下人，无不像经历着春夏秋冬一样自然地经历着生老病死，经历着命运所赋予的繁华和灾祸，他们就那样“生生不已”地从历史走到“今天”。
〔39〕周文：《在摸索中得到的教训》，《周文选集》，四川人民出版社1980年版，第415页。
〔40〕参见：姚锡佩《周文的创作特色》，《中国现代、当代文学研究》，1995年第11期。
〔43〕、〔45〕转引自：陈颖：《中国“反战”小说一瞥》，载《中国现代、当代文学研究》1998年第10期。
〔44〕陈颖：《中国“反战”小说一瞥》，载《中国现代、当代文学研究》1998年第10期。
〔46〕胡风：《〈生死场〉·读后记》，《中国新文学大系》(1927—1937)第七集，上海文艺出版社1984年版，第541页。
〔47〕20世纪30年代上海“成名作家”产生不难，将“成名作家”“风格化”、消费符号化更不难，比如蒋光慈、张资平就是选样。参见旷新年：《1928：革命文学》，山东教育出版社1998年5月版，18—42页。
〔48〕矛盾：《力的表现》，《茅盾全集》(19)，人民文学出版社1989年版，第570、571页。
〔50〕周文：《我怎样写〈山坡上〉的》，《周文选集》，人民文学出版社1981年版，第145页。
〔51〕“‘X’代表艺术家摹仿技巧上的不足”，见利里安·R·弗斯特、彼特·N·斯克爱著，任庆平译：《自然主义》，昆仑出版社1989年版，第46页。
〔52〕丁帆：《三十年代小说中“表现”与“再现”的消长》，载《中国现代、当代文学研究》1991年第4期，第68页。
〔53〕柳鸣九主编：《自然主义·前言》，中国社会科学出版社1988年版。
〔54〕柳鸣九主编：《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第225页。
〔55〕“真实主义”由意大利自然主义理论家卡普安纳等提出，注重描写社会黑暗现象和底层人生，尤其是闭塞地区的人和事，追求科学的方法和“人的文献”的“真实”。对现实的自觉和刻意批判，使之实际从属于具有自然主义倾向的批判现实主义范畴。此处多借其词，少借其义。
〔56〕参见瞿秋白：《画狗罢》，载《瞿秋白论文学》，人民文学出版社，1959年版，53—55页。
〔57〕杨义：《中国叙事学》，《杨义文存》(第一卷)，人民出版社1997年版，第179页。
〔59〕王富仁：《时间·空间·人——鲁迅哲学思想刍议之一章》(五)，鲁迅研究月刊2000年第5期，第19页。
主要参考书目
1．周文：《周文短篇小说集》(第一集)，开明书店1940年版。
2．《周文选集》，人民文学出版社1981年版。
3．《周文选集》(上下卷)，四川人民出版社1980年版。
4．何俭朝、高西莲主编：《周文论文艺大众化》，陕西师范大学出版社1996年版。
5．杨仲华：《西康纪要》(上下册)，商务印书馆1935年版。
6．梅心如：《西康》，正中书局1934年初版。
7．杨义：《中国现代小说史》(三卷本)，人民文学出版社1986、1988、1991年版。
8．钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1999年版。
9．冯光廉、刘增人主编：《中国新文学发展史》，人民文学出版社1991年版。
10．田仲济、孙昌熙主编：《中国现代小说史》，山东文艺出版社1984年版。
11．(法)丹纳著、傅雷译：《艺术哲学》，人民文学出版社1996年版。
12．(日)福泽谕吉著、北京编译社译：《文明论概略》，商务印书馆1997年版。
13．李怡：《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，湖南教育出版社1997年版。
14．李怡：《现代：繁复的中国旋律》，中央编译出版社2001年版。
15．旷新年：《1928：世界文学》，山东教育出版社1998年版。
16．柳鸣九主编：《自然主义》，中国社会科学出版杜1988年版。
17．利里安·R·弗斯特、彼特·N·斯克爱著，任庆平译：《自然主义》，昆仑出版社1989年版。
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| 再论周文/王莹，何检朝主编.—北京：中国文联出版社，2005.8 |
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