佛教寺庙的发掘

　　12月19日早晨，开始了我的发掘工作，清理靠近宿营地南面的一间方形小建筑物的废墟。吐尔地知道这是一座佛殿或“偶像庙”，且清楚地记得他曾用自己的办法搜索过一次。虽然这里沙土只埋了2—3英尺厚，可是它却从未被移动过。将房基和地面清理干净，我就可以对这种庙宇的一般结构和布局，得出一个实用的初步认识。这点我没有失望。对废墟的墙壁我做了一番仔细的勘察，北面和西面清理出来的残墙说明此系一座方形内殿，为四边均长20英尺的外墙所环绕，形成一条走廊或过道。内外墙都是把硬灰泥抹在用木头和芦苇把构成的框架上，并借等距的粗木方柱固定起来。
　　当数十块泥雕碎片从沙土覆盖着的内殿里被挖出来以后，我对倒塌很久被装饰过的内殿墙壁上端那部分浮雕的风格就清楚无疑了，这些浮雕原本是很规整的图案式的装饰片。在反复出现的建筑装饰画中间，夹杂着墙下部的佛像浮雕。佛像的姿容都很正统，或举手说教，或趺坐沉思，其他的小浮雕都是佛的供奉侍者。例如坐在莲花座上、戴着美丽花环的端庄妇女，可能是乾闼婆神。这些常见的艺术品，曾再现于书的封面上。它们显然出自一种系列的模坯，但无疑地表现了受古典艺术影响而发展起来的印度佛教艺术风格。它们立刻引起了我的兴趣。同样使我高兴的是，这些小浮雕本来的鲜艳色彩大都仍然保持得非常完好。画在屋顶柱子和房梁上的精致的佛教圣贤画像，色彩也保持得很鲜明，这也证明了沙土的可靠保护力。
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　　清理这座孤立的小佛庙，不仅获得了大约150片适合于运往欧洲的灰泥浮雕，也为我以后对埋得更深的废墟做系统的发掘工作提供了借鉴。由此，第二天我就把发掘工作推进到埋在一个高大沙包斜坡下面、在沙土中有6—8英尺深的小建筑群，其位置在我的宿营地南面仅有半英里。虽然从沙土上面仅仅可以看到断裂的木柱顶端，但我可以准确地断定它们的结构和特征。很快就发现，这些木柱是佛庙内两座殿(编号D.II)的墙壁里的，墙上装饰着大量的壁画和灰泥神像。
　　由于这个废墟的结构特征和装饰品对以后发掘的其他佛庙很有典型意义，在这里我对它们做些简要叙述。较大的一间佛殿内有10英尺见方，门开在北面。墙是以木料为框架，两面用硬灰泥抹平，厚度一律是6英寸半。佛殿四周环绕着一条宽约4.5英尺的过道，外墙以同样的材料构成，这个过道是为了让人们举行绕行仪式用的，是印度佛庙的传统形式，进口也在北墙的正中。佛殿内曾有过一尊用灰泥塑造并涂有色彩的大塑像，很可能是一尊佛像。可是只有双脚尚残留至今，约13英寸长，安放在一个精致的高约3英尺的长方形基座上。塑像的其他部分很久以前就碎裂了，从基座上面拣到的可以拼凑成小腿和下部服饰的碎片，轻轻一捏就酥了。曾经支撑这尊厚重塑像的木质支架，只有下面固定在左脚中的部分尚完整。佛殿的四角，每个角上都有一尊站在莲花座上斜披袈裟的灰泥塑像，但是只有西北角上的一尊腰部以下是完整的。
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　　根据大塑像判断，佛殿的墙相当高，内壁壁画上画着带光环的佛或菩萨像。由于这些神像都比真人还要高大，所以残墙上只能看见他们的双脚和脚下宽大饰带上的莲花和供奉者小像，色彩已经脱落或减退。似乎在起保护作用的沙尘侵入这座房屋之前，壁画已经裸露在外面很长时间。可是，大多数用赤陶土绘在精研细磨的灰泥表面上的壁画轮廓，仍然清晰鲜明。画在佛殿外墙上的壁画，主要是成排的沉思趺坐的佛徒像，只是袈裟和光环的色彩已经褪落。在这些一般的画像中，我发现了一幅画，马上引起了兴趣，虽然大部分已被磨损，但可看出它表现的是神话传说，也许就是当地的人物。它画着几排骑在马上或骆驼上的青年人，每人伸出右手拿着一只杯子，一名骑者上方有一只很像鹰的鸟，猛然扑向供物。这个题材的普遍性，为我以后在另一个庙宇废墟中发现的保存完好的画板上所描绘的同样情景所证实。
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　　佛殿内部那种比真人高大的佛徒壁画，在过道外墙内侧上也有发现。在他们的下面是一排装饰图案，画着漂在水面上的莲花和小人像。小人可能即龙王或者水神，支撑着上面大像的脚，这些都还可以看清。从过道的南墙面我顺利地剥下了一块灰泥壁画，现在完整地保存在大英博物馆里。上面画的是一尊佛或菩萨坐像，位于两个大壁画之间三角形空白处。写在下面的黑色题铭是手写草书的婆罗谜文，所用语言和丹丹乌里克遗址有壁画的墙上所发现的一些简短题字一样，不是印度语，但是可能和我在这个遗址发现的非梵语的婆罗谜文书上的语言是相同的。
　　12月21日，发掘工作进展到刚刚说到的庙宇西墙旁边的遗址，又出土了另外一座佛殿，虽然它的面积较小，却有丰富动人的艺术遗物。我们可以将之称为小佛堂的这个遗址，从北到南只有12英尺8英寸，宽只有8英尺8英寸，并且没有环绕四周的方形过道。它的墙也像通常一样系土木结构，只有4英寸厚，由于坍塌而离地面只剩1—2英尺高。不过东、南两侧例外。东边紧挨着较大佛殿的外墙已受到保护，南边靠墙筑有长平台，上面有一个主要神像的大基座。曾站在基座上的灰泥塑像，仅留下了一些零散稀落的碎块。因为有个高出地面近4英尺的底座，所以它肯定长期没能受到流沙的掩护。这个塑像的一些复原的彩色灰泥碎块非常酥脆的状况，可以说明这一点。在近3英尺宽的底座两侧，各有一个狮子的浮雕塑像，显然代表雄狮宝座，系传说中古代印度管天辖地的统治者的座位。两个狮头都朽毁已久，但是垂在身体前部的卷缩的毛仍然可以清晰地辨认出来。
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　　在覆盖佛殿东南角的沙土层表面。发现了大量的灰泥小浮雕，高5—8英寸，雕塑的都是抬起右手的呈说法式的佛像或者菩萨像。像的袈裟都染成红棕色，这是印度僧侣服装的正统颜色，而他们头上环绕着的光环则是明暗不同的绿色。一些样品仍旧黏附在部分坚硬的灰泥地上，都装饰着精致的花环、玫瑰花饰浮雕以及鲜艳的彩色。这些碎片原为一些装饰块，可能以巨大光环的形式装饰着这个墙角的上部。在前述平台上面几英尺的松散沙土里发现这些碎片，清楚地说明早在墙壁还相当高的时候，流沙已侵入了佛殿内部。
　　保留得比较好的这个佛殿的东南部分和其他3个房角的情况一样，毁坏倒塌至1英尺高。立在这个角落的泥塑像也已毁坏。尽管如此，它们以及精致的圆形莲花座仍然能从照片上辨认出来。幸运的是，这个角落还提供了一些保留较好的其他一些装饰物。在清理位于房角底座和主要神像底座之间的平台时，我找到了一个独立的小灰泥塑像，高3/4英尺，除头部和手臂之外保存较好。从它精细刻画的服装看，这个坐像显然是一尊佛像或菩萨像。袈裟的颜色是红棕色，仍很好地保留着。安放神像的小木板亦很完整。很明显，这块木板是为方便搬动而设的。造像的灰泥也相当结实，我可以冒着风险去搬动它，小心谨慎地，用我在和阗准备的棉絮和大量柔软的土造纸，将它包装好，放入我的一只驮箱里。这个小塑像比我所预期的更安全顺利地走过它的长途旅程到达伦敦。
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　　5块带有彩画的木板斜靠着主要基座的底部，都是长方形，但大小各异。最大的一块长11英寸，高5又1/2英寸，厚1/4英寸。由于紧贴地面，它们明显地受过潮湿，致使木质和薄薄的水彩层损坏严重。同样的原因，清除黏附在木板表面的泥土硬壳和砂粒，也是一件很棘手细致的任务。但仅根据当时我所做的未完全清理的遗物，已足以辨认清楚这些小画板所画的是佛教神话故事中的人物或佛教传说中的情景。其中一块面的两个显然是菩萨的神像，坐在莲花上，身后是彩色的背光和光环。另一块木板上，虽然画的轮廓已大部分模糊不清，我还是认出了印度众神之中常见的智慧神即象头神的古怪形象。第三块木板上画着一个跳舞的妇女，姿态活泼潇洒，从仰向后面的头上垂下浓密的黑发，左手举着的彩带或面纱在头顶呈优美的弧形。
　　这些画板和以后在丹丹乌里克各荒废寺庙神像底座旁发现的其他画板一样，无疑都还放在作为供奉者的还愿奉献品的原来的位置上。很神奇的是，似乎为了表明这些寺庙的最后看护人曾尽力不让沙土侵染各种圣物，在主要底座附近以及佛殿的其他地方，我找到了几把古代扫帚。其长度约16英寸，用一种硬草的茎秆巧妙地捆扎而成。茎秆的末端被连续编为辫状，然后用搓好的草绳捆扎成圆把；披散开的一端则组合成羽毛般的条状，自成一束似为简便的桦木扫帚。这种原始简陋的工具本用以扫除尘土，而沙层却使它们得到几乎完好的保护。另一件同样使人好奇的遗物，是一个装满骨殖碎块和人牙齿的小布袋，它是在东南角靠近前述小坐像处挖出来的。这些骨殖是高僧的珍贵遗物，还是信徒们为还某种大愿而奉上的供品呢?
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　　当清理工作沿着佛殿东墙向前推进时，露出了一系列非常引人注目的壁画，还有一个风格独特的灰泥雕像，是一个男士，除头部和左臂外都是完整的，站立在上面提到的平台附近，踏在一个倒在地上的敌人身上。这个雕像从脚跟到腋窝高3英尺余，披着遮住膝盖的铠甲和精致的装饰品。铠甲上连缀成排的小金属片，红绿相间，色彩仍很鲜艳。胸前、衣服下缘和腰带上的装饰品，色彩同样鲜明。甚至连结铠甲上小金属片的铆钉和下垂的衣裙都雕画得清晰准确。毫无疑问，匠人所精心雕画的这些铠甲和服饰，都是他当时非常熟悉的物件的再现。脚上穿着的宽头皮靴，正和现在塔里木盆地居民仍然穿着的皮靴一样。一只脚正踩着一个显然是被征服的恶魔的斜扭着的身躯。恶魔的头从地面上略微抬起，眼睛睁圆，龇牙咧嘴，表示着骇怕的神态。头上精心雕塑的螺旋形的卷发，强烈地提醒我，这种发型是在拉合尔博物馆所常见的希腊化佛教雕塑发型。他的身体原被塑成深蓝色，可是由于这个浮雕处于低处，灰泥上所保留的色彩已经很少。这个站着的塑像可能是佛教传说故事中的一位夜叉(守护神)。
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　　佛殿紧挨着这个浮雕的墙上，画着一系列彩色壁画，其不落俗套的主题和生动活泼的画面立刻吸引了我的注意。其中，位于穿着铠甲的雕像的左边，画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处飘浮着莲花。女人全身裸露，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物。画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部；4条系着小铃的带子系在臀部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。但奇特的是，描绘精致的葡萄叶子出现在古典后期艺术品本应绘有无花果叶的地方。浴女的脸侧向她自己的右方，向下看着一个小男孩，男孩似乎是想从水中爬起来靠拢在她身边。
　　画面中的莲花描绘得十分逼真自然，以各种姿态浮现水面，有的含苞待放，有的半开；色彩也从深蓝到暗紫不等。说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的。我记起了在喀什噶尔道台衙门看到过的莲花池，花种是从中原运来培育的。对照这幅图画，我肯定古代和阗早已知道这种印度神佛所喜爱的雅致植物。想到克什米尔与和阗之间的紧密的历史联系，在玄奘记载的当地传说里也曾表明了这种联系，使人不难相信，在现已埋没于荒沙中的居民庭园里种植过这种莲花，它最初是来自雄伟的喜马拉雅山谷，在那里的湖泊上我曾多次观赏过它。
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　　水池前面画着一匹没有骑者的马和其他一些人物，使人联想到它的主题可能表述的是一个荒诞的神话，即玄奘所记和阗东边河流中的龙女向人间求婚的故事。只是画得很含糊，只能揣摩其大意。
　　可是紧接下来的壁画就不会弄错它们的含义了。虽然很多地方已被磨损，但仍可看出这是一幅画得很好、面貌很年轻的男子像。他盘腿端坐，披一件深蓝色斗篷，裸露右肩，表明是一位佛教学者。右手持着一束菩提书页即印度传统形式的手抄书卷，正在专心致志地攻读研学。画像旁边，描绘着一位侧转向右、正在说教的老人。他的袈裟好像是由各种深浅不同的棕色布块连缀而成，准确表现出印度化缘僧(行脚僧)的典型模样。他伸出右手第二和第三个手指，以说法式样高抬着，左手掌托着闭合起来的菩提书卷。夹着书页的两块薄版也画得很清楚。这种书卷形式，至今仍常见于梵文抄本。老人的面部特征刻画精巧，表现出了他的聪慧和充分自信的教习神态。在他的面前也有一个水池，水面浮现着绽开的莲花。两只像是野天鹅的禽鸟在水中嬉戏，颈部呈深蓝色和绿色，昂着头注视这位老教习。
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　　由于绘有壁画的灰泥层很容易碎裂，所以想剥取这些壁画的任何部分都几乎是不可能的；同样可惜的是由于色彩褪损得很厉害，我熟练的照相技术都没有可能借助于机械的帮助拍下较满意的照片，但我的好友艺术家安德鲁斯先生临摹了所有丹丹乌里克壁画的照片，希望有了这些将刊印在我详细报告中的画片，能够更容易地看出它们与印度阿旃陀壁画在技法和人物形象上是多么相似。的确，早期的印度绘画在印度本土上保存下来的极少。因此，丹丹乌里克寺庙壁画与画版中保存下来的那些移植到和阗佛教地区的真正印度艺术，就具有了更加重大的意义。
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