在延安秧歌运动中
　　延安是陕甘宁边区的政治、经济和文化中心，又是全国抗战的中心，从抗战一开始，大批知识分子和曾经在白区搞过进步活动的文艺工作者，都涌到了延安。当时，鲁艺的教学还是按正规艺术学院的课程，但是，物质条件很差，并不是我们想象中的艺术大学。没有教室，也没有桌椅板凳，各系上课就在院子里，上大课时在操场上。同学们席地而坐，把两条腿拱起来记笔记。我刚刚到鲁艺就参加了话剧《带枪的人》的演出，虽然我是演一个没有台词的打字员，也很高兴。戏剧系也要学习声乐，我的老师是叶风同志，他教我西洋发声法，每周上一堂课，我每天到一个破窑洞去，自己拉一个破手风琴练唱，两个月后，老师说我发声有很大进步，我就练得更积极了。
　　不久，延安开始了整风运动，我们学习了二十三个整风文件。有一天，我们在大操场上集合，聆听了毛主席的报告。这也是我到延安后第一次见到毛主席，心情特别激动。毛主席身材高大，穿着普通灰军装，黑布鞋，用浓重的湖南语音向我们讲话，要我们走出“小鲁艺”(指学校)，到“大鲁艺”(群众中)去，要我们深入生活，提出了艺术要为工农兵服务，要向民间艺术学习……他还说现在群众要的是“雪中送炭”，不是“锦上添花”，要我们必须在普及的基础上提高，等等。我边听边想，农村和部队的事儿他怎么都知道?他大概是都去过吧。“面向工农兵”这个口号，当时在我们脑子里特别新鲜，我们把这几个字写在自己的笔记本上，作为座右铭。
　　1943年新年时，鲁艺俱乐部发动搞新年全院同乐大会，由俱乐部提名，提到谁，谁就准备节目，当时组织了秧歌队，“推小车”，“跑旱船”等等。一天，黑板上写着“李波，王大化演打花鼓”。我很意外，因为王大化在当时已经是鲁艺的助教、知名演员，而我是个刚入学一年级的学生，是从下面部队刚到鲁艺的“土包子”，我仍穿着旧军装，打着绑腿，脚上是草鞋，因为我一双草鞋穿了很久也不破，同志们还笑我是“背着脚走路的”。王大化在实验剧团，平时我们连话都没谈过，现在突然让我们一块搞节目，真不可想象。正不知怎么办时，王大化却先主动找了我，他亲切地问我：“你看见黑板上写着让我们搞打花鼓吗?”我紧张地说：“看见了……我不行。”他笑着问我：“过去你学过哪些民间的东西?”我说：“扭秧歌，说快板，演双簧……”他又问：“会唱凤阳花鼓吗?”我说：“那都是旧词，不能唱。”于是王大化就带着我到音乐系去找安波同志，我们说明来意后，安波说：“我正给音乐系搞一个跑旱船的歌，音乐系感到不合适，你们看行不行?”他哼了一遍，是用民歌“打黄羊”填的新词，我们听了很喜欢，就拿了回来，因为内容是拥军的，形式是打花鼓，于是我们给它起了名字叫“拥军花鼓”。
　　根据歌词的内容，我们研究表演形式，首先肯定是两个人演，又得打花鼓。我们想到了过去的凤阳花鼓和小放牛一类的形式，并根据这些想到了必须的道具。王大化拿小锣，我打小鼓。我们又请刘炽同志教我们一点简单的锣鼓点，就这样开始了排练。在排练过程中我的思想曾经产生一些顾虑，我顾虑的不是形式，这样的民间形式对我来讲并不生疏，在部队做宣传工作时是常搞的，在思想上不但没有什么抵触，反而觉得在乡下会的那些到延安也用上了，很愉快。我顾虑的是歌唱，在部队时我都是用大本腔(真声)，到鲁艺后，从没见人家用这种嗓子唱歌，都是用西洋发声法唱歌，所以我考音乐系才差一分不及格。到戏剧系后刚跟老师学了不久，一时用不上声，更别说表达感情了，特别是在音乐系同学们面前，我确实害怕。王大化鼓励我，让我什么也别管，过去怎么唱现在还怎么唱，并让我唱几声给他听，我放开嗓子唱了，他听了很高兴，说就这样唱才好，只要老百姓听得懂，看得惯就行，在王大化的鼓励下，我完成了“拥军花鼓”的排练。
　　各系的节目都准备好了，集合在大操场上预演。当时有一段时间鲁艺有脱离实际“关门提高”的倾向，有的人轻视民族艺术，言必谈希腊，个别唱歌的，本来没嗓子，还想当东方大“倍斯”。可是延安是个政治文化中心，鲁艺搞什么，就影响其他解放区也搞什么。那时有的人军帽也不正戴，歪顶在后脑勺上，整风前还盛行演大戏，演外国戏的风气，有些同志看不起民间的“玩意儿”，认为是“低级的”，“没有艺术价值的”。认为这样搞是又回到以前街头剧的水平。但领导却不这样看。领导们首先肯定我们的搞法是对的，是鲁艺的“新气象”，当时鲁艺的院长周扬同志看了我们的预演高兴极了，让我们走出校门，演给鲁艺所在地桥儿沟的老百姓看。于是我们打起锣鼓，扭出了校门，在老百姓的打麦场上，观众围成一圈，我们就表演起来，老乡们看了非常满意，说我们唱得清楚，听着亲切，给了我们很大鼓舞。
　　经过桥儿沟的群众审查考验，我们的勇气更大了。于是我们扭出了桥儿沟，到机关去扭，到部队去扭，扭到杨家岭、王家坪、枣园和西北局党校联政各机关学校，都得到好评。
　　最难忘的是我们到毛主席居住的枣园演出。毛主席和其他中央首长都出来看秧歌，毛主席穿一件灰布面白布里子的棉大衣，坐在一条长板凳上看我们表演。我们在毛主席等中央领导同志面前扭起了大秧歌，一会儿“龙摆尾”，一会儿“剪子股”，各种花样越扭越欢，扭到“卷白菜心”时，达到了高潮。也就在这时，起了大风，四周黄土飞扬，我们的脸上身上都成了黄土包，毛主席身上也落了一层黄土，但他并不在意，也不避一下风，这时毛主席身边的一个人往他嘴上捂了个大白口罩，毛主席马上用手扒拉开，只是兴奋地张着嘴哈哈大笑。我们见到毛主席那样高兴地笑着，全身一股暖流，久久不能平静。
　　周副主席看了我们的演出后，对王大化说：“马门教授(因为王大化在话剧《马门教授》中曾扮演教授)头上也扎了这么多小辫?(指当时王大化在表演花鼓时的打扮)，这可是个很大的变化呀!群众是欢迎这个变化的……”周副主席也指示我们说，向民间艺术学习的道路是完全正确的，但是有些旧形式还需要改造，内容变了形式也要变一变。这个意见，我们在党校演出时，彭真、邓发等党校负责同志也向我们谈过，彭真同志一方面鼓励我们说：“这样搞才符合毛主席的文艺方针”。另一方面也指出我们要在实践过程中注意创造和提高，注意把一些不健康的东西和对劳动人民形象有损的东西去掉。因为在我们的节目中，虽然内容都是宣传党的政策和宣传抗日的，但无论在秧歌队或小节目中都有一些丑角，如大秧歌领头的就扮成个丑婆子，手里拿着两根大棒捶，脸上一块红一块白，耳朵上还戴了两个红辣椒；推小车的婆子梳了个又长又粗的翘翘髻，髻上面还插了一朵大红花。大化和我演《拥军花鼓》时，我倒是村姑打扮，而大化却扮成了小丑，抹了个白鼻子，白嘴唇，白眼圈，头上还扎了许多小辫子，和我们演唱的严肃内容和纯朴的动作很不协调，所以周副主席和彭真等领导同志都指出了这些不足的方面，我们结合实际再学毛主席的《讲话》，才更具体地理解了毛主席说的“对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进新的内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了”。后来在我们的秧歌队里再看不见那样的丑角了，而成了一支工农兵学商大联合的、抗日的、健康的秧歌队，领头的手里握镰刀斧头，老百姓都亲切地称我们这支新的秧歌队是“鲁艺家的秧歌队”。延安秧歌运动的发展影响了各解放区，就连开始轻视扭秧歌的一些同志也改变了看法，积极投入到秧歌运动中来。
　　开始搞歌剧
　　1942年，希特勒正向苏联疯狂进攻，深入苏联国境。在国内，日本帝国主义将60%以上的兵力集中到解放区战场上，实行三光政策，对抗日根据地的人民进行惨无人道的扫荡战。而国民党和胡宗南又集中全部精锐部队包围陕甘宁边区，层层封锁，扬言要把边区的军民困死，饿死。革命正处在最困难的时候，党和毛主席发出了自力更生，渡过难关的号召，边区军民掀起了轰轰烈烈的大生产运动，同时涌现出不少劳动模范，终于渡过了艰难的时期。到1943年春，苏联红军开始大反攻，我们结合庆祝红军的胜利，在2月春节期间组织了第二次秧歌表演。
　　由于有了第一次的合作经验，第二次秧歌表演的情绪更高，领导上让我们充分发挥积极性、创造性，同时给我们以具体帮助，除大化和我之外。又让路由同志来协助我们，3个人担任一个自编、自导、自演的小节目，题材也由自己去找，我们在《解放日报》上看到一篇反映生产运动中涌现出来的劳动模范马丕恩父女的报导，他们是从外地移到延安来的，在开荒中获得了丰收。这个题材和当时的生产自救运动紧密地结合着，非常引人注意，我们受到启发，就决定选做创作题材。
　　在创作中，我们没有什么条条框框，更没有什么形式约束，思想特别活跃，我们七嘴八舌地你一句我一句，你一段我一段，觉得唱好就唱，觉得说好就说，一个不到20分钟的小节目，有说有唱，有舞有快板。因为节目是包干，演员只有大化和我，确定了内容就安排情节和人物关系。开始是哥哥落后，妹妹积极，经过多次讨论，才改为兄妹都是积极的，这是符合当时边区青年实际情况的。形式上我们仍采取了群众喜闻乐见的秧歌，加上情节故事，还是在锣鼓声中扭着秧歌上场，既热闹又能表现开荒的乐观情绪，下场时妹妹挑担，哥哥杠锄，扭着“龙摆尾”下去。我们把结构和对话轮廓搞出来后，就由路由编词，剧编好了，起个什么名字呢，由于主题内容是开荒，那就叫什么人开荒吧，延安的男孩通常都叫什么娃啦、小啦、疙疸啦的，我们就给男主角取名叫“小二”，小二由王大化扮演，于是小二也跟着姓了王，这样就把剧名叫《王小二开荒》。音乐仍然请安波同志来写。
　　安波在写第一曲时很不顺利，写了改，改了又写，几次试唱都感到民歌味还不够浓，就再改。周扬对我们这个小节目很关心。白天我和大化一块儿设计地位和动作，晚上就一块到安波屋里去，安波不顾疲劳地在一盏小油灯前苦思冥想，大化和我一边一个扒在他的肩上(因为灯光暗，远了看不见)，他写一遍我们唱一遍，不行再改。从未见他不耐烦，有时我们着急，就幼稚地和大化一块唱一些眉户调、道情、信天游给安波听，企图让他从中得到启发，其实安波会的民歌比我们知道的多得多。
　　审查节目的日子近了，我急得发了偏头疼病，抽的右眼睛都睁不开了，排完无曲谱的戏就蹲在大化的门口发愁，因为直到审查那天我的词还没有背熟，在万分紧张的情况下上了场。没想到审查后领导非常高兴地通过了，都认为比打花鼓提高了一大步，我才把一直吊在嗓子眼的那颗心放回到原位，头也立刻不疼了。不过当时谁也不知道这就叫秧歌剧，只是觉得群众喜欢看，我们就这么演了。
　　那时我们条件很差，没有什么服装道具，也没有制作费，一切都是自己动手，道具也是自己解决，妹妹的担子是大化屋的一根顶门棍(延安风大，他住小平房，晚上不顶门就会被风吹开)，两头拴上两根背包绳子，一头是个平时打水的旧水罐，一头是个旧篮子，碗筷是向伙房借的，锄头是自己用木头做的。陕北老乡喜欢在腰里系一个紫红色的粗羊毛围巾，大化就向老乡借了一条系在腰里。化妆品是在山崖里找的带颜色的土制成的，当然，擦在脸上很不舒服，黑颜色是从锅底下刮下来的黑灰，白的是农村妇女用的铅桃粉，定妆是牙粉等。我们没有交通工具，更没有扩大器，一大早从桥儿沟出发，走过飞机场，穿过延河，每走到一处，锣鼓一敲，全体演员都扭起大秧歌，扭完接着就演唱小节目，在上万人的广场上，全凭自己的嗓子把歌声送到观众耳朵里。
　　记得有一次我们在文化沟的青年体育场演出时，操场一面是个大山坡，虽然当时天气还冷，但坡上挤满了密密麻麻的观众，其它面也坐满了八路军的指战员，和头上扎着白羊肚子手巾、手持红樱枪的自卫军，真是人山人海，连篮球架子上都是人。看到这样壮观的场面，我们心里非常激动，演员们情绪饱满，感情充沛地表演着每一个节目。老乡们看完了戏，都高兴地说：“把我们开荒生产的事都编成戏了!”散戏后，老乡们碰上熟人，不说看的是《王小二开荒》，而是亲切地说看了《兄妹开荒》。于是《兄妹开荒》便代替了我们原来的剧名而在群众中流传开了。
　　在这段时间里，我们经常是一清早化好妆就出发，一天要赶三四场，走到哪儿就在哪儿吃饭。那时正是春天，西北的风沙特别大，刮起黄土来眼都睁不开，我们常常是化好妆出去，第一场还是有眉有眼的，但到第二个地方时，满脸就成了一个黄土包子了。演唱时，风沙刮满嘴，我们只好咽下沙土继续唱，老百姓也在满是灰尘的广场上看我们演出。一场演完后又动身到另一处去。这时总有近百的老百姓跟着我们走，常常是我们走几处，他们也跟着看几场，还有的人一大早从家里带着干粮跟着我们跑，有的人对我们的节目已经非常熟悉了，于是一面看一面就仔细的向新来的观众介绍情况，说哪个节目好看，现在该怎么怎么了，该谁出场了，下面该演什么了，等等，好象他们自己也是这个秧歌队的成员一样，一直跟到我们回来进了校门，他们才回家。
　　《兄妹开荒》当时演遍了延安，毛主席也看过我们的演出，我们还到金盘湾和南泥湾去劳军。春耕时节，我们到南泥湾慰问了三五九旅，马可同志特意为慰问演出写了《南泥湾》歌曲，当时表演形式是4个姑娘，每个人挑着一对花篮，把鲜花送给三五九旅的战士，战士们看了我们的演出非常高兴，他们看了《兄妹开荒》还向我提过意见，说现在都提倡剪辫子，你为什么还梳上一条大辫子呢?我说这是演戏嘛，接着他们又提出“来!来，来，咱们来比赛开荒!”大化和我也不甘示弱地学着台词中的话说“比赛就比赛”，于是我们真的拿起锄头和他们一起向稍林荒地进军。
　　我们到各处演出，经常收到一些礼物，有战士送的，有炊事员或报社同志送的，如肥皂、白报纸小本及书籍等。记得在党校演出时，几个炊事员同志很想送点礼物给我们，但又不好意思直接送，结果托人转送，不知经过多少人的手，最后转到了邓发同志(党校负责人，四、八烈士)手里，才由他送给了我们。礼物是两双妹子、两条毛巾，两块洗衣肥皂，这些东西在当时是非常珍贵的，这是由于炊事员工作的特殊需要专门发给他们的，他们舍不得用，送给我们。面对这些东西，我们感动得都哭了。就是在演出中，也常有老乡端出米酒送给我们，这一切给了我们极大鼓舞。
　　1943年，演出告一段落后，继续整风，但在这个期间大家的创作并没有间断，涌现了很多反映现实生活的秧歌剧，如《夫妻识字》、《刘二起家》、《二流子变英雄》、《减租会》(我演唱的“翻身道情”就是其中的一段)、《赵富贵自新》(王大化演的)，等等，这些秧歌剧多半是用眉户、道情等填词写的。也有借鉴地方小戏和民歌小调编写的。鲁艺搞的秧歌运动推动了秧歌剧的发展，各地区的文工团都在鲁艺的影响下搞起秧歌剧来，掀起了一个创作秧歌剧的高潮，其影响甚至也扩展到了蒋管区。从1943年到1944年间，创作了很多秧歌剧，其中包括如《牛永贵负伤》和《周子山》等这样一些多场次的秧歌剧，在短短两年多的时间里，秧歌剧从产生到发展，情节从简单到复杂，出场角色从少到多，形式也从广场搬上了舞台，直到1945年上半年诞生了《白毛女》这样的大型民族新歌剧，应该说秧歌剧是新歌剧的孕育阶段或雏形。《白毛女》出现以后，《兄妹开荒》也仍然没从舞台上退出，一直到建国后，从延安演到北京，又演到莫斯科和布达佩斯。
　　回顾秧歌运动的产生和蓬勃发展，首先是党的文艺方针的确立和执行，使文艺工作者走上了真正符合客观创作规律的道路，从实际生活和斗争中汲取了最丰富的营养和素材，并运用了最为广大群众所喜闻乐见的民族艺术形式而进行创造，才出现了秧歌剧这一新的艺术品种。而且在普及的基础上不断提高，直至出现《白毛女》这样比较完整的民族新歌剧，其发展速度是很快的。其次在战争年代，人的思想状况也是取得成绩的决定因素。当时大敌当前，环境十分困难，但创作目的却非常明确，创作热情也异常高涨，作家、作曲家、演员及其他创作人员都很少考虑个人的东西，一切为了工作，都在团结合作，广泛征求意见，互相帮助。那股革命干劲，至今回忆起来仍叫人激动不已。
　　今天的时代不同了，各种条件也大不一样了，文艺创作也会遇到新的问题。但是从客观创作规律这个角度来看，我们仍然以从秧歌运动的产生和发展过程中，体会一点有益的道理的。
　　(选自《新文化史料》1985年第2期)