歌剧为我的演员艺术生活铺平了道路。
　　我第一次和歌剧发生关系，是在1938年到延安鲁迅艺术学院学习时。
　　延安当时是解放区的首府，为纪念“七·七”抗战一周年，鲁迅艺术学院与延安文化界联合组织了一次规模空前的戏剧节，演出三台大戏，有话剧《流寇队长》、京戏《松花江上》和歌剧《农村曲》。我们到延安不久，只能给那三个戏搞搞舞台工作或跑跑龙套。我一直是认真地跟着看戏，向老演员学习，暗自下功夫。导演在现场排戏，我在场外心记，跟久了，把几个我所爱的角色的台词、动作都记熟了。有时还在无人处自我表演、自我欣赏一番。没想到，后来还真派上了用场。事情是这样的，红七月戏剧节过后不久，延安鲁艺又有了晚会任务，要恢复演出歌剧《农村曲》。原来的导演、演员都是当时延安文艺界著名人士。导演是左明同志，演员有丁里、李丽莲、徐一新、白彝、吴彤合等同志。重新整理《农村曲》，缺了两个演员，演妹妹的白彝与演妹夫的吴彤合，这时已离开延安。必须再补充两个新人。妹妹选定由鲁艺第一期同学张颖担任，妹夫这一角色左明导演试了几位同学，都不满意。歌剧这门艺术要求演员会演戏还得会唱歌。我虽然暗地里早把这一角色背得烂熟了，可是人家不知道，我们又是初到延安，别人对我还不了解，怎么办?我只好鼓起勇气毛遂自荐，请求导演试试我能否演这一角色。左明很欣赏我的勇气，同意让我试试看。一试导演很满意，从此这一角色就由我来扮演。初到延安就幸运地遇上这么个好机会，这对我是多么重要。这不仅给别人留下了印象，我也认识到自己有演歌剧的条件。在我的艺术道路上，我迈出了第一步，从此路就铺在脚下了。
　　第二次接触歌剧也是个偶然机会。1939年4月我由第二战区回到延安，原本是要到鲁艺戏剧研究室，正赶上鲁艺为纪念“五·一”劳动节，我的老师崔嵬同志导演一台反映工人斗争的歌舞活报剧，正在挑选演员，见到我很高兴：“大鼻子，你来的正好，你能演能唱，这儿有个角色正等着你呢。”马上拉我演一个青年工人，这个角色有好几段唱，歌曲是冼星海同志写的。戏演出之后，冼星海对我的演唱非常满意，动员我到音乐系学习，说我将来能成为歌剧演员。我接受了冼老师的好意。便考入第三期音乐系。可惜学习的时间太短，还不到3个月，党中央有个重要决定，要派大批干部去敌后，开展抗日根据地的斗争。延安所有学校，如抗日军政大学、陕北公学、青训班、鲁艺等都要分出一半到敌后办学。我被分配到去敌后的那一半。我虽然失掉了向冼老师学习的机会，但也得到了更多的实践机会。能演会唱是每个文工团员的必备条件，我演过的话剧暂且不谈，演过的歌剧有《拴不住》、《钢铁与泥土》、《不死的老人》等，在敌后根据地与敌占区，到处流动演出。在实践中，在生活与战斗中，锻炼了自己。
　　歌剧《白毛女》是怎样产生的呢?
　　1944年我随西北战地服务团，回到阔别6年的延安鲁艺。我们这些从前方回来的同志，观赏了一场由鲁艺演出的大型秧歌剧《惯匪周子山》。观后大家都非常兴奋，感到这种观众喜闻乐见的艺术形式，不受舞台时空限制。舞台演出自由多了，表现力也就更强了。原西战团的同志由此联想到，我们从敌后带回的一篇登载在晋察冀日报上的《白毛仙姑》报告文学。我们西战团的同志觉得那个故事很适合用这种形式表现，便把这意见提交鲁艺院领导。有关领导看了这篇文章很喜欢，决定组织创作力量，作为重点戏来搞。原西战团文学组的邵子南同志，写了部诗剧的本子。交戏剧系领导看过后，觉得演出有困难，希望邵子南能重新写过，邵子南不同意修改。这时创作组开始筹建，邵子南声明，在文学系有自己的事情，不参加《白》剧的创作组。戏剧系向院领导要求调文学系贺敬之到《白》剧创作组来，因贺在1944年3月参加过鲁艺赴绥德分区演出的文工团(鲁艺秧歌队)。对陕北的秧歌形式很熟悉，民间语汇丰富，头脑清晰，笔头子快；还有一个很好的条件是很好合作。他到创作组后，就由他归纳执笔，剧名定为《白毛女》。我记得创作组的首席领班是由校领导指定王彬同志担任，导演团由王彬、王大化、舒强3人担任。作曲由马可、张鲁、瞿维3人负责。
　　第1幕写出后先排出来投石问路，听听大家的意见。在排戏之前，请了几位秦腔老艺人当教员，演员们学了一些秦腔唱腔与身段。《白毛女》第1幕就是按照秦腔的戏路子演下来的。我演黄世仁这一角色，是照秦腔三花脸丑角的表演样式进行排练。黄世仁一登场，看到喜儿，混身瘙痒，向喜儿连来三个扑虎。
　　第1幕完成之后向全院作了汇报演出，请观众与领导提意见。院里师生看后一致认为，路子走错了，这条路不是在创作民族的新歌剧，而是被旧的民间戏曲形式束缚住了；学传统为的是吸取精华，帮助创新，不应新戏旧演。剧组接受意见，干脆把排过的戏全部推倒不要，重新开始。戏剧系主任张庚同志同创作组的全体人员讨论了总体要求：戏要写真实生活，音乐创作要具有民间的泥土气息与豪迈的民族气势，美术设计要有简洁而明快的民族风格。总而言之，既是民族的又是崭新的大歌剧。方针定下之后，我们一场一场地拉戏。我们谈定一场戏，贺敬之就去整理，结构好，写好歌词，交3位作曲家谱好曲，再交每个演员去练唱。在这里我也顺便谈一下，我与黄世仁的曲调关系。贺敬之把黄世仁的唱词写出后，我就先给自己作起曲来。写了两段不很满意，觉得不够味，太像唱歌，不像戏剧音乐。晚上睡在被子里，哼着“花天酒地辞旧岁，掌灯结彩过除夕”，忽然一个曲调很，顺口地唱出来，我怕第二天起床后忘掉，就从床上爬起来，把主旋律记在纸上。第二天张鲁同志征求我对黄世仁唱腔要求，是写新曲，还是用民歌改编。我说：“我已找好，我们河北家乡的民歌，我可以唱给你听听”(我是怕作曲家们不用我写的曲子)。张鲁听了觉得可以，后来就采用了这只曲子，帮助我在创造黄世仁的形象上获得很大成功。此事已过去多年，今天我把这点“小秘密”揭出来，我就是这样开始黄世仁这一角色的创造的。
　　谈谈《白毛女》的3位导演。
　　王彬、王大化、舒强3位导演。在排戏过程中，每位都有自己的长处，这就让演员受益不小。王彬导演想象力丰富，又很健谈，出了不少点子。在排每场戏之前，他把这场戏的中心思想、情节、环境、气氛，对每个角色在这场戏中的要求、活动、发展等各方面都讲得活灵活现，使演员排戏时进入现场不再陌生。王大化导演，是位非常出色的演员，也是位全才艺术家，文学、音乐、美术的功底都很深。我们大部分都是话剧演员出身，音乐感差，歌唱和动作协调不起来。歌剧则要求演员不仅歌唱动听，动作也要优美，节奏要准确。大化在排戏时，一直很耐心地帮助演员选择适当表达歌唱的动作或舞姿，要求一丝不苟。有时也为演员做些示范，动作准确而优美。如果说歌剧《白毛女》有我们民族传统特点的话，王大化在排戏的追求上起了很大作用。舒强导演，对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系很有研究。启发演员深入角色的心世界，探索放大动作歌唱与情感延长的统一，帮助演员寻找生活的根据，使演员逐渐地适应歌剧表演。
　　谈谈我对黄世仁角色的创作。
　　《白毛女》创作组一成立就让我参加了。在讨论排戏的时候，我就瞄准了一个角色，喜儿的父亲，这个角色有好戏，我在前方演出多数是演老头，要让我创造这个角色，轻车熟路，定能成功。没想到，分配角色时却让我演大少爷黄世仁。这等于给我迎头浇了一盆冷水，把好戏丢掉了，这使我很反感，我去找导演谈：“为什么偏让我演地主黄世仁呢，我没有体会过地主的生活，黄世仁在舞台上的所做所为，我能表现出来吗?难道我像坏蛋吗?”我内心思想是怎么想的呢?演这个角色我没有成功的把握，如果真地演成功了，对我就更不利了。这会给人们留下深刻印象，再想扮演正面角色就困难了。再说我还没有结婚呢!给人们留下坏人印象，女孩子们还敢接近我吗?未来的对象就算没希望了!我越想越苦恼，甚至连做演员的前途都担忧起来了。于是我当场向导演提出不演反面人物，黄世仁我演不了。因为我的拒演，《白毛女》的排演工作无法进行，剧组不得不把戏停下来做我的思想工作，改变我对演反面角色的看法，让我学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。我一遍一遍地学习，然后联系自己的思想，受到很大启发。毛主席在文中最后引用了鲁迅的两句诗“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”来教育全体党员和全体文艺工作者。毛主席说：“一切共产党员，一切革命家，革命文艺工作者，都应该学习鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。”这段话对我很有说服力，我开始想通了。革命还没有叫我做更大的牺牲，只是让我扮一个反面角色(而且这也是做一个演员份内的事)，为了个人的一点利益，就要讲价钱；演英雄人物可以，演坏人不干，让别人演可以，让我演不干，这种思想能算为广大观众，为人民服务吗?况且以反面形象去教育广大人民群众，也是很重要的呢!无论扮演正面人物还是反面人物，都应该是演员的光荣任务。思想通了，我的创作情绪也就大了，愉快地担当了黄世仁这一角色的创作工作，并且敢于大胆创作，细致刻化，把恶霸地主阶级的残酷本质暴露在观众面前，让观众去认识它，痛恨它，打倒它。
　　通过这次《白毛女》的排演，不仅弄通了自己艺术上的思想问题，还大大提高了我的表演技巧，从此我和《白毛女》结下了不解之缘。《白毛女》这部大歌剧不仅从农村演到城市，从国内演到国外，而且还从舞台演到银幕。《白毛女》演出之后，我不只扮演了黄世仁，还扮演了大大小小的反面角色，直到后来在电影《红色娘子军》中的南霸天。在这条道路上走过来，也不能说丝毫没有烦恼，只是能克制自己罢了。做为一个演员，必须承担起塑造社会生活中各阶层人物的义务，因为舞台和银幕是现实生活的缩影。社会生活中出现了喜儿，也会出现黄世仁；出现了琼花，也会出现南霸天。如果说没有矛盾便不会有戏剧的话，那么，反面人物就是主要矛盾的一方。所以也可以说，如果没有黄世仁，喜儿便树立不起来，南霸天如果写得苍白无力，琼花的形象也就不鲜明生动了。所以，如果说扮演正面角色的演员以获得观众极大的同情为幸福的话，扮演反面角色的演员也应该以能在戏中激起观众极大的仇恨而感到骄傲，因为这说明你演得像，使观众信服了。说到这里，我想起了在演出《白毛女》时发生过的事情：1946年解放战争中张家口保卫战时，我们联大文工团到怀来演出《白毛女》。当地盛产水果，当我们演到最后一幕时(斗争黄世仁)，随着台上群众演员“打倒恶霸地主黄世仁”的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在我的眼睛上，第二天我的眼成了个“乌眼青”。最可怕的一次是在冀中河间为部队演出那次，部队战士刚刚开过诉苦大会就来看戏，也是在演到最后一幕时，战士们在台下泣不成声，突然有一个翻身后新参军的战士“咔嚓”一声把子弹推上枪膛，瞄准了舞台上的黄世仁，幸亏在这紧要关头被班长发现了，把枪夺了过去。班长问他：“你要干什么?”他理直气壮地说：“我要打死他。”(多亏那位班长发现得早，不然我从那时起就再也不会与观众见面了!)在国外也碰到类似的情况。1952年中国青年艺术团在奥地利首都维也纳演出歌剧《白毛女》，因为这个戏表现力强，外国观众虽然听不懂中国话，也完全看得懂。当演出结束，维也纳文艺界的朋友向演员献花时，一位姑娘手持鲜花刚刚走到我身边，就听观众席中有位老妇人突然喊了起来：“不要给他献花!”这虽然给扮演反面角色的演员带来一些难堪，但它正好说明了反面角色的教育作用和强烈的艺术感染力。
　　也可能有人会说扮演反面人物比正面人物要容易，这话有一定的道理。每当反面人物出现时，一般都是在矛盾冲突最尖锐的时候，也就是动作最强烈的时候，这就给演员塑造鲜明生动的形象提供了有利条件。但是还要看到另外一面，即我们的作家在一般情况下不会给反面人物更多的篇幅，总是正面人物主场戏多。
　　我们应该承认，要真正演好反面人物，使其有血有肉，形象鲜明生动，行为真实可信，那会更困难得多。我最初排演《白毛女》的时候，由《白毛女》用秦腔形式排演转变到后来用新歌剧现实主义浪漫主义的排练之后，我的创作思想还没有跟上，无形中还是采用了秦腔中浪荡公子的表现。在歌剧《白毛女》第2场中黄世仁的出场，是在除夕之夜的黄家客厅，张灯结彩，后台一片喧闹之声。这时他有些醉意，步履蹒跚，几乎有点潇洒劲儿，他微笑着唱道：“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕。堂上堂下齐欢笑……”第一次正式给全院汇报演出时，不少女同志因我的表演动作潇洒，化妆漂亮而频频称赞，并说喜欢看我的戏，人物演得可爱。我自以为这次的创作成功了。可是在院的座谈会上，受到很严厉的批评。批评黄世仁的表演，不是批判反面人物，而是有意无意地歌颂了地主阶级。讨论会对我刺激很大。再次排戏时，我决心推翻过去的人物塑造，重新开始改变形象。我想了很多办法尽量丑化他，想刺激起观众的憎恨，结果又走向另一错路。导演提醒我说：“地主不是生下来就是可憎面孔，你想在外形丑化他，将来在舞台上出现的只会是个小丑，只会引起观众哄堂大笑。只会觉得演员在舞台上出角色的丑，引不起观众对反面人物的深刻仇恨。”在导演的指导下我们重新坐下来，一点一滴地分析剧本，寻找角色的本质。首先必须把地主黄世仁演成人，因为反面人物本来就是现实生活里的典型。他们和正面人物的区别，在于由于阶级立场的不同，人生观与世界观不同而产生的见解、情感、生活方式甚至于道德观的不同。反面人物的所作所为有他们自己的逻辑。演员在塑造反面人物时首先要掌握角色的思想逻辑与动作逻辑，这才能深刻地体现反面人物的思想本质，符合生活的真实。黄世仁具有狡诈、毒辣的品性，表面看上去漂亮、洒脱，骨子里心狠手辣；表面仁义道德，反过来是人面兽心，就是人们常说的“笑面虎”。在扮演黄世仁这一角色的过程中，我经历了几次创作反复，加深了对艺术创造的认识，积累了一些演出经验，获得了很大的成功。
　　自从在延安演出《白毛女》之后，我们鲁艺的孩子们从此就不再叫我“叔叔”了，代之而来的称呼是“坏蛋”。在《白毛女》的创作演出过程中，我有过痛苦与烦恼，但最终，创作演出的成功，反面人物所起的教育作用，产生的强烈的艺术感染力，却带给了我巨大的喜悦。
　　(选自《中国歌剧艺术文集》)