我到延安的时候，鲁迅艺术学院还在延安县城的北门外。这是1939年的5月，正当延安遭受日本飞机的疯狂轰炸以后，我从南门走到北门，穿过延安城的中心；沿路没有看见一间完整的房屋，一堵完整的墙壁，一扇完整的门窗。整个延安城被炸成一片铺着砖头瓦砾的废墟。这种情景，使我联想到1938年10月我离开上海时，在黄浦江边看见那些日本兵的凶恶的面目，我的心情多么沉重啊!想不到我走完了这一段废墟之后，却看见了另外一番景象。我看见了延河两岸绵延不断的群山；看见了半山腰上一排一排的窑洞外面晒着的许多衣服和被褥……；这和延安城的废墟是一个鲜明的对照。在路上，我还遇见不少朝气蓬勃的青年，他们有的拿着枪，有的拿着镢头。我看见了他们那种精神焕发的脸，我看见了他们走路的那种豪迈的步伐，我还听见了他们的歌唱和笑语。说实在的，我的心情马上开朗了，活跃了；觉得七个月艰苦的旅程没有白费。当我到达目的地的第一天，就看见了我们受苦受难的祖国的另一种形象——不是匍匐在帝国主义的脚下，而是顽强地伸起腰来!
　　毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中曾经说过：“从(上海的)亭子间到革命的根据地，不但是经历了两种地区，而且经历了两个历史时代”。我是从上海亭子间来的。我认为从上海的亭子间到延安的窑洞，不但有两种不同的面貌，而且有两种不同的生活方式和思想作风。而其间又有一条从黑暗走向光明的康庄大道。我在延安的窑洞仅仅生活了七年；从离开延安到现在，已经三十多年了。在走过一段艰难曲折的弯路以后，有的人忘掉了延安，有人把窑洞当作落后的标识，可是我，只要一提起延安的窑洞生活，初到延安时那种十分敏感的思想触角，仍然在脑子里蠕蠕活动。当我写这篇回忆录的时候，虽然把总标题写成《窑洞风情》；其实，我要写的全是从上海亭子间带来的那种新来者欢欣的心情。我不能摆脱这种心情，我只能在这种心情中编织回忆的网……。
　　(一)一手拿锄，一手拿木刻刀的现代盘古
　　到达延安的第一天，我就会见了在上海认识的许多老朋友。茫然别后，欣然重逢的第一眼，我就觉得他们变了：好象他们身上少了一点什么；又好象多了一点什么。到底多了少了什么呢?说不清。说得清楚的，是他们的服装打扮变了，言谈举止变了，当然，更为明显的是他们所处的生活环境变了。延安不但和上海没有相似之处，就和一般中小城镇也很不一样。举目四顾，到处都是山、山，窑洞、窑洞；偶尔见几间平房，那也只不过是小米口袋中的几粒绿豆。这种“视觉形象”的一再重复，把过去脑子里存在的关于城市的概念，课堂和画室的概念，通通打得粉碎。这里仿佛是开天辟地的盘古氏用他那两把巨斧在黄土高原上开辟出来的一个新天地。这里上课不用课堂，吃饭不用饭堂，我看见大家都是坐在或者蹲在地上吃饭。他们的饭盒多种多样，有不少是嗽口杯、颜料碟子和空罐头盒子……之类。特别令我注目的，是丁里同志把两只油画笔倒过来当筷子用，我认为这是“化旧为新，一物数用”的典型范例，曾经写在诗句中加以赞颂。说实在的，我对这里的一切都感到新奇，我觉着自己的服装，动作，都和大家格格不入。我也想坐在地上吃饭，可是两条腿很不听话，也许是怕弄脏了衣服，结果连坐也坐得很不象样子。不管怎样，我迫切地要改变自己，我迫切地要和大家统一行动，因为我从心眼里感到这种生活非常崇高，非常伟大。
　　第二天清晨，我听到山下吹集合哨子，走出窑洞朝下看，只见大家(教员和同学们)正拿着镢头在排队。我赶忙跑到山下去打听：“你们上哪儿?”“上山”。“干吗”?“开荒”。“开什么荒?”大家一听这话都哄笑起来：“开什么荒?生产粮食咧，种小米咧。”我说：“给我一把锄头，我也去。”他们说：“不不，你刚来，多休息几天，我们不会丢掉你的。”
　　这一天，山上没有来人，山下寂静无声，我感到孤独，是那种脱离大众的“孤家寡人似的孤独”。我一个人在窑洞里沉思，真是百感交集，在日记本上写了不少警句。现在还记得一些，例如：“两种粮食的生产，小米和艺术”，“艺术家拿锄头，是艺术与工农结合的第一步”，“精神生产和物质生产，从结合到分工，从分工到再结合，都推动了历史的前进”，等等。黄昏时候，我站在窑洞外的山坡上，正等待着那些两种粮食的生产者回来，突然，一阵歌声在我头顶上飘起，我仰面朝山顶上看去，真正是罕见的奇观啊，只见一轮满月正从山顶的边缘线上露了出来，跨着月亮走过的，正是我在等待回来的开荒队伍，他们把长裤卷在大腿上，衣服挂在锄柄上，一边走一边唱歌，他们的歌声把脚下的月亮震动得晃晃悠悠地……。我昂着头，简直看傻了眼，诗情突然爆发就急急忙忙在日记本上写了这样几句：
　　“现代的盘古——用锄头和木刻刀——代替双斧——在黄土高原的脊梁上——生产小米——和小米一样的艺术”。
　　(二)从实际出发，打败了洋教条
　　我一到延安鲁艺就教书。最先教的是普通班的漫画(普通班的学生，都是二十岁上下的战士，课目只有木刻。漫画、速写……几种。大概只有半年，这个普通班就合并到部队艺术学校去了)。我自己画漫画不过五六年之久，实在懂得不多，如何去教别人呢?可是在延安，字典里找不出“困难”二字，一切靠自己摸索，大家都这样，我也只好这样。记得在北风呼啸的寒夜，一人人坐在窑洞里编写讲义，麻油灯的火苗，随着自己的呼吸在闪动。偶尔回头一看，披着大衣的自己的影子，几乎遮盖了大半个窑洞，只有拿笔杆儿的那只右手，是最突出的受光面。我端详着这只手的动作，我觉着它不是在写字，而是在战斗，是和拿笔拿锄头的人们一同战斗。只要这么一想，寒冷就丢在脑后，讲义的内容就源源不断地到笔下，哪里有什么参考书?哪里有什么古人、外国人的经验?延安的艺术教育事业，完全是从实际需要出发的、依靠自觉的创造性事业。
　　然而，鲁艺美术系的教员多半是科班出身，脑子里的洋教条并不很少。一提起美术的基本练习，总不免要想到“静物”、“风景”、“人体”这些写生的课目。我们没有否定这些课目，可是否定了这些课目的陈旧内容；我们用锄头、步枪之类的生产战斗工具代替了瓶花和水果，用扎羊肚子头巾的陕北老乡代替了光屁股的模特儿。要知道，仅仅是这一些从实际需要出发的变动，也未当不引起洋教条的反响，总觉得画这些东西不是正规学习的途径。记得在鲁艺搬到桥儿沟以后，在山东教员的教学讨论中就有人提出过画裸体的问题，大家都认为应当研究一下画裸体的意义和目的，当时王式廓同志讲了他自己的见解，他说：“画裸体是让同学们了解人体的结构和动作的规律，应当不断变换姿势，应当理解这一姿态与那一姿态之间的必然联系，教员应当边摆姿势边讲解，不是讲那种不着边际的人体美……”。式廓的意见得到了多数同志的同意。当然，在大热天，我们的陕北老乡也曾经裸露出厚实的胸膛让我们画过，凡是科班出身的人，也不免要把过去的模特儿和现在的模特儿比较比较，我的脑子里马上出现一个鲜明的对比，1930年上海美专曾经聘请一个白俄舞女作三年级的模特儿，她老是不肯脱下那一件大红的舞衣，有一天，在老师的反复动员下免强裸露了上半身，我们才发现她不肯脱衣服的原因，原来她的脊梁上存在着累累鞭痕。在人身美不美的问题上，我们没有太多的争论，因为生活本身给我们的教育，也常常帮助我们改变了过去那种从洋教条出发的旧观念。
　　(三)《创作实习》不但是技术课，而且是思想课
　　《创作实习》是延安鲁艺各个系都有的一门主要课程，也是最受同学们欢迎的课程。据我所知，文学系何其芳同志教这门课教得最好。他不反对对同学们习作的思想内容进行剖析，揭出作者观点上存在的问题，而且，连写作方法上的粗枝细节也毫不放松，总是不厌其详地让同学们多得到一些知识。他不但在上课时口述意见，有时还给同学们提出书面意见。写在油光纸上他那一手工细的钢笔小楷，往往成为同学们互相传阅的欣赏品。
　　我在美术系教《创作实习》，基本上是采取何其芳同志的办法，通过同学们每一幅习作，先明确“表现什么”，然后再讨论“如何表现”。那时候的所谓习作，不过是画在马兰草纸上(或者木版上)的一些人物的大概轮廓，内容多半是关于生产、战斗中某一片断的速写。由于同学们的程度不齐，生活实践和战斗实践也有深有浅，所以在上课的时候，往往要从题材的选择，运用，谈到作者的立场观点，从形象的塑造，色调的对比，谈到透视学，构图学……等等。时间不够，就在课外找时间补上，同学们认为教员通过自己的作品讲思想，讲技术方法，比较容易理解和容易进行修改，而教师通过每个同学的作品的观察，也容易摸清他们的思想情况、艺术功底而便于对症下药。所以《创作实习》既是技术课，又是思想课，在艺术教学中占有重要的地位。可是，在全国解放后，很多美术学校都废除了这一门课程，究竟是什么缘故呢?
　　(四)是模特儿，是读者，又是老师
　　当鲁艺从北门外搬到桥儿沟以后的第二年，由王曼硕同志(当时的美术系主任)带领全体同学在西山坡上建立了一间画室，又带领同学上山砍树制作二十多付画架，又从山上的乱石堆里找出一种深褐色的化石代替画人物素描的木炭，他自己又亲自动手塑造了一座陕北少年的半身像(模特儿是给我们挑水送饭的小鬼)作为低年级同学的基本练习之用。王曼硕同志是努力于美术教学正规化的倡导者，又是“盘古精神”的继承人，他在塑造半身像的时候，和我有一段对话现在我仍然记得。
　　曼硕说：“有人说这个小鬼长得不美，你说呢?”
　　我说：“你应当问问他什么人才美?”
　　曼硕说：“看惯了《希腊神话》的人，当然认为只有维纳斯、阿波罗……才美。”
　　我说：“我们也有一部《中国神话》呀!”
　　曼硕问我：“中国神话的主要人物是谁?”
　　我说：“就是这个红小鬼，就是他和他的老一辈，就是这些盘古氏的后代。”
　　的确，当1942年5月在延安文艺座谈会上听了毛泽东同志的讲话以后，我们都很高兴，大家都有自己的心领神会之处。我认为毛主席解释的“人民大众”，和我所向往的“现代盘古”是不同字句的同义语。在毛主席还没有讲话以前，我们作画的模特儿是工农群众，我们作品的读者是工农群众，引导我们创作思想的也仍然是投身于火热斗争中的工农群众，现在，当我们听了毛主席的讲话以后，我们的干劲就更足了，我们响应毛主席号召的，不是好听的言词而是具体的行动，古元同志到碾庄去当乡文书的事情是众所周知的，还有许多到前线、到后方去作事情，我记不太清楚了。我想写一点我记得清楚的，关于郭钧同志创办《桥儿沟画报》的事情，所谓《桥儿沟画报》，实际上不过是竖立在桥儿沟三岔路口的一块木牌，上面贴着几幅有颜色的绘画和没有色彩的木刻，这些作品是郭钧和他的同学们得到附近的几个老乡的同意以后才贴出来的。他们拿着自己的作品去征求老乡们的意见：第一问他们“解下不解下?”(这是陕北话“能不能看懂”的意思)第二问他们有没有画错的地方?第三问他们喜欢不喜欢这些作品?只要这三条都得到圆满的答复，他们才拿出来贴在木牌上。郭钧是一个身负残疾的青年，有一次，他气喘吁吁地拿着一叠作品对我说：“全部通过了，全部通过了!”他那高兴的样子，是我永远不能忘怀的。毛主席有个习惯，每逢遇见什么重要的事情，他总是要先问问“是真是假”，事物有真假两方面，可能是他的经验总结。现在，我要告诉大家，我们在延安住的窑洞和陕北老乡住的窑洞往往连在一起，是真的，我们的美术作品得到老乡们的喜爱，是真的，郭钧同志得到老乡们的同意以后的那种喜悦，是真的，都是真的。就是因为都是真的所以才能够得到1945年抗日战争的胜利和1949年解放战争的胜利，因此我不能不想到——说真话，作真事，言行一致，是多么重要啊!
　　(原载《延安文艺研究》1984年创刊号)