延安，在抗日战争的年代里，被千千万万热血青年所向往。抗大的校歌第一句就是：“黄河之滨，集合了一群中华民族优秀的子孙。”这是真实的，没有任何夸张，这个革命圣地确实哺育了一代人成长。当时十七、八岁的少男少女，现在都已白发斑斑，这些人都经历了抗日战争、解放战争。在人民共和国缔造之后，又经历了社会主义初级阶段的曲折道路。再回想往事，就更加清醒，也更珍贵那过去的历史。
　　因为我在抗大时经常参加业余的话剧活动，1940年3月被调到鲁艺的实验剧团。熊塞声同志是我在抗大的话剧启蒙老师，她带我们去排练果戈理的《婚事》，一会儿排练，一会讨论。熊塞声问我：“喜欢吗?”我点点头。她严肃地说：“只是喜欢还不行，这是神圣的事业，我们要把毕生的精力献给舞台艺术，我们要死在舞台上!”以后又听到好几位同志都说：“要死在舞台上。”对于“神圣”二字我是懂得的，可舞台能和革命战场相比吗?为什么要“死”在舞台呢?我怕自己做不到这一点，有些惶惑了，谁真的能死在舞台上呢?很长时间我不能理解。几十年过去了，每当我的思绪萦绕往事的时候，延安的舞台，农村的舞台，前沿阵地的临时舞台，以及建国后的剧场、影院……都历历在目。有多少仁人志士以文艺为武器，活跃在那些舞台上，为革命的文艺事业辛勤耕耘，奋发战斗，甚至鞠躬尽瘁，以毕生的心血和生命献给这神圣的事业，他们实践了“要死在舞台上”的誓言。
　　我在抗大业余演出多幕话剧《一二·九》获得了抗大同学和延安观众的赞赏，可是调到鲁艺后，演出的第一个节目《佃户》(王震之编剧、王彬导演)，剧本和演出都是好的。但我却未得到任何赞许。我扮演的是16岁的农村姑娘银子，第一次彩排后，塞声同志就说：“啊!你们演的是英雄与美人啊!”既是讽刺又是批评，我心里很不是滋味。以后又在四幕话剧《粮食》(陈荒煤、姚时晓、水华等编剧)中饰演农妇角色，很想从外形动作上下点功夫，凌子风同志是导演之一，他赞同我的想法建议：“农民经带盘腿坐在炕上，你试试罗圈腿如何?”我练了几回，总感到是外加的动作，没有解决农民形象的实质性问题。
　　怎样才能演出真实而生动的农民形象呢?1942年毛主席发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛主席还亲自来到鲁艺为我们讲了文艺要为工农兵服务，号召我们走出“小鲁艺“，投身到“大鲁艺”中去!要深入到创作的源泉——火热的斗争生活中去!特别记得他讲“黔驴技穷”的故事，说你再多高的技巧，如没有工农兵的生活，群众也不会欣赏你的作品……。当时我坐在最前边，听得真切，毛主席穿着双膝打了补丁的裤子。《在延安文艺座谈会上的讲话》，是有深远历史意义的经典著作，延安的文艺界掀起了学习热潮。
　　延安文艺座谈会开过之后，1943年冬，鲁艺工作团决定到绥德专区深入生活，巡回演出。当时带下去的节目除在延安演的新秧歌《花鼓》、《兄妹开荒》、《赵富贵自新》、《张丕模锄奸》、《夫妻逃难》等剧目外，还有田方等同志沿途编导的《减租令》，它以大秧歌演唱的形式，把当时农村中减租斗争的生活情节表演出来，深受群众欢迎。第一场演出在绥德中学的广场，后来在绥中礼堂，绥德中学的学生、老百姓和部队都观看了节目’受到热烈欢迎。习仲勋同志也来观看并给以赞扬。
　　由于和群众的距离缩短，和他们吃在一起，睡在一起，接触了许多妇女，耳濡目染，印象里留下不少人物形象。但最难忘的是在子洲县，为一位保卫边区而牺牲的烈士开追悼会，会场就在山半腰，山壑、崖边坐满了男女老乡，还有手持红缨枪的民兵，在一瞬间会场突然肃穆起来，所有人转看一个方向，原来烈士的妻子骑着毛驴缓缓地自远处而来。她穿着朴素的细棉衣，腰间系着厚厚的毛线腰带。她没有哭，没有喊，却令人感到那凝聚悲痛的，确实达到了“真悲无声而哀”的境界。此刻，千百人关注着她，整个山壑里笼罩着悲壮肃穆的气氛。她并不漂亮，很普通，但却震动了我的心弦，我感到就是美，这真实、自然富有内涵的美，才是真正的美!她给我留下了最深的印象，这形象使我理解到她的生活历程：丰富而坎坷!后来我在五幕秧歌剧《周子山》中扮演农村地下党员马洪志的妻子，从她身上得到了极大启示，我不再追求那双眼皮、高鼻梁、大眼睛的舞台美了，更多地寻求角色质朴的内在气质和特定环境中的真实逻辑与真实动作，以及由此而产生的真情实感。
　　五幕歌剧《周子山》艰难而生动的创作过程，完全符合《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，没有它的实践很难产生大型歌剧《白毛女》。原来的秧歌剧都是小段子，多幕秧歌剧《周子山》则大胆地把地方戏剧(郿鄠戏、秦腔等)的演出形式与话剧的表演方法巧妙地融为一体。而所揭示的生活内容又比地方戏曲既深刻又易懂，既丰富又洗练。是由秧歌剧升华脱颖而出的新创造。这个演出曾获得陕甘宁边区政府授予的甲等文教奖。
　　《周子山》取材于与国民党地区交界的子洲县的祝子山，敌人发现他在党内和其他同志有矛盾，就派人混进边区，把祝子山拉出去，他叛变了，以后，又被我政府抓住，关进监狱，给予优待。我们编此剧时创作组从监狱拿到很多材料，又提审了祝子山，使剧本很快充实。编剧是张庚、贺敬之、王大化、马可、张鲁等同志，导演是张庚、水华。剧本写好了，但排练又遇到了困难：尽管农民熟悉了，在衣著服装上很象农民了，可是唱完台词就不知道该怎么动作，大家感到台词也变得干巴巴的了，排戏实在无法进展下去。这时张庚、水华同志找来了当时的农村地下党员、做治保工作的申红友，他把当时陕北农村地下工作的生活、习惯，规律，生动而形象地讲述出来。他不只是讲，还根据剧情边讲、边指导，排练动作，一下子把演员的想象力调动起来了，使每个演员都找到角色特定的动作逻辑和相适应的动作形式。比如演党代表的刘炽同志，就不再穿红军军装，而是翻穿光板老羊皮大衣，手执羊鞭，随时准备遇到敌人就可钻进羊群以掩护自己，边唱边演，洒脱自如；申红友又告诉我如何倾听、辨别敲门的暗号声，然后怎样拿起木棍到门外放哨；又教给王大化同志如何用盛米的斗来遮住小小的油灯，以免敌人发现灯亮，这样子舞台气氛活跃了，真实感找到了，独特的富有表现力的动作出现了，因此每个角色都获得了新的生命力和光彩。特别是张平同志扮演周子山，他亲自和叛匪祝子山谈话审讯，了解他叛变前后内心的矛盾和外形特点，在扮演角色时如鱼得水，淋漓尽致地揭示了他的内心活动。在边界演出时，许多家属哭泣，许多政治土匪又提枪跑过来了。子洲县县长说：“文艺工作真了不起，你们一个戏，等于我们工作好几年。”群众感到真切感人。而当我们回到延安汇报演出时，更受到专业同行们的热情赞扬，他们说富有乡土味，每个人物都有鲜明的个性，具有农民气质，给人留下隽永的回味，我想这就是我们最初从深入生活获得创作源泉的生动证明。我们很多人都感到没有《周子山》的演出，可能也就没有《白毛女》的诞生，这是从广场独幕秧歌剧走向舞台演出大型新歌剧的重要阶段。两个多月的时间并不长，但是从思想、生活到创作都深深走进了群众的火热斗争生活中，因而获得了创作的丰富营养。这是我真正迈进艺术创作王国的开始，也是我获得成功的起步。
　　当然，我在鲁艺这难忘的校园里，也得到过丰富的文艺知识和表演技巧。尽管我们有着重学习技术的偏向，但是在战争岁月里，能挤出那么一段时间进行提高，是多么难得啊!这是一个问题的两个方面，只有技巧的提高显然也不可能真正的提高，必须深入到群众的火热斗争生活中去，有了创作的源泉，也就不至于“黔驴技穷”了!我爱延安，我爱鲁艺!因为延安和鲁艺是我革命和创作的摇篮!