(一)
　　1943年1月，我随新军二师干部调往延安学习，早在淮南大众剧团工作时，演出节目是一些短小的歌剧、地方戏和民间曲艺虽然很受群众欢迎，但我总认为这是一些粗糙的演出，谈不上艺术性，总想到延安鲁艺去提高，这一天终于盼到了。从淮南路东到延安要通过无数道敌、伪、顽封锁线，遇到很多困难和风险，行程3000多公里，在当年9月的夜晚到达了延安，进入鲁艺戏剧系学习。
　　学院的艺术实践，教学活动，已不是我原来想象的样了。记得到鲁艺看到的第一个演出是《兄妹开荒》，当秧歌队敲打着锣鼓出现在教堂旁的操场上，全院的师生员工以及桥儿沟附近的老乡们，一瞬间都涌来把场地挤得满满的，只留下一个可供演员表演的小圆场。《兄妹开荒》开始演出了，我一面在看戏，一面在观察观众的反映，我发现不仅仅农民喜欢，师生员工不也随着演员王大化和李波那真实而又诙谐幽默的表演在感情上起了共鸣吗?!我也被发展着的剧情、演出的风格和强烈的地方色彩吸引住了。当散场秧歌队转移阵地的时候，人们也随着秧歌队远去了，哪儿有“鲁艺家”的秧歌队一出现，马上又汇集起一个厚厚的人圈子了。
　　自从整风、大生产运动和毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，鲁艺已起了深刻的变化。这时在鲁艺照样可以听到钢琴声、小提琴声，但更多的是锣鼓和板胡、三弦的音响；在山谷中不仅有《黄河大合唱》浑厚的歌声，还有地方色彩较浓的“信天游”、“郿鄠”、“道情”以及打夯种地的“秧歌号子”。这种生活上、思想上、艺术上的风气和格调逐渐在改变着我，教育着我，我要认真检讨自己来延安学习的目的和所要解决的一些问题。
　　(二)
　　为迎接1944年春节，系里准备排演一些新的秧歌剧，我和张波同学被分派到由张水华老师导演的《夫妻识字》剧组，初次读剧本认为剧情较简单，人物只有夫妇二人，曲调变化不大，但歌词写得很顺口，按我在前方排戏的经验，两天便可排出并演出。
　　清晨爬到山头练声，学秧歌步伐和戏曲身段，顺利学会了唱腔和步伐后，我自认为可以排戏了。张水华老师和配曲编剧的马可同志在检查我的创作准备工作之后指出：“尽管你的声音很响亮，一字一句唱得合辙，吐字也清楚，但是洋学生唱山歌缺乏陕北乡土气呀!”唉呀，什么是陕北乡土气呀?他二人似乎看出了我的疑惑，恳切地说：“不能关在学校里单纯在技术上下功夫，还要熟悉陕北群众的思想感情，熟悉他们的生活和劳动。”我感到很有道理，于是每天除向老艺人学曲调和体验老艺人演唱的陕北味外，还经常坐在大路边观察那些赶脚的人，把马鞭扬得高高的神态，嘴里哼着“信天游”。有时在山坡上和放羊娃坐在一起，一面欣赏大自然的景色和羊群吃草，一面听放羊娃唱清脆高亢的山歌。
　　《夫妻识字》的唱腔，最初只是“花音冈调”——戏里夫妻相互考文化很有风趣的一段不能充分表现。马可同志刚由乡下采风回来不久，他和导演研究，用了“郿鄠调”中的“戏鞦*(左革右迁)”，使曲调丰富了，夫妇二人学文化的情趣效果出来了。
　　演秧歌都是用陕北话，很难学，鼻音很重，不好听。为了深入生活，我到桥儿沟三口之家(婆婆、儿媳和孙儿)，开始对他们有隔阂，语言又不懂，很不自然；后来我发现她家儿媳很会纺线，为了向她们学习，帮她纺线，这才逐渐熟悉起来，她从教我如何可以纺好线说到她童年纺纱的生活，谈到她家的破窑洞和地主老财的剥削，直到陕北闹了革命，生活才好起来。我听后很受感动。这时扫盲工作开始了，她让我教她识字，有一次我到她家。还见她埋头在灶头上给她参军的“娃子他爹”写信，我就让她教我陕北话，像《夫妻识字》开头一段自白介绍，得到她不少帮助。具体了解一个翻身妇女的自豪感和学文化的迫切感，对剧的主题加深了认识，特别在学语言中，在不同的情况下，由于内心感情的千变万化而表达出轻、重、缓、急的内在含意，包括多么丰富的生活感情。例如刘二媳妇说：“如果有人问我是谁呀?我就是刘二家婆姨!”这自问自答的自我介绍，起初总说不好，后来在她帮助下，特别是那天我争着看她给丈夫写信时的神态，不只是表现了少年农妇的忸怩，也流露了她对丈夫的深情和骄傲的自豪感。
　　戏开始排练，涉及到人物造型时，我认为陕北人的头式还是鲜明的，男的只要把头上的羊肚子手巾的英雄结一扎，妇女只要梳一个遮满后脑勺的大发髻，腰上扎一条腰带就很像了。我找到两个妇女，一个眼睛大大的，很机灵，头发蓬松，我认为她洒脱大方；另一个穿得整齐，头梳得亮光光，插上一些很精巧的银饰，还插把化学梳子，长的丰满，态度从容，我觉得也很好。后来打听群众对她二人的反映，群众说前一个是个二流子，后一个是地主家儿媳。经群众这么一指，使我觉察到自己审美观的问题。在导演的带领下我们到集市上去，导演突然像发现什么，指着一个想买什么东西的青年农妇要我们看，那妇女穿了一身黑色棉衣裤，棉袄里面穿了一件玫瑰红的土毛线毛衣，毛衣织得似乎宽大了些，袖口和下摆都露出一溜毛衣边，像黑衣服周围镶了一圈玫瑰红的花边。腰间束了一根玫瑰红土毛线宽腰带，衬出她那健壮的身影，头上梳的是陕北妇女大而扁的髻，几乎占满了半个后脑勺；十几粒像珍珠一样的银色插针，均匀地插在浓黑的发髻上，朴素美观，一看就是个典型的陕北妇女打扮，既不俗又有特点。特别是她那一双有神的眼睛和带有红色面颊透露出幸福的笑容，我们都被她吸引住了。水华同志讲：这样找寻是一个方面，还要深入到生活劳动中去熟悉她们。
　　这样在导演的帮助下，我初步塑造了一个陕北妇女的形象，演出效果很好。回想这小秧歌剧仅仅只有20分钟，但导演却认真指导我们深入生活，感受群众的思想感情，引导我走上了正确的创作道路。
　　(三)
　　1944年西北战地服务团在周巍峙同志率领下由晋察冀回到延安，他们不仅带回了《粮食》、《把眼光放远一点》等充满战斗气息的话剧，还带回了《白毛女》的民间故事。在周扬院长指导下，开始了《白毛女》集体创作活动，由贺敬之、丁毅两人执笔，舒强、王彬二人导演，并选派了角色。
　　《白毛女》的传奇性，曲折动人的情节，和喜儿及劳动人民的悲惨命运，激发了大家的创作热情。开始，剧中人物是按民间传说安排的，对人物性格的认识较肤浅，有些概念化。对戏中所包含的旧中国充满复杂尖锐的矛盾揭示不深。后来周扬同志指出：这个戏既富有浪漫主义色彩，又有现实意义，在反映抗日时代的作品中，首先突出农民与地主的阶级斗争问题，应抓住这个重点把两个时代、两种社会制度作鲜明的对比。
　　开始杨白劳被迫惨死的情节，是安排在平常的日子里，有人提出阴历年是穷人的难关，到处躲账，而地主阶级则是花天酒地，荒淫无耻，真是“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这样就把逼债放在大年三十晚上。开始没有穆仁智这个角色，是黄世仁在三十晚上向杨白劳讨债，并带了10斤白面去诱骗喜儿。这不能反映地主阶级的残暴狡猾。后来增加了在黄世仁豢养下为虎作伥的狗腿子穆仁智。还有黄母这人物，有的地主家庭出身的同学介绍自己的亲戚，表面“阿弥陀佛”，夜间在大烟榻上用烧红的大烟签来扎打盹的丫头，揭示了这个地主恶婆的两面性。特别是喜儿，最初塑造得比较软弱，受了黄世仁的凌辱欺骗，还对他抱有幻想，认为这是“人之常情”。又如喜儿受到黄母虐待躲到桌底下睡着了，梦见父亲，两人欢欣地跳了一段父女深情的双人舞，实际歪曲了喜儿。领导提出选择情节和事件，必须通过喜儿这个代表千百万力图挣脱封建统治残酷剥削的农民。周扬同志明确提出：应突出表现“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。经过反复修改，特别是作者概括加工，这个戏的主题思想、人物性格，通过情节事件的推进才逐渐丰富起来。贺、丁二同志写好剧本，拿到群众中去念，征求群众的意见，终于在不长的时间里，《白毛女》的歌剧本子诞生了。
　　经过紧张的排练，在《白毛女》正式彩排的那天，请了全院师生员工与桥儿沟的老乡和其他艺术团体的同志来观看演出，演出效果意外的好，特别是王昆扮演的喜儿、张守维扮演的杨白劳、邸力扮演的王大婶，李波的黄母，赵启扬的赵大叔、陈强的黄世仁、王家乙的穆仁智，李百万的大春及其他演员真挚纯朴的表演，打动了群众的心。有一位老大娘，每看到喜儿受苦时，就不住地流泪，她边看边说：“我那死去的娃呀，就是这样!”有些老名(民)间艺人说他们演了许多戏，没见到场子里这么安静，戏这么动人、这样让人心酸!
　　同时，群众也向我们提出了意见：黄世仁是个大坏蛋，为什么不枪毙；女同志提出黄世仁很潇洒，不太讨人厌；老师还提出喜儿被黄母迫害吓得要命，躲在桌底下怎么会睡得着，就是做梦也是恶梦呀!虽然群众意见看起来很有道理，但当时剧组怕枪毙黄世仁是否会违背团结地主抗日的统战改策，当时并未采纳，记得我由新四军回延安路过山西汾河封锁线后的一个夜晚，就是住在一个大地主庄园里，受到他们的热情接待，和我睡在一个炕上的地主儿媳告诉我，她的丈夫是我们的交通员，那时我想党真伟大，团结了一切可以团结的人抗日，我也认为不枪毙黄世仁是正确的。
　　不久党召开第七次全国代表大会，《白毛女》正式为七大代表演出的一天终于到了。我永远忘不了那激动人心的场面：毛主席、刘少奇、朱德、周恩来等中央首长都来看戏了，这对我们剧组是最大的鼓励与欣慰。戏顺利地演着，台下静悄悄。当演到喜儿在村头斗黄世仁时唱到“想不到今天，太阳底下把冤申……”时，不少代表都流了泪。幕慢慢地闭下来了，静静地过了一会儿，暴风雨般的掌声响彻了剧场。台前台后的剧组同志们都在无言的交流着心底的快乐，导演舒强那锐利的目光，发现大家不平静的心情，他用手示意要我们平静，其实他的心更不平静。接着传来中央有关领导的意见：首先祝贺演出的成功，但同时指出像黄世仁这样的恶霸地主不枪毙，那我们的基本群众就很难发动起来抗日。真是一针见血地指出了问题的要害，党中央领导和桥儿沟老乡的意见是一致的。开明地主李鼎铭是我们边区政府的副主席，汾河边的地主掩护我们为革命作贡献，这都不能与黄世仁相提并论，我们对党的统战政策作了那么狭隘而又片面的理解。
　　在连续一个月的演出期间，不断地接到观众的来信，有的是七大代表，有的是中央党校的学员，他们在信中写到：“我也曾遭受喜儿类似的迫害，你们的戏说出了我想要说的话。”“在参加工农红军前我像王大春一样，是党救了我。”“我的大伯就像戏中杨白劳那样含冤而死。”还有位在晋察冀工作的代表说：“白毛女的传说，我们在前方早已听说了不少，但经过你们改编加工，更具实、更深刻、更动人了。”他们在鼓励我们的同时，也提出了不少意见，我们边演、边改、边提高。
　　通过《白毛女》的演出，使我认识到作为演员提高政治素质的重要，不仅要有纯熟的技巧，更不能忘记戏剧艺术创作的集体性，就说《白毛女》的舞台工作吧，尽管那时物质条件很差，但在钟敬之、何文今、许珂等同志创造性的劳动下，设计并制作具有民族风格化的布景。没有专业化妆师，导演舒强就帮助演员造型化妆，灯光条件极差，但灯光组同志想尽办法为舞台灯光效果作出了成绩。服装组同志为了给黄世仁制作一件皮大褂，用熨斗在棉花上烫成一个个仿狐狸皮的花纹。乐队由许多有成就的老师和同学组成，如李元庆、马可、瞿维、时乐濛、刘炽、陈紫等同志，他们不仅在作曲改编上付出辛勤的劳动，而且场场参加演奏，这种不计名利、甘当螺丝钉的精神是永远应该学习的。
　　1942年以后的鲁艺，经过整风和学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了一条崭新的广阔的创作方向，开拓和创造了一套新的艺术教育道路。我在鲁艺的短短两年中，生活劳动特别是艺术创作，收获很大，终身难忘。她是艺术的摇篮，培育了我们。
　　1945年“八·一五”日本无条件投降的消息传到鲁艺，山上的美术系主任江丰同志一变他沉默寡言的常态，从被里掏出棉花，扎成火把并渗了灯油，他点着火把，熊熊的火焰划破了宁静的桥儿沟夜空，一瞬间山上山下迸发出星火燎原的气势。同志们满含喜悦甚至是狂欢的热泪奔走相告，中华儿女在艰难的斗争岁月里，用鲜血赢得了抗日战争的胜利。
　　不久，鲁艺即组织东北、华北两个文艺工作团。华北团有钟敬之、高维进、贺敬之、王朝闻、杜士甲、王昆、陈强等同志，我和莫朴也随以艾青为团长、江丰为政委和周巍峙领导下的东北文工团，于9月12日在飒飒秋风中，告别了延安宝塔山，向华北挺进了。