一、小天地不能脱离大天地
　　把美术教学单纯看作是技术性的教学，经“五·四”运动时期算起，已将近70年了。尽管这种教学的结果阉割了真正的美术创作(把画室里的习作当作创作)，尽管这种教学的结果造成了艺术思想性的贫乏，可是我们的美术学校仍旧把西方资本主义上升时期流行的美术教学方式奉为圭臬。这种洋教条，即使在全国解放以后也没有较多的改变，好象是一个无人敢与较量的顽固堡垒。
　　然而这个顽固堡垒并不是不可摧毁的；第一个冲破这个堡垒的，就是1938年创办的延安鲁艺。鲁艺最有创造性的一举，就是把学院里的小天地和社会的大天地挂起钩来，把社会实践(包括生产实践)放在艺术实践的同等地位，从而使所学与所用、生活与创作、密切地结合在一起。如果鲁艺值得我们纪念的话，我以为就在于它这种顶天立地的改革精神，就在于打垮了洋教条，就在于在艺术教学上开拓了一个崭新的时代。
　　(当然，艺术教学的这一改革并不一帆风顺，不到几年功夫，就遭到所谓“正规”“关门提高”的袭击。这就是后来毛泽东同志号召鲁艺的同志们“冲出小鲁艺，回到大鲁艺”的原因。)
　　从学院的小天地进入社会大天地以后最显著的特色，就是产生了一大批有血有肉的描写生活斗争的作品。这些作品虽然在艺术上还不够成熟，但是却比那些沉浸在个人情绪中的作品高明一百倍。社会实践就好像一本大书，它比其它的任何书本更丰富、更为生动、更为形象化。它让文艺工作者接触了许多新人新事，它让文艺工作者用自己的头脑去思索、去了解、去体会这些新鲜事物的来龙去脉、前因后果、甚至历史渊源。文艺工作者一经社会实践，就获得了取之不尽的创作源泉。记得在延安的时候，曾经作过乡文书的古元同志告诉过我关于他参加社会工作后的观感；他说，他过去对于结婚离婚的事情漠不关心，可是听了几次农村妇女要求离婚的诉苦，才知道农村妇女在买卖婚姻的高压下过着非人的生活；于是就引起了创作冲动，觉得非把这些情况表现出来不可。——的确，社会实践可以把过去漠不关心的事情变成“非表现出来不可”；把冷眼旁观的旁观者变成热情洋溢的主持人；这就是社会实践的优越性，这就是社会实践不同于一般地“到生活里去”的最大区别。
　　二、画室里的新气象
　　在画室里，模特儿脱去了层层外衣就等于脱去了社会生活的外壳，鲁艺美术系没有这样作，我们认为撇开社会功能欣赏肉体魅力的时代早已过去了。记得在桥儿沟东山的时候，曾经开过一次写生的座谈会，很多同志不主张再进行裸体写生，王曼硕同志说：裸体画的流行不能不从反对黑暗中世纪的禁欲主义说起，也不能不从希腊神话里许多裸体形象中去找到联系；我们现在既非中世纪，也不能生活在神话里，我们不必去依样画葫芦……(大意如此)。王式廓同志说：人体写生的目的，是从观察描写中去理解人的肉体结构和运动规律；模特儿应当经常变换姿式，将一次长时间的素描，改变为多次的短时间的速写。后来我们就是根据这些意见制定了教学计划。我们不排斥人体写生，可是我们反对以画裸体为教条。
　　与此同时，我们也改变了静物写生的对象。桥儿沟的山沟里长满了黄色的蔷薇和紫色的丁香。可是我们却没有把花花草草作为静物写生的唯一对象。我们主张画生活中的常见物：一个水罐，几个茶碗，农民惯用的锄头和镰刀，一支步枪，一双穿旧了的爬山鞋……这些常见物代表着我们的常见人，也代表了整个40年代——生产的年代，战斗的年代。
　　可是我们主要描写对象还是人，我们的模特儿多半是农民，身体的健壮那是无与伦比的，而且摆起姿式来十分自然，这也许是长期劳动的必然结果。力群同志创作的“饮”，曾经得到过很多的好评，其实，这一喝水的姿态，就是陕北农民最典型的姿态。
　　为了加强速写的能力，鲁艺美术系的同学们还发明了一种“你画我，我画你”的“对画”活动；这种粗枝大叶的速写有时是用极简练的线条画成的。那时候大家穿的都是军服，都干过农业生产，都有那种艺术工人的素质，所以“对画”出来的人物形象，我们曾经戏称为工农兵的混合体。现在回想起来，如果把当年的这些速写保留到今天看看，那是多好啊!
　　三、关于创作实习
　　鲁艺一共4个系：文学、戏剧、音乐、美术。4个系只有一门共同的艺术课，这就是创作实习。美术系的创作实习，大概每周一次，都是在上课之前把作品的初稿(示意稿)汇集起来交给教员，教员从中挑选几幅有共同性的作品，在上课时作具体的分析和评述(肯定、否定或提出修改意见)。创作实习涉及的问题颇多，从作品的题材选择、形象塑造以及构图、光线运用……等等，无不作具体的评定和说明。有时牵涉到作品的主题思想问题，教员还不免要引证中外名画，作出详细的介绍。创作实习每系的教授方法不同，但是都受到同学们的重视，对于推动创作实践是大有好处的。
　　我担任美术系的创作实习指导只有两年左右，在教学实践中，我深深感到带有普遍性的问题，是造型的基本知识在创作的成功率中起决定性的作用。一个毛驴、一棵柳树，一个农民的院落……，在审美能力强、技术熟练者的手下，往往成为风趣盎然的小品；相反，在缺乏造型知识、技术生疏者的手下，则往往成为一些概念的符号。在我看来，熟练的技术应当包括成熟的艺术思维在内；没有较多的造型知识，没有一定的审美能力，单纯地作技术锻炼是很难创作出动人的作品的。
　　鲁艺创办伊始，一切新辟的课目都在试行中得到肯定，但教学方法还待继续研究。我总觉得在现在的美术院校中，创作实习这门功课是千万不能轻视的。
　　四、没有完成的四本书
　　“实践出真知”，这是真理；但这不等于在实践之前完全不需要书本知识的辅导。我在教学中最感困难的，是没有造型知识的工具书，因而样样都要从头讲起。在30年代，我记得在一般美术学校中还有解剖学、透视学……之类的课程，但这些书本的观点很死板，不适用于创作。我总想请人编写四本迫切需要的工具书，大概的内容如下：
　　第一本，就叫它是“绘画中的透视法则”吧。它与过去的透视学不同之处，是除了说明透视的客观法则之外，同时说明视觉上的主观习惯性；并举例说明两者的有机结合。
　　第二本，“人体运动规律图解”。这本书是代替解剖学的。它与解剖学不同之处，是撇开骨骼单讲人体肌肉结构，并通过图录说明人体运动时几种主要规律(即人体躯干与四肢在运动中的必然变化)。
　　第三本，色彩学。除了说明色彩相互间的一般关系之外，还要根据我国的传统绘画在色彩运用上以少胜多的法则，并说明色彩运用与感情渲染的关系。
　　第四本，构图学。主要根据我国传统绘画在布局结构上的对立统一法则，列举具体作品作详细的示范说明。
　　这四本书的编写大纲刚刚写了一半，抗日战争就取得了最后的胜利，一个新的战斗又将开始，大家都忙于自己的行动准备，我偶然提起这四本书何时动手，王曼硕同志说：“这恐怕要等到解放以后了!”
　　五、游来游去的吉卜赛
　　蒋介石有句名言：“共产党人像吉卜赛……游来游去，游而不击。”这些话合不合乎实际情况呢?“不击”是胡说，“游来游去”倒是真的。
　　依我看，延安鲁艺搞美术的同志们也有点像吉卜赛，也是经常地游来游去；——有两种范围的游来游去，一种是在延安革命根据地内部各个地区的游来游去，另一种是延安和各个抗日根据地之间的游来游去。游来游去是我们社会实践与艺术实践相结合的标志，我们有许许多多的作品都是在游来游去时产生的。
　　那时候，延安内部各地区当然是畅游无阻的；就连延安和各个抗日根据地之间，比如从延安到晋察冀边区吧!尽管有日军的封锁线，可是来往也不是十分困难，用同志们说惯了的话说，“过封锁线也不过是闲庭信步而已”。这话虽然带一点浪漫主义，但也合乎八九分真实，因为那时候游来游去，都一律轻装，除了身上的衣服以外，只有一个小小的背包，背包里最重要的要算木刻刀了；这一武器，是一刻也不能和我们美术战士分离的。
　　往来于延安与晋察冀边区(那时候我们叫前方)之间最为频繁的，是鲁艺的木刻工作团。这个团人数不多，我现在记得最清楚的，只有胡一川、罗工柳、彦涵、华山和几个年轻的小鬼。他们去前方时，我还正在赴延安的路上；可是他们从前方回到延安，已经是两三年的事了。他们带回不少木刻年画，贴满了两间大窑洞，对于在延安久居不动的我来说，简直是耳目一新!单从表现形式来看，恐怕说成“旧瓶装新酒”不尽合乎事实；民间旧形式的套用，已经被崭新的内容改装为样式不一的新瓶了。黑色木刻底版上套上几种鲜艳的水彩，原是我们民间年画的老装束，但由于人物造型手法更接近生活实际的原型，就显得别有风味。此外，也有个别作品保留了民间固有的现实主义与浪漫主义相结合的手法(例如同一画面上人物形象的大小不一，同一身体上头部与四肢的比例不一，以及装饰性的图案与人物景物交织在一起等等)，由于作者深刻了解劳动人民的审美要求，所以信手拈来，也十分自然妥贴。总之，这个展览会揭开了边区人民拥军支前的新气象，无论是内容或形式方面，都对同学们起有良好的示范作用。
　　美术系的同学，每个学期都往往派往各个分区作临时的美术工作，背包一背，两脚如飞，也画了不少歌颂劳动模范的连环画。社会实践推动了艺术实践的进步，艺术实践又作了社会实践的生力军，这就是我们游来游去的实质!
　　六、美在民间
　　“我的天，到底要怎样才算美呢?”
　　一句话把大家都逗笑了。说话的人是听见别人谈起陕北老乡不喜欢“阴阳脸”说起的。的确，“阴阳脸”的提出使许多科班出身的美术工作者都感到诚惶诚恐，所以一提起这话议论就特别多。
　　延安的六月，晚饭后离天黑还有很长一段时间。这时候，鲁艺东山的窑洞门外，常常有三三两两，甚至七八十来个人坐在土砣瘩上谈天，由于谈话毫无拘束，触及面又广，所以比一般的座谈会更加活跃，更能够解决问题。
　　所谓阴阳脸，是指我们习惯于给陕北老乡画像时所用的有明有暗的素描式的肖像。老乡们很不喜欢验上有黑影，就称呼这种画为阴阳脸。画家们常常为了这个称呼和老乡们辩论：
　　“你看你看，你看看我的脸上，这半边不是比那半边亮一些吗?那半边不是比这半边黑些吗?
　　“我知道，我看得见。”
　　“你看你看，我这鼻子下面，我这下巴下面，不是黑糊糊的一片吗?”
　　“我知道，我看得见。”
　　“那为啥我画出来你就说是阴阳脸呢?”
　　“看得见的，不一定都要画出来嘛!”
　　“为啥不要画出来?”
　　“不好看、不美。”
　　从来没有一个老乡愿意把这种肖像画拿回去。
　　是不是陕北老乡都希望把他画成美男子呢?
　　“不是不是”，一个经常和陕北人打交道的同志说：“他们是喜欢那种不画光影、单用线条勾轮廓的。”
　　“对啦，他们喜欢单线平涂”，一个带上海口音的说：“我们以后专门画单线平涂。”
　　“也不一定”，另一个带广东口音的说：“老乡有老乡的审美观念。”
　　“能看见的不一定都要画出来这句话很有道理，”另一个山东大个子说。
　　“我讲个故事给你们听听”，带广东口音的说：“有一天，我在河边碰见一群放牛娃，他们知道我是画画的，就围着我要我给他们画像。我就用手指在河滩的泥上画，刚刚画到眼睛，他们都说不好看。我问，要怎样才好看呀?一个七八岁的小鬼说：要凤眼，凤眼好看。另一个十多岁的马上出来纠正：“不是凤眼，是丹凤眼。我问：为什么丹凤眼就好看呢?那个十多岁的说：关老爷(指关云长)是丹凤眼，他过五关斩六将……岳王爷爷(指岳飞)也是丹凤眼，他精忠报国：——你们听听，老乡们的审美观念和伦理道德观念是结合在一起的——我又问：你们又不精忠报国，干吗画丹凤眼呀?这一下子三四张嘴抢着说话了!“我的哥就打日本!”“我的大(父亲)也打日本!”“我的三叔，四叔都是八路军!”一个只有六七岁模样的娃娃尖着嗓门儿高喊，“我家是烈属，我长大了也要当八路军!”——说实在的，我真的感动得流泪了，我没有别的话好说，我只是重复地说：我把你们都画成丹凤眼好吗?”大家都乐滋滋地笑了。
　　听完了这个故事，我不免长叹一声，说：“这种高于现实生活之上的理想的美，恐怕不仅只陕北老百姓是如此，很可能全国到处都有，这正是我们中华民族的无比坚强的脊梁骨，很值得我们探思。如果问：美到底在哪里?我说：美在民间——在民间!
　　1987年7月15日在北京