漫谈《西安事变》与革命历史剧
陈志明
甘肃省话剧团创作并演出的革命历史剧《西安事变》，形象地再现了震惊中外的历史事件西安事变，热情地歌颂了党的抗日民族统一战线政策的伟大胜利，成功地塑造了敬爱的周恩来同志的光辉形象。《西》剧的问世，为打倒“四人帮”后的戏剧舞台增添了新的光彩。同时，也为阐明革命历史剧的现实意义提供了一个富有说服力的例子；对于革命历史剧的创作来说，它的成功的艺术经验，又有着十分重要的借鉴意义。本文打算就《西》剧等革命历史题材作品的现实性以及《西》剧的艺术经验谈些粗浅的看法，希望能得到作者和海内专家的指正。
一
如何看待革命历史剧的现实性，即革命历史剧在今天的意义和价值，文艺界是有分歧意见的。多数人给予了充分的肯定评价，但也有少数人抱怀疑以至根本否定的态度。可见，正确阐明革命历史题材作品的现实性，阐明它在今天的意义和价值，不仅关系到已产生的《西安事变》等一批作品的评价，而且还牵涉到今后对创作革命历史题材作品的看法，实在有略加辨析的必要。
要了解《西安事变》等一批以革命历史为题材的作品的现实性，需要从打倒“四人帮”以后文艺创作上出现的新气象谈起。
在打倒“四人帮”以后，文艺创作上的新气象主要表现在两个方面：一是创作了不少揭批林彪、“四人帮”的作品，出现了《班主任》、《伤痕》、《神圣的使命》、《于无声处》等；二是创作了歌颂革命领袖的作品，出现了《杨开慧》、《西安事变》、《陈毅出山》、《曙光》等。以上两类特定题材和主题的作品，在文艺创作中走的都是一条新路，都是一种新的突破。前者突破了“四人帮”设置的所谓“写真实”论、“暴露文学”的禁区，后者突破了“四人帮”所谓不准写真人真事的禁区。由于作家们有真情实感，对现实生活有深刻的体验，所以，这些作品普遍能摆脱“四人帮”的创作“三字经”的束缚和影响，使作品具有崭新的思想艺术风貌。
所以会出现上述两类特定题材和主题的作品，决不是某几个人的异想天开，而是一种深刻的社会历史现象。在文化大革命的十年中，人民在心底郁积了对“四人帮”的深仇大恨，也深藏着对革命领袖的深情厚爱。这种鲜明的爱憎感情，虽然也曾以各种不同的方式有过不同程度的表现，但总的说来，却是被压抑着的。只有在打倒“四人帮”以后，才象火山一样喷发了出来，象决堤的江水那样汹涌奔流起来，获得了尽情抒发的机会。广大人民群众用各种方式表达自己的感情，用大字报、批判会、决心书，用花圈、挽联、诗词，还用忘我的工作、劳动的实际行动。而我们的作家，也就自然而然地拿起了自己手中的笔。
作家们创作第一类作品，并不是在写“暴露文学”，也就是说，并不是站在资产阶级的立场上去暴露社会主义制度的所谓“黑暗”，而是用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，总结历史的经验教训，鞭笞“四人帮”这伙丑类，使他们原形毕露，无法藏身，是为了使“四人帮”所导演的恶梦般的过去不再在将来重新出现。所以，这一类作品是在革命理想照耀下产生的，是革命现实主义的作品，而不是爬行的自然主义或批判现实主义的作品，决不是什么“暴露文学”。而歌颂革命领袖的作品，表面看来，似乎与揭批“四人帮”的斗争无关，无论写毛主席、周总理、朱委员长或陈毅、贺龙同志，都是历史的题材，但实际上却是针对“四人帮”篡党夺权的罪恶阴谋的。“四人帮”曾抛出“老干部=民主派=走资派”的反动政治纲领，妄图打倒老一辈无产阶级革命家。而我们的作家，却以自己的作品所塑造的革命领袖的光辉形象针锋相对地回击“四人帮”的诬蔑诽谤，坚定不移地维护毛主席、周总理等老一辈无产阶级革命家的旗帜。文化大革命中，“四人帮”把周总理作为主攻的对象。因此，在粉碎“四人帮”后创作的革命历史剧中，也以歌颂周总理的戏为最多。“四人帮”，尤其是江青，还压制并诋毁对毛主席的亲密战友和夫人杨开慧同志的宣传，因而歌颂毛主席的戏《杨开慧》、《忠魂曲》，又都侧重在表现毛主席与杨开慧同志的革命感情。由此可见，这些作品既是出于对革命领袖的爱，同时也是建立在对“四人帮”的恨的基础之上的。歌颂革命领袖的作品与揭批“四人帮”的作品一样，无不集中地体现了我们时代的精神，抒发了人民在心底里郁积已久的爱憎感情。《西》剧的作者在回答写戏的动机问题时说得好：“其实很简单，就是由于我们出于对老一辈革命家的爱和对林彪、‘四人帮’的恨。”这话可以看成是创作革命历史剧的作者们的共同心声。爱和恨本来就是同一感情的两个侧面。歌颂与暴露本来就应该成为我们文艺创作高飞远举的两个强劲的翅膀。任何把对立的两面割裂开来、孤立起来的看法，都不能不是形而上学的糊涂观念。上述两类作品的现实性归结到一点，就是要用文艺这一工具作为团结人民、教育人民和打击敌人、消灭敌人的有力武器，使人民惊醒起来，感奋起来，同心同德地为实现新时期的总任务服务，为新长征的胜利进军服务。 《西》剧也正是在这样一个广阔背景上产生的作品。我们也只有从这两类题材和主题所由产生的社会历史背景上，才能较为清楚地看出作为革命历史剧的《西》剧的重大现实意义与其高度的政治思想性之所在。
当然，《西》剧的现实意义，它的政治思想性，又并不局限于揭批“四人帮”篡党夺权罪恶阴谋这一点上。作品中周总理形象的正面的教育意义，剧作者运用历史唯物主义所展示的历史真实对于帮助读者理解历史事变并进而理解现实生活的认识价值，都是十分巨大的。关于这些，已有不少文章谈过，这里就不再一一加以论列了。
二
《西》剧达到了较高的艺术成就。它的成功的艺术经验表现在许多方面。举其荦荦大端，约有以下三者：题材的选择和处理，历史真实与艺术虚构，革命领袖形象的塑造。
首先，谈谈题材的选择和处理。
不同的作家总是寻找着与自己的思想、生活、创作习惯相适应的题材。而对题材的选择，就象科学家写论文前确定研究对象一样，最先表现出作家的眼力和水平。此外，一定的题材也往往适用于一定的体裁来表现，诗的题材、小说的题材、戏剧的题材各各不同，如果强以此为彼，就会招致失败。因此，作家从来不盲目地采用题材，而总是对题材加以精心的选择。在确定了题材以后，怎样理解并进而处理题材，这又是进一步决定作品成败的关键。
要用革命历史题材写成一出好戏，有两个不可或缺的条件。第一，应是一个戏剧题材，要有戏可做。所谓戏剧题材，并不是要求有一个结构完整的戏架子，但总要具备搭成戏架子的一个基础。在这一点上，西安事变矛盾错综复杂，斗争惊心动魄，不失为一个写戏的好题材。全国写西安事变的戏很多，原因也正在于此。第二，要善于发掘特定题材的思想意义。据了解，在对西安事变这一历史题材的处理上，有的剧作者着重写张学良、杨虎城将军在事变中的作为，突出他们的功绩，有的则着重写发生在一九三七年的“二·二”事变，即东北军内部少壮派与元老派的斗争。而《西》剧的作者认为，西安事变是在全国人民抗日救亡运动的推动下和在中国共产党的抗日民族统一战线政策的感召下发生的，西安事变的和平解决主要体现了党的抗日民族统一战线政策的胜利，周总理是这一政策的具体贯彻执行者，所以就人物而言，又应突出周总理的丰功伟绩。应该承认，这一认识是比较符合西安事变的历史实际的。
由于《西》剧的作者对题材作了正确的理解，把握住了西安事变的历史本质，从而使作品有了一个主脑，有了一条贯穿全剧的红线，使瞬息万变的历史现象显得脉络分明，纷纭复杂的历史事实有了清晰的条理可寻，进入作品的西安事变中的人物、事件、矛盾冲突的增删取舍与详略繁简问题也就迎刃而解了。西安事变前后有一些情节是相当动人的。例如，事变后张学良“负荆请罪”，亲自送蒋介石去南京，周总理听说后想去劝阻，但赶到机场时飞机已经起飞。又如，在“二·二”事变中，东北军内两派的斗争也颇为惊心动魄，但《西》剧的作者高屋建瓴，鸟瞰全局，不为一时一事的枝枝节节所动，毫不遗憾地舍弃了这些颇为动人的情节，表现了高超的思想艺术才能。相反，有的作者由于不能正确地发掘题材的思想意义，不能以明确的主题思想统率众多的具体材料，以致使写入剧中的材料形同散金碎玉，成为断线珍珠。戏台上的插科打诨，尽管可以博得观众一笑，但并不能提高全剧的价值。同样，与主题思想无关的动人情节，尽管也可以赢来掌声，但并不能增进剧作的思想艺术效果。相反，游离于主题思想需要的情节，如同健康人身上的附赘悬疣，只能起到削弱剧本整体的反作用。古人也是深懂其间的奥妙的，所以论戏剧的结构就强调要“立主脑”(见清人李笠翁《闲情偶记》)。所谓“立主脑”，也就是确立主题思想的意思。
那么，又如何深深地开掘题材、正确地处理题材呢?概括起来有八个宇，就是：背靠马列，面向生活。这里所说的“生活”，在历史剧指的是历史生活。《西》剧的作者为了获得对西安事变的正确认识，在马克思主义的历史唯物主义的指导下，查阅了大量的历史资料，进行了深入细致的调查工作，对于所得的材料爬梳剔抉，去粗取精，去伪存真，终于在纷然杂陈的历史现象中把握住了历史的本质，明确了党的抗日民族统一战线政策在整个西安事变中的主导作用，看清了周总理在和平解决西安事变过程中所处的关键地位。毛主席曾经指出，马克思主义不能代替文艺创作中的现实主义，但包括了现实主义。《西》剧的作者运用马克思主义对题材进行了成功的处理，又一次表明了马克思主义的世界观对文艺创作的指导作用。
三
其次，谈谈历史真实与艺术虚构的问题。
对历史事件的本质的理解，对历史人物的思想性格的本质的理解，这是写好革命历史剧的一个重要前提。但这并不是文艺创作的独特要求。历史学家撰写历史著作，同样需要了解历史现象的本质。文艺家之有别于历史学家之点在于，他对历史现象的本质的理解，不能借助理论思维的方法加以记述，而必须运用形象思维，通过人物的性格、生动的情节形象地再现出来，必须创造出共性与个性相统一的艺术形象以反映生活。有血有肉的人物，性格各别的个性，始终是剧本创作的中心，戏剧情节的推进，矛盾冲突的展开，无不是人物性格和人物关系的产物。这样，对于历史剧的作者来说，除了需要正确理解事件和人物的本质以外，又一个关键性的问题提到了面前，即如何处理好历史真实和艺术虚构的关系问题。《西》剧在这方面的成功的经验也是足资参考的。
《西》剧在处理历史真实与艺术虚构的关系上的经验是：作为历史剧，既然是以历史生活作为自己的题材，那就要大体上、基本上遵循历史的本来面貌进行创作，即主要的人物和基本的事实应该是历史上确实存在过的。如果主要的人和事都纯属虚构，那就成为一般的故事剧而非历史剧了。《西》剧所写的张、杨捉蒋、放蒋，我党帮助张、杨和平解决西安事变，周总理与蒋的会见等主要情节，都是确实存在过的历史事实。所以，作为历史剧，在“历史”这一点上是站得住的。这是一方面。另一方面，既然是文艺创作，既然要作为一出戏演出，那就要在大体上、基本上尊重历史事实的前提下进行必要的艺术处理使之典型化，使人物形象鲜明突出，使矛盾冲突集中紧凑。《西》剧对历史事实的艺术处理，主要做了增、删以及移花接木、张冠李戴这样三方面的工作。例如，剧中增加了关大爷祖孙、华敏、蔡光等人物，将周总理与宋氏兄妹的会谈移为与蒋的面对面的斗争，又将张学良的卫队长孙铭九与我军在榆林桥战役中活捉的东北军六一九团团长高福源合为关海涛一人。由于进行了这些艺术处理，大大增强了作品的艺术效果。
历史真实与艺术虚构，这是历史剧创作中必然会碰到的一对矛盾。对于表现历史真实这一面来说，一定要强调艺术虚构和典型化这一方向，应该根据艺术虚构和典型化的需要对历史材料进行取舍加工。《西》剧舍弃“二·二”事变，写入南京国民党政府内亲日派和亲英美派的动态，设计了周、蒋交锋这一高潮，这一舍一取以及高潮的设计，无不与歌颂党的抗日民族统一战线政策这一总的构思与塑造周恩来同志这一主要人物形象有关。如果表现历史真实离开了以至背弃了艺术虚构和典型化这一方向，那么，进入作品的所谓“历史真实”，只能是一堆被硬塞进来的历史资料，充其量也不过是一些历史资料的图解品而已。反之，对于进行艺术虚构一面来说，则一定要强调历史真实这一基础。主要人、事固然不能虚构，就连根据艺术构思的需要所增添的内容，也不能是纯属主观的杜撰。所增添的内容，虽不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。只有不离开“实情”的虚构才能与历史的本质相一致，使人感到真实可信。如《西》剧所虚构的关大爷祖孙的悲惨遭遇，就是从当时流离失所的无数东北人民的苦难生活中概括出来的。如果离开历史的真实去虚构某些次要的人物和事件，硬把不属于那一历史时代的人物事件写入作品，就会使历史剧成为一盘杂凑的拚盘。这无疑是历史剧的大忌，是应当尽量避免的。
关于在革命历史剧中怎样处理历史真实与艺术虚构的关系问题，如果我们破除神化革命领袖的思想影响，打破对革命历史剧的神秘感，那么，可以说，文学史上历史剧的创作已给我们提示过这方面的近似经验。如明代梁辰鱼的反映春秋时吴越之战历史事件的《浣纱记》，将吴王夫差派人站在庭中，当他出入时就提醒他：“而(你)忘越王之杀而(你)父乎?”移植为越王勾践在宫中设卫士提醒他勿忘会稽之耻。六十年代之初，曹禹同志创作《胆剑篇》，也曾创造过作为人民群众代表的苦成老人的形象。这些，也都是可资借鉴的历史经验。
《西》剧的作者在处理历史真实与艺术虚构关系问题上的贡献在于：第一，敢于把前人创作历史剧的经验大胆地运用到革命历史剧的创作上来。在处理革命历史题材时，敢于在历史真实的基础上进行大胆的分寸得当的艺术构思，对于革命领袖形象的塑造也毫不例外。第二，从《西》剧可以看出，剧作者对于历史真实与艺术虚构的关系，有比较全面的辩证的理解，既敢于在历史真实的基础之上进行艺术虚构，又善于遵循艺术虚构和典型化的方向对历史材料进行取舍加工，从而使历史真实和艺术虚构达到了相当和谐的统一。
历史真实和艺术虚构的关系，是历史剧(包括革命历史剧在内)创作中的一个带根本性的问题。两者矛盾对立，而又相反相成。处理得好，则相得益彰；处理不善，则两败俱伤。因此，《西》剧在这方面的成功的经验值得我们给予足够的重视。
四
最后，再谈谈革命领袖形象的塑造。
《西》剧中的周恩来同志的形象，性格丰满，栩栩如生。毛主席在剧作结尾登场，用笔不多，但也刻划得性格鲜明，富有光彩。剧作者塑造革命领袖形象成功的经验是什么呢?可以条分缕析列出许多条，但集中到一点，便是敢于冲破“四人帮”设置的神化领袖的各种条条框框，在塑造革命领袖形象时重新恢复了革命现实主义的传统。
革命领袖是群众斗争中涌现出来的优秀分子，在领袖人物身上集中地体现了我们民族的优秀品格和共产主义的思想作风。应该承认，向领袖人物的内心世界突进，有着一段艰难的历程。等闲视之，掉以轻心，是不可能成功地塑造出领袖人物的光辉形象的。但这并不意味着领袖人物是“神”，是无法企及和不可理解的，而作家只能立在远处，站在下方，低头膜拜，高声颂扬。革命领袖尽管伟大，他也是植根于现实生活土壤中的人，是各种社会关系的总和，是时势造成的英雄，他的思想感情为时代所决定，与人民群众息息相通。也就是说，并非是无法企及和不可理解的。作家也完全可以按照一般的创作规律把领袖形象塑造出来。
是把领袖看成“神”，还是看成人，这是是否能塑造好领袖形象的一个关键问题。如果把领袖看成“神”，那就只能搞概念化，搞“三突出”，让领袖人物一出场就“起音乐，打红光，站中心，上高台，伸胳膊，指远方，瞪眼睛，大声喊”。把领袖看成人，那就应该而且必须按照塑造典型人物的通则，把人物置于典型环境中，多方面地真实细致地刻划他们的性格，揭示他们丰富的内心世界，让人物按照自己性格发展的逻辑去行动、说话，从而塑造出形象高大而又有血有肉的艺术形象来。《西》剧的作者走的正是后一条道路，即严格地遵循革命现实主义的创作方法去塑造周总理的艺术形象，因而获得了创作上的成功。
恩格斯在给哈克奈斯的信中，指出了现实主义的两个基本方面：细节的真实和典型环境中的典型性格。在我看来，这也是革命现实主义的基本内容。细节的真实，指的是典型形象的个性方面，指表现典型性格个性的细节真实。而典型环境中的典型性格，则是指典型形象的共性方面。如果把典型环境中的典型性格理解为共性与个性相统一的艺术典型，那么，细节的真实就成了游离于艺术典型的细枝末节了，那样的细枝末节是不可能构成现实主义创作的一个基本方面的。《西》剧的作者在塑造周总理的形象时，注意把人物放在典型的环境中活动，多方面地刻划共性与个性相统一的艺术形象。西安事变发生时，东北三省已经沦陷于日本帝国主义之手，华北正危在旦夕；人民生活在水深火热之中，全国的抗日情绪十分高涨；国内各种政治势力正急剧地酝酿着新的分化组合。作者让自己的主人公面对各种矛盾斗争，出入于惊涛骇浪之中，和流亡的东北人民、东西北军的官兵、张学良杨虎城二将军、宋氏兄妹、蒋介石、托派分子以至身边的警卫员小牛等各色人物发生各种关系，从而多方面地写出了周总理的无产阶级革命家的大智大勇和独特个性。例如，他和蒋介石会见的那一场戏，彼此唇枪舌剑各不相让，但蒋终于不得不步步退却，直至被彻底击败。这场戏表现了周总理作为无产阶级革命家的胆识才气，而这一切又都是通过独特的“周恩来”的方式表现出来的。无论是历数蒋介石在“九·一八”以后的罪恶，或是列举经济现象以说明英美政策的变化，都无不使人感到周总理个人所具有的特点——渊博的学识，惊人的记忆力，精湛的见解，灵活的反应，等等。《西》剧由于遵循了现实主义的创作方法，注意了在共性与个性的统一中去塑造周总理的形象，将共性寓于个性之中，通过反映个性特点的细节真实去表现共性，因此，所塑造出来的周恩来的艺术形象不同于其他无产阶级革命家的艺术形象，是黑格尔老人称之为“这一个”的成功的艺术典型。
关于《西》剧中的周总理形象的塑造，还有许多方面可谈。例如，作为戏剧，现实主义的创作方法又是通过戏剧创作的特殊规律来实现的，这就需要谈到剧作者怎样根据人物性格发展的逻辑和人物关系的变化来安排戏剧情节，又怎样反过来在尖锐的矛盾冲突中，在鲜明的性格对比(如蒋介石的性格与周总理性格的对比)与人物关系的纠葛中塑造人物形象。又如，人物的语言和行动是塑造戏剧人物的主要手段，剧作者怎样以具有典型性又富于个性化的言行去塑造周总理的形象，也是值得专门加以研究的一个方面。但总的说来，《西》剧塑造领袖形象的成功，主要还在于上面着重指出的一点，即敢于蔑视“四人帮”为神化领袖而编造的各种创作上的戒律，勇于实践现实主义的创作方法。所以也不妨说，《西》剧塑造周恩来艺术形象的成功，表明了现实主义创作方法的强大的生命力，标志了现实主义创作方法在戏剧创作中的又一次的胜利。
总之，《西安事变》问世的意义是不可低估的。剧作本身是献给剧坛的一朵香花，同时，对于阐明历史剧的现实性、推动革命历史剧的创作，也都有很大的价值，值得从事戏剧创作和文艺理论批评的同志作进一步的深入探讨。相信在《西安事变》等优秀剧作的带动下，必将出现愈来愈多的优秀作品，社会主义的文艺园地必将变得更加生机勃勃，欣欣向荣!
史诗树丰碑.话剧《西安事变》评论集/赵寻.—兰州：甘肃人民出版社，1979. 9