唐代帝陵

                                               
　　章怀太子李贤(654—684年)是唐高宗的第六子，系高宗和武则天的次子。章怀太子墓壁画是目前已发掘的唐墓中保存最为完好、内容也最为丰富的墓葬壁画之一。其墓葬自墓道至后室总长71米，在墓道及墓室壁上共绘有54幅壁画，约四百余平方米。按由南到北的顺序分，东壁分别为狩猎出行图、客使图和青龙图；西壁与此对称的是打马毬图、客使图和白虎图；接下来是10组过洞壁画，从第一到第四过洞，主要是司阍和仪卫图。其余的三十多组为甬道和墓室壁画，内容主要为形态各异的宫女、内侍、侏儒等，大体上是依唐代皇宫的布局，分为三个部分：在过洞外墓道绘有表现宫外皇室生活的壁画；以过洞表示皇宫的数重门，绘有门禁、仪卫等礼仪性配置的壁画；甬道和墓室绘有表示宫廷内皇室生活内容的壁画。据考古工作者勘察，章怀太子墓壁画共进行过两次绘制，第一次是唐中宗神龙二年(706年)李贤以雍王身份迁葬时绘制的，第二次是睿宗景云二年(711年)追封李贤为章怀太子，其妃子房氏与其合葬时重新将甬道以后的壁画进行了绘制。揭取时两重壁画的痕迹仍十分明显。
　　章怀太子墓壁画的内容十分丰富多彩，可说是多方位地展示了唐代皇室成员的生活场景，具有极高的社会历史价值；同时，这些精美的壁画又向人们展示了唐代画师高超的艺术造诣和将近一千三百年前中国已高度发展的绘画艺术水平。
　　其墓道东壁绘制的《狩猎出行图》，高2.4米以上，全长12米，是一幅气象壮观的巨幅精品。其上绘有五十多组鞍马人物，架鹰牵犬，束腰配箭，装备齐全地奔驰行进在林木繁茂的山道中。其中前五骑为先导，其后是一位身着灰蓝袍服、气态昂然的首领人物率领几十骑人马前呼后拥地行进，整幅画面采用了俯瞰式全景描绘的方法，具有很强的动感。同时，画面上表现唐代皇室贵冑游猎出行场面，安排在山道林木间，远山近树，疏密得当，又是一幅精美的山水图画。
　　墓道西壁绘制的《打马毬图》，与《狩猎出行图》相呼应，同样采用了鸟瞰式的散点透视法，突出表现了七位手持毬杖的骑手驱马往来奔突、争相击毬的紧张激烈的场面，同时陪衬着在一旁立马观战及远处正在策马驰骋的数骑人马，以及静静矗立的五棵参天大树和嶙峋巨石，形成了动与静、远与近、大与小等对比鲜明的画面。整幅壁画气势逼人，造型生动，无论是画人或是画马，都极为生动，人、马、树、石的布局都恰到好处，给人以极大的艺术感染力。
　　墓道及过洞的人物画，在风格上突破了汉魏以来的细润之习，已形成了一种豪放雄健的风格。如墓道东西两壁各绘有一幅《客使图》，图上唐鸿胪寺官员的大方庄重，来宾或恭敬、或安详、或焦灼，无不跃然壁上，生动传神。再如十幅仪卫图上，仪卫领班气态轩昂、神色肃穆，表现出画面人物的极大威严和力量，这正是唐代壁画所表现的一种时代风格。而同时，在唐代画师的笔下，又惟妙惟肖地展现出画面上各种人物的性格特征和心理活动特点，有许多甚至让人感受到画师在其中所倾注的感情。如墓前室西壁绘制的《观鸟捕蝉图》，画面描绘了三个人物：一雍容华贵的夫人正仰视飞鸟，一妙龄女郎动作轻盈地甩袖捕蝉，还有一侍女双手托巾若有所思。画师以精练的笔法，勾画出三个年龄、性格各不相同的女性，通过观鸟捕蝉优美的动态神情，把常年身居后宫、寂寞无聊、充满哀怨的宫女形象活脱脱地表现出来，这一方面令人不得不惊叹画师捕捉细节的传神之笔，另一方面，看得出画师对宫女所充满的深深的同情。而甬道、墓室中所绘制的宦官(内侍)形象，则毫不留情地将其谄媚、逢迎的丑态极尽夸大，可看出画师对其的厌恶。如此等等，不一而足。墓室中其他各幅壁画亦均有异曲同工之妙，由此，足以看出章怀太子墓壁画的题材广泛，艺术价值和社会历史价值高超。
　　墓葬壁画也属于陪葬品的一种，然而，与唐代其他皇室成员的墓葬壁画相比较，章怀太子墓壁画不像其他皇室成员的墓葬壁画那样规格清楚和规范，以往的研究者均认为，章怀太子墓壁画“介于太子之礼和王礼之间”①，较之其他唐墓的壁画“题材更多样”②，“更具现实主义风格”③，甚至有学者提出该墓壁画呈现一种“不稳定感和矛盾性”④，但均对其原因深入分析得不够。
　　那么，为什么章怀太子墓壁画较之其他唐代皇室墓葬壁画题材更为广泛，相对而言其享有的礼遇也不很确定，而使画工的创作自由也更充分一些呢？笔者认为：章怀太子墓壁画题材的多样性与李贤本人复杂的身世经历有关，其身份的多变性决定了壁画题材的多样性和不确定性。这是因为：
　　第一、章怀太子李贤的生前与死后身份地位经历了几次大起大落的变化。
　　李贤是唐高宗的第六子，系高宗和武则天的次子，史载其“容止端雅，高宗深所叹赏”⑤。曾于永徽六年(655年)封潞王，龙朔元年(661年)改封沛王，咸亨三年(672年)封为雍王，上元二年(675年)被立为皇太子，并令其监国。永隆元年(680年)因见忤于武后，被废为庶人，次年十一月徙往巴州，684年被迫自杀，葬于巴州。李贤死后，则天皇帝又追封他为雍王；中宗神龙二年将其迁葬乾陵陪葬；睿宗景云二年追谥为章怀太子。此外，雍王墓志记载：“麟德二年(665年)加右卫大将军。其年从驾东征，摄兖州都督。”⑥706年李贤迁葬乾陵陪葬时，虽然其身份、地位只是雍王，但他毕竟是高宗和武则天的亲儿子，曾被立为太子，不能不考虑其身份地位的特殊性，何况还有再度变化的可能，因此其壁画的规格必须留有一定的余地，只能采取多样性和不确定性的手法来处理。
　　第二、墓葬壁画具有一种体现墓主生前政治地位和身份的功能。壁画创作既不是为艺术而艺术，更不是要完全写实，把墓主生前的生活全部带进墓穴。它像中国传统史学一样，要“为尊者讳，为贤者讳”，只能突出墓主生前最辉煌时刻的主要生活场景。章怀太子墓壁画更多的是表现这样一种政治功能。
　　第三、墓葬壁画的内容不一定必须是确指的，更非必须是对某一特定场景的写生和临摹。以章怀太子墓壁画为例，所有壁画的主题只有一个，即表现墓主所生活过的皇室气氛和环境。 
　　在只要有“皇室气氛和环境”这样的思想指导下，使画工在“艺术为政治服务”的大框架内，有了较多的创作自由，壁画题材才有了多样化的空间，而不必拘泥于皇宫内的题材，也不必必须以某一种特定的身份(如李贤为太子或诸侯王)来描绘墓主生前的生活场景。同样，也使得章怀太子墓壁画呈现一种跳跃式的动感，各组画面之间不必具有必然的前后联系，而主要是以一幅幅独立的画面来体现主题，这也给诠释画面内容留下了更宽泛和广阔的空间。
　　如《打马毬图》，图中完全不确指章怀太子的身份及位于何处，甚至可以理解为章怀太子就不在其间。但是，我们知道，马毬在唐代是一种极为兴盛的体育活动，在皇室贵族中同样极为普遍。唐代宫廷打毬多在宫内、里坊或军中，而这幅图却选择了山间空地来进行，这固然说明了唐代打马毬的普遍，可以不择场地，但同时也可以理解为这是皇室成员去野外的一次活动，不管李贤身为太子或诸侯王，他都可以参加。因为图中有宦官骑马打毬的画面，给解读李贤的身份隐含了更多的含义。正是这种不确指性，使得画工有了充分展示自己才能的机会。如图中人物与山水的比例协调，比之“人大于山，水不容泛”的六朝山水画有了长足的进步。还有如背击毬的场面，形象地表现了“牵缰绝尾施新巧，背打新毬一点飞”的潇洒高超的打马毬技艺。
　　再如《客使图》，图中只有鸿胪寺官员和外国来使的画面，主人完全被放到了画面之外，那么主人是谁呢?这里又给人留下了充分想象和不同解读的空间。但这是表现皇室活动的一个场面却是明白无误的，同样可以将墓主身份定位在皇室成员的较宽泛的范围内。其实自六朝起画家就有画外域来使的习惯，据《德隅斋画品》记载：“(《番客入朝图》)梁元帝为荆州刺史日所画粉本，鲁国而上三十有五国，皆写其使者，欲见胡越一家……其状貌各不同，然皆野怪寝陋，无华人气韵。……形性态度，人人殊品，画家盖以此为能事也。”唐初阎立德、阎立本兄弟，名极一时，也曾画过《职贡图》，《德隅斋画品》云：“阎立本所作《职贡图》亦相若。”《太平广记》卷二百十一(《阎立本》)记载：“立德创《职贡图》，异方人物，诡怪之状。立本画国王，粉本在人间，昔南北两朝名手，不足过也……唯《职贡》、《卤簿》等图，与立德同制之。”宋代苏东坡曾作诗评价说：“正观之德来万邦，浩如江海吞河江。音容伧狞服奇龙，横绝岭海逾涛泷……粉本遗墨开明窗，我喟而作心未降，魏征封伦恨不双。”(《东坡后集》卷二)可以说，画异国来使，是唐代画坛的一种风气。因此，《客使图》在达到了体现皇室环境和气氛效果的同时，也避免了确指墓主以何种身份参与了其事，同时，它又是当时画家所普遍喜好的一个题材，表现出“画家盖以此为能事也。”这些正是章怀太子墓壁画题材的特点所在。
　　《狩猎出行图》与《打马毬图》相似，也仅能体现是一次皇室贵族的外出狩猎活动，它通过壮阔的场面显示了皇家的气势，却并不确指章怀太子以何种身份参与了其事，同样给人留下了较为宽泛的解读空间。但通过这样一种大视角、全景式的描绘，又使画工的艺术创造才能得到了酣畅淋漓的发挥，画工所表现出的山水画及画马的技巧，借这一题材得到了充分的表现。
　　《司阍图》及《仪卫图》则直观表现了皇室贵族的威严。唐代在贵族居所或朝廷、衙署及官员外出时均设置仪卫，这幅图上十名仪卫呈伫立姿势，应为高官显贵或殿门前的仪卫。《唐六典·左右卫》记载：“亲、勋、翊五府之三卫及折冲府之应番上者……凡宿卫内廊閤门外……皆坐于东、西廊下。”因此这里表现的是左右卫下五府的卫士，在宿卫内廊閤门。李贤出任过右卫大将军，画面上的这些卫士，可以理解为是李贤当年的部属，正在为一个不确定身份的李贤服务。
　　在第二过洞画有一幅《列戟图》，列戟是唐代表示身份地位的一种礼仪性标志，此复幅图画有七竿戟，双向排即共有十四竿戟。据研究，这一数字既不符合太子之礼，也不符合王礼，而是介于二者之间”⑦这个细节也应该为章怀太子墓壁画有意识地模糊李贤的身份地位做一注解。
　　第三过洞至墓室，壁画表现的则都是皇宫内的生活场景，因此全部转为描画宦官、侍女。711年李贤被追谥为太子，甬道以后的壁画是重新绘制的，墓主的身份已经确定，因此第四过洞以内皆以太子殿内的人物为描画对象，则是顺理成章的。
　　总之，章怀太子墓第三过洞之前的壁画只着意突出皇室气氛和环境，根本不确指李贤的身份和地位，这使得壁画题材必须从多方面表现李贤参与或可能参与过的活动，以使得壁画内容有多种的解读可能，这是章怀太子墓壁画题材多样性以及其具有不确定性的根本原因。从另外一个角度来看，正是由于如此，才恰恰给画工留下了发挥创造力的空间。在封建专制制度下，画工必须以艺术为政治和权势服务，但他们在有限的空间里能够使被压抑的创造力得到最大限度的释放，使他们的艺术成就成为千年之后的人类瑰宝，这可能是当年谁也想象不到的。
　　张铭洽 陕西历史博物馆 研究馆员
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　　①范淑英：《唐墓壁画<仪卫图>的内容和等级》，《陕西历史博物馆馆刊》第8辑，三秦出版社，2001年。
　　②宿白：《西安地区唐墓壁画的布局与内容》，《考古学报》1982年第2期。
　　③杨效俊：《影作木构间的树石——懿德太子墓与章怀太子墓壁画的较研究》，《陕西历史博物馆馆刊》第6辑，陕西人民教育出版社，1999年。
　　④杨效俊：《影作木构间的树石——懿德太子墓与章怀太子壁画的较研究》，《陕西历史博物馆馆刊》第6辑，陕西人民教育出版社，1999年。
　　⑤《资治通鉴》卷202《唐纪十八》。
　　⑥陕西省博物馆、乾县文教局：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期。
　　⑦申秦雁：《唐代列戟制探析》，《陕西历史博物馆馆刊》第1辑，三秦出版社，1994年。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10