唐代帝陵

                                                    
　　本文试图通过探讨唐李贤墓“客使图”题材的形成过程，对墓葬壁画研究中某些习以为常的方法和理论进行反思。
　　“客使图”题材并非唐人所创，最早可以追溯到江苏徐州铜山洪楼画像石，这幅画像描绘了墓主会见胡人的场面，有主、宾和引导来客的礼官，可以看作“客使图”早期的版本。梁元帝萧绎所绘《职贡图》与汉唐墓葬中“客使图”的联系也不言而喻。山东青州傅家北齐墓葬中出土一幅画像描写了墓主接见粟特(Sogdian)使者的场面，延续了洪楼画像“墓主·礼官·胡人”的人物组合方式。“客使图”在唐代也不是一种独一无二作品，如阎立本的《步辇图》、乾陵61尊蕃王石像等均在一定程度上与之有共同性。
　　许多学者习惯于将墓葬中一些情节性较强的画像与墓主生前的经历联系在一起。但洪楼画像很可能是受上层社会“四夷宾服”等观念影响而在中下层社会艺术中出现的题材。而青州傅家画像实际上与山西太原隋代虞弘墓一幅主题完全不同的画像出自同一个画稿。
　　对于李贤墓“客使图”中使者国别的认定，有不少建立在假设该画像所描写的是李贤生前所见或在世期间所发生的事件的基础上。实际上李贤墓中的“客使图”在题材和形式上都由来已久，很可能是对现成格套的再利用。传统的形式固然也可以用来表现一种特定的意义，更为具体的分析，必须重视对一些前提条件的讨论。因此，本文主张在壁画研究中要对艺术创作规律作具体分析，考虑到墓葬的功能、粉本的利用等因素，不能将问题简单化。
　　唐章怀太子李贤墓墓道两壁各绘一幅“客使图” (又称“礼宾图”) ①自出土以来引起许多学者关注，有关研究集中在几位使者国籍的确定，特别是东壁冠上插鸟羽、着白衣的一位使者，其国籍有日本、高句丽、新罗渤海等不同解释②，这一研究目前仍在继续。本文不拟参与上述讨论，而试图从更大的时空范围着眼来远观这两幅壁画，探讨这一题材的形成过程，并通过该问题对某些习以为常的研究方法和理论进行一定程度的反思。
　　汉代是墓葬壁画艺术的第一个高峰，本文的讨论即从这一时代开始。几年前，笔者曾探讨过汉代艺术中胡人图像的含义问题，文章最初英译发表③。在中文稿中，我补充了江苏徐州铜山洪楼画像石的材料(图2)④。这幅画像分为上下两层，此前人们多注意下层的纺织画像，实际上，其上层画像的内容也十分重要。画像中央的一位人物为坐姿，两侧有前来拜见人物，右侧八人均为汉人装束，而另一侧的人物除了靠近墓主的一人和最后一人为汉人外，其余均为头戴尖帽、高鼻深目的胡人，其中五人跪拜，四人恭立。由于工匠解决不好透视关系，五名胡人上下叠罗在一起，墓主因与右侧的人物交谈，只好背对胡人，但他与胡人显然是宾主关系，否则胡人跪拜的细节就无法理解。引导胡人的汉人手中举一斧形器，同样器具还见于山东诸城前凉台东汉孙琮墓的谒贝画像中⑤，可能是后世仪鍠之类的仪仗用具⑥。
　　这种宾主会见的格局在汉画像石中十分多见，比较标准的形式见于山东等地墓上祠堂的正壁，信立祥根据嘉祥焦城村画像所见“此斋主也”题己，认为是祠堂主人的形象⑦，甚确。因此，洪楼画像中端坐的人物也应是墓主的形象。
　　洪楼画像与李贤墓“客使图”大有异曲同工之妙，前者有主、宾和引导来客的礼官，后者虽然没有画出主人形象，但由其所处的环境，不难判断被省略了的主人就是长眠在墓室中的死者，后者还画有鸿胪寺的官员，因此二者具有同样的人物组合关系，我们不妨将洪楼墓中的这幅画像看作“客使图”早期的一个版本。
　　山东汉画像石有一种献俘题材的画像，描绘汉兵将一批胡虏押解到一位尊者面前，这位尊者侧面端坐，非常接近于祠堂正壁的墓主像，但画面情节却像是一位帝王或高级军事将领在厅堂之上接受敌人的臣服。这种题材与胡汉交兵的题材有关，虽然不具备洪楼画像中友好的外交气氛，但是汉人与胡人的尊卑关系却是一致的。
　　在文献和考古发现中，有一些资料可以填补从洪楼画像到李贤墓之间的空白。《历代名画记》卷三：
　　《职贡图》一，外国酋渠，诸蕃土俗本末，仍各国其来贡国之状。金楼子言之梁元帝画。⑧
　　又卷七：
　　(梁元帝)任荆州刺史日，画《蕃客入朝图》，帝极称善。又画《职贡图》并序。善画外国来献之事。”⑨
　　同卷又记梁江僧宝也绘有《职贡图》⑩。中国历史博物馆藏有宋人临《职贡图》残卷一(图5)，图绘各国或地区的使者十二人，每一人像后有一段题记，记其所属国家或地区的风俗与前来朝贡的历史，所见国名与《梁书·诸夷传》相符，文字所记年代也不晚于梁，其原作被认为出自萧绎之手(11)。
　　萧绎《职贡图》与汉唐墓葬中“客使图”在内容上的联系不言而喻，所不同的是萧绎《职贡图》是一种图解式、目录式绘画(12)，而“客使图”是一种情节式绘画。前者图像与文字互为说明，其中的文字应与《梁书》中的有关记载有同样的来源，《梁书》成于唐代，其文字或者就是省略了《职贡图》中的画并有所增益而成。这一作品注重表现各国使者的不同外貌特征，而不是表现某一事件的情节，但是这些使节谦恭的姿势与各种“客使图”中所见却是十分一致的。
　　大约与《职贡图》同时代的墓葬中也有类似“客使图”的题材发现。1971年山东益都县(今青州市)傅家一座墓葬中出土一幅画像(图6)，可以进一步加深我们对于该问题的认识。该墓出土时被破坏，但据目击者称，墓志中有死者葬于北齐武平四年(573年)的记载(13)。我们所要讨论的这幅画像被加工为屏风的形式，应是一具石棺的构件，画面刻一头戴折上巾、身穿褒衣的人坐在筌蹄上，左手持小杯，右脚横置于左膝上。正与一胡人对饮，后面有一人手捧珊瑚，应是胡人进献的异宝。报告将这幅画像定名为”商谈图”。画像中的主角广额丰颐，头系折上巾，身著交领袍，腰束环带，脚穿靴，其头巾与袍的形式与济南马家庄□道贵墓(14)和磁县东槐树村高润墓(573年)(15)的墓主画像十分接近，因此也应是墓主。这一形象显然不是粟特人，而是一鲜卑人或汉人，属于北齐统治阶层(16)。而画面中的胡人深目高鼻卷发，身穿联珠纹长袍，与河南安阳石棺床上粟特人画像服饰相同(17)，应是粟特人的形象。
　　傅家的另一幅定名为“主仆交谈图”的画像亦刻墓主与粟特人交谈的情景。“商谈图”、“主仆交谈图”都保留了洪楼画像所见的那种“墓主—礼官—胡人”的人物组合方式，因此可以看作是对洪楼画像传统的延续。
　　“客使图”在唐代也不是独一无二，如在阎立本的《步辇图》(18)、乾陵61尊蕃王石像(19)中，来自异域的使者皆拱手而立，毕恭毕敬，虽然表现形式有所不同，但从中不难看出它们与李贤墓“客使图”之间的共性。唐人朱景玄所著《唐朝名画录》还提到阎立德也绘有《职贡图》：
　　阎立德“职贡图”，异方人物诡怪之质，自粱、魏以来名手，不可过也。(20)
　　这段记载将唐代的《职贡图》与梁、魏以来的同类作品相提并论，说明这一题材由来久远，并非唐人所创，而本文以上的论述，也证实了这一点。
　　许多学者习惯于将墓葬中一些情节性较强的画像与墓主生前的经历联系在一起，例如早年的研究者谈到汉代画像石中的胡汉交兵、献俘画像时指出：
　　而斩首献俘，覆车坠河二段，孝堂山第三幅画此事亦非无谓而作。意者，即为墓中人实录未可知也。此说奇而确。(21)
　　(胡汉交兵画像)主题思想是写出墓主生前最重要、最值得人‘景仰纪念’的事迹
　　——曾率领军队打败异族的人，于是用攻战图来表现。(22)但是，这种的交战或献俘的画像在山东是比较常见的题材，它们大多构图雷同，陈陈相因，我们无法将装饰此类画像的墓葬统统认定为有战功的军人。也有学者认为这类画像为“历史题材”，是对汉朝功业的歌颂(24)，但没有说明这种表现政府政治理想的画像为何出现在属于死者个人的墓室中。   
　　一种可能是，这是具有象征意义的画像，其含义有着强烈的功利性，未必与墓主真实的经历有必然联系(24)。从下面这种汉代铜镜铭文中，我们可以看到汉代政府军事与外交活动是与个人的利益联系在一起的：
　　××作竟(镜)四夷服，多贺国家人民息，胡虏殄灭天下复，风雨时节五谷熟，长保二亲得天利，传告子孙乐无极。这种镜铭在汉代比较常见，反映了当时民间普遍流行的思想。而汉代墓葬中汉兵战胜胡人(“胡虏殄灭”)、胡人来拜见(“四夷服”)的图像，或许也可以寄托保佑死者安宁之类功利主义的理想。
　　巫鸿不同意将祠堂正壁所刻楼阁内宾主会见图像的主角全部认定为墓主，他断定山东嘉祥东汉武梁祠正壁画像所表现的是一种君主政体观念，即一位理想化的统治者的形象(25)。有学者对此提出不同意见(26)，但是巫鸿在论证过程中揭示出了一个值得注意的事实，即祠堂中的这类画像与帝王画像有许多共同之处。在洪楼画像中，墓主俨然一位帝王在接受异国使节的访问，引导胡人的礼官则像是宫廷中典掌宾礼的鸿胪寺官员。
　　目前所见汉代画像石、画像砖、彩绘壁画墓大多是社会中下层人物的墓葬，只有极少的诸侯王墓装饰了少量画像(27)。墓葬画像所表现的情节似乎发生在上层社会，而装饰这些画像的墓葬规格却不高，这种矛盾现象耐人寻味。我们不妨对巫鸿的结论略作修正，将这类画像看作受上层社会观念影响而在中下层社会的艺术中出现的题材，即中下层的人们对理想中高层社会生活的一种模仿。这种生活经历在墓主生前可能未曾有过，但却可以用图像的形式来满足人们的虚荣，安慰墓主的亡灵，这也正符合绘画“有象因之以立，无形因之以生”(28)的特征。上层社会的观念和艺术形式影响到民间，是普遍的现象，即所谓“城中好高髻，四方高一尺”，这也是美术史上一个十分重要的问题，值得深入研究(29)。        
　　关于傅家北齐画像中的“商谈图”，原报告结合同一套画像中出现的胡人牵骆驼等画像，提出了一种富有文学色彩的解读方案，认为“墓主人生前可能是一位从事东西方贸易的商人。”(30)有的学者进一步指出：
　　画像在颂扬墓主生平经历的同时，不但细致入微地描绘了墓主当年亲率商队远征西域，从事丝绸外销的生活片断，而且着意刻画了一个前来青州洽谈贸易的外商谒见墓主的场面。(31)
　　这些观点强调了画像是墓主个人独特经历的再现，与学者们对胡汉交兵、献俘一类画像的解释思路比较一致。多年以来，由于没有发现与傅家画像相类似的同时代的其他资料，似乎强调其特殊性的看法是可以成立的，笔者也曾赞同这一观点(32)，但是近年来的新发现大大改变了我们对于这一问题的认识。
　　1999年在山西太原晋源区王郭村发现的隋开皇十二年(592年)虞弘墓出土一具殿堂式的石棺，装饰有精美的画像，其中西壁南部内面一幅刻一带头光的神，右手持曲口碗坐于筌蹄上，前有一人“胡跪”进献供品，一人弹琵琶。令人惊异的是，这幅画像与我们前面讨论的傅家画像形式上大同小异，二者均为屏风式，四边皆饰忍冬纹，人物位置左右相反，但组合关系基本相同，特别是两图中的主角，坐姿竟完全一致，这种坐姿也见于塔吉克斯坦境内著名粟特城址片治肯特(Panjikent)壁画中。虞弘墓画像与傅家画像上部皆有一只颈上系绶带的鸟，同样的形象在葱岭以西的阿富汗巴米扬(Bamiyan)石窟壁画和葱岭以东的新疆拜城克孜尔石窟壁画中都可见到(33)，其中克孜尔石窟的鸟纹口中衔联珠组成的环带，与片治肯特壁画中表示财富与吉祥的衔环鸟hvarnah可以联系起来(34)。十分明显，这两幅画像是在同一粉本的基础上修改而成的。
　　据墓志记载，虞弘为鱼国人，曾任职北周检校萨保府，萨保为北朝隋唐时兼管粟特人政教的胡人首领，因此虞弘墓石棺的图像代表了入华粟特人丧葬美术的一般风格。但是傅家画像与虞弘石棺西壁南部内面画像的主题并不相同，后者坐在筌蹄上的人物深目高鼻有胡须，身著胡服，有头光，应是一神像。
　　通过与虞弘石棺画像的比较我们可以看到，曾经被认定为墓主生平写照的“商谈图”实际上来源于既有的画稿，这一构图在甘肃天水石马坪所出土的一具北朝石棺床上也可见到，足以证明是当时通行的构图。如此看来，原有的解释在对具体画面内容的认定上是存在偏差的。对于这一画像创作过程的分析，可以启发我们加深对于李贤墓“客使图”壁画的思考。
　　二
　　在墓葬壁画的研究中长期以来普遍存在的一个问题是，将艺术分析仅仅局限于形式和风格方面，忽视对于艺术创作规律的具体分析。实际上，从史实到一套图像的形成有许多中间环节，诸如墓葬的功能、粉本的利用等，都是一些必须考虑的因素。粉本的形成与生活的真实背景或多或少有一定关系，但是这些画面被描绘在墓葬中，直接反映的是当时人们的丧葬观念，而不是其生活原型。《太平经》卷三十六“事死不得过生法”在谈及墓中画像时指出
　　生者，其本也；死者，其伪也。何故名为伪乎?实不见睹其人可欲，而生人为作，知妄图画形容过其生时也，守虚不实核也。(35)
　　另外，问题还出现在我们以往对于“写实”的理解上。许多壁画线条流畅，色彩鲜艳，人物比例合度，形象生动，具有写实的风格，然而这种写实性的风格很容易对我们理解画像内容产生一种“误导”。认为这些栩栩如生的作品是对墓主生前活动的忠实再现，实质上是将作品形式上的写实风格与内容忠实于原型这两个不同的问题等同起来，或者说“写实=现实主义”。这在理论上显然过于简单化，一个相反的例子是西汉霍去病墓前著名的马踏匈奴石雕风格并不“写实”，没有直接刻画霍去病的形象，却恰恰与其生前的事迹密切相关(36)。因此，我们在描述墓葬画像时经常所说的“现实生活题材”，在多大程度上的现实生活的反映，是值得再作推敲的。
　　反观目前对于李贤墓“客使图”中使者国别的认定，有不少建立在这样的前提上：该画像是对一个具体事件如实的再现。例如认定为日本使者的学者明确提出这一画像中的人物“很可能是日本第八次遣唐使使团中的成员”(37)。关
　　于白衣使者为新罗人的推测，也建立在假设“客使图”所描写的是李贤生前所见或在世期间所发生的事件的基础上(38)。
　　这样“读”一幅绘画作品，很可能受到了阅读文献时习惯思路的影响，而将绘画看成一种很实在的叙事。实际上，文学语言与绘画语言有不同的特点，如果利用文学手段表现某一具体的事件，就具备三个基本的条件：时间、地点、人物，而我们在“客使图”中明确看到的只有“人物”这一个因素。因此上述观点要成立，首先就要对这一画像的时间、地点提出具体的证据，而目前要解决这一问题，还缺乏足够的材料。
　　由上文的讨论，我们可以得出如下的认识：李贤墓中的“客使图”在题材和形式上都由来已久，很可能是对现成格套的再利用。这种对既有程式进行改造、利用的创作方式，在傅家北齐画像中有明确的反映。
　　但接下来的问题是：传统的形式难道不可以用来表现一种特定的意义吗?
　　我们认为傅家北齐画像的构图和主题大多取自一些既有的格套，并不意味着否定这套图像所具有的鲜明个性，相反，在许多看似雷同的图像程式中，都有与墓主特殊身份相关的损益，选择什么图像、如何进行改造，都反映出死者文化趣味的独特与复杂，但是对此类问题必须作更为具体的分析。笔者复检1984年太原北郊小井峪村出土的唐永徽四年(653年)曾任萨宝府长史的龙润墓志，注意到其曾祖龙康基在北齐时期曾担任青州刺史。龙姓为西域焉青王国东迁中原后所用的姓氏，因此在这样的前提下，粟特美术的因素深入到青州地区就可以理解了(39)。    
　　其实，我们不完全否认墓葬中有时存在对墓主生平的具体描述，如内蒙古和林格尔小板申东汉墓壁画中的多幅车马行列、城池、府舍的图像题写有墓主不同时期的官位和任职处的地名(40)，很可能是对于其仕宦经历的表现。通行的格套当然也可以用来表现特殊的意义，在这一点上，阎立本的《步辇图》是一个典型的例子。
　　既然“客使图”中人物的族属与国别可以指认，那么这些人物如何选择、如何排列，都可以反映某种特定的思想，作品在内容上就具有了可以确定的特殊性。因此，认为这一题材渊源有自，并不意味着完全排除这幅画像的特殊意义。笔者所建议的是，在探索这类的特殊意义时，必须重视对一些前提条件的讨论，在理论上决不能简单化，以免使我们的结论予人以空中楼阁的印象。
　　对于李贤墓壁画“客使图”的讨论，比较集中地反映了墓葬壁画研究在方法论上所存在的问题。目前的争论多集中在确定同一位使者国别这样一个微观的题目上，其结论往往被一下子提升到民族关系、中外文化交流这样一些大的社会史的问题上，而缺少了考古学与美术史的基础研究。与此同时，关于整幅壁画的主题和意义、墓道东西壁两幅“客使图”之间的关系、这一题材与整座墓葬的图像体系的关系、李贤墓壁画与其他同类墓葬壁画之间的关系……等等其他各种层面的问题，尚未得到充分讨论。当然，由于材料的局限，许多问题的探讨目前还难以进一步深入下去，如果这篇小文能够有一定意义的话，我希望其意义在于提出了一两点新的问题；或者至少具有“试错法”的价值，以利于他人另辟蹊径。
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　　①陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期，页13--25；陕西省博物馆、陕西省文物管理委员会：《唐李贤墓壁画》，北京，文物出版社，1974年。
　　②冈崎敬：《汉唐古坟壁画的源流》，《北九州市立美术馆开馆纪念·中华人民共和国汉唐壁画展》，1974年；金元龙：《论唐李贤墓中的新罗使者》，《考古美术》第123、124期，1974年；文物编辑委员会：《文物考古工作三十年》，页136，北京，文物出版社，1979年；王仁波：《章怀太子李贤墓“礼宾图”和日本的使者》，《人民中国》1982年10月号，页93；王仁波：《从考古发现看中日文化交流》，《考古与文物》1984年3期，页100—108；Patricia Eichenbaum Kaketzk，“Foreigners in Tang an Pre—TangPainting”，Oriental Art，vol．xxx，no，2，(1984)p,164；云翔：《唐章怀太子墓壁画客使图中日本使节质疑》，《考古》1984年12期，页1142—1144、114；金理那；《唐代美术所表现的鸟羽冠饰高丽人——以敦煌壁画和西安出土的银盒为中心》，《李基白先生古稀纪念韩国史学论丛(上)》，1994年；王维坤；《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》，《考古》1996年1期，页65—74；西谷正著，马振智译；《唐章怀太子李贤墓<礼宾图>的有关问题)，《陕西历史博物馆馆刊》第4辑，页272—277，西安，西北大学出版社，1997年；王世平：《唐墓壁画的社会意义》，陕西历史博物馆：《唐墓壁画与唐代中日文化交流国际学术演讲会文集》(中文打印本)，西安，2000年；卢泰敦：(关于唐李贤墓道壁画“礼宾图”中的“鸟羽冠”使者)，《亚洲史学会第十次(北京)研究大会演讲稿集——东亚古代史·考古学研究演讲稿集》(中文打印本)，页31—37，北京，2001年。    
　　③ Zheng Yan，“Barbarian．Images in Han Period Art”(Translated by valerie c.Doran)，orientations,Junel998，pp，50—9
　　④郑岩：(汉代艺术中的胡人图像》，(艺术史研究》第一辑，页133—150，广州，中山大学出版社，1999年；江苏省文物管理委员会：(江苏徐州汉画像石》，图版40，北京，科学出版社，1959年。
　　⑤山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》，图547，济南，齐鲁书社，1982年。
　　⑥孙机：《仪鍠》，《中国文物报》2001年4月29日，第6版。
　　⑦信立祥：《论汉代的墓上祠堂及其画像》，页193-194，南阳汉代画像石学术讨论会办公室编：《汉代画像石研究》，北京，文物出版社，1987年；信立祥：《汉代画像石综合研究》，页83-102，北京，文物出版社，2000年。
　　⑧张彦远：《历代名画记》，页78，北京，人民美术出版社，1963年。
　　⑨张彦远：《历代名画记》，页145。
　　⑩张彦远：《历代名画记》，页152。
　　(11)江苏省美术馆编：《六朝艺术》，“顾恺之、萧绎绘画长卷四款”之三。金维诺：《职贡图)的时代与作者》，金维诺：《中国美术史论集》，页106—112，北京，人民美术出版社，1981年。
　　(12)这种形式的绘画至少可以追溯到汉代。见Wu Hung，Wu Liang Shrine：The ldeology of Early chinese Pictorial Art，pp.76—85，Stanford University Press，Stanford，Califomia 1989．
　　(13)山东益都县博物馆夏名采：《益都北齐石室墓线刻画像》，《文物》1985年10期，页49—54。
　　(14)济南市博物馆；《济南市马家庄北齐墓)，《文物》1985年10期，页45、46。
　　(15)磁县文化馆：《河北磁县北齐高润墓)，《文物》1979年3期。
　　(16)根据傅家第二石墓主像的服饰与相貌只可以推断其文化归属，没有必要过多地考虑其血统问题。正如陈寅恪所指出：“我国历史上的民族，如魏晋南北朝时期的民族，往往以文化来划分，而非以血统来划分。少数民族汉化了，便被视为‘杂汉’、‘汉儿’、‘汉人’。反之，如果有汉人接受某少数民族文化，与之同化，便被视为少数民族人。……在研究北朝民族问题的时候，不应过多地去考虑血统的问题，而应注意‘化’的问题”。万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，页292，合肥，黄山书社，1987年。  
　　(17)孙机：《中国圣火——中国古文物与东西文化交流中的若干问题》，页186，沈阳，辽宁教育出版社，1996年。
　　(18)故宫博物院：《中国历代绘画：故宫博物院藏画集》，页36--37，北京，人民美术出版社，1978年。   
　　(19)王子云：《陕西古代石雕刻·I》，图版45，西安，陕西人民美术出版社，1985年。
　　(20)《历代名画记(附<古画品录)等)》之《唐朝名画录》，页305，北京，京华出版社，2000年。
　　(21)叶昌炽撰、柯昌泗评：《语石/语石异同评》，页330，北京，中华书局，1994年。
　　(22)曾昭燏、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，页30，文化部文物管理局，1956年。
　　(23)夏超雄：《孝堂山石祠画像年代及主人试探》，《文物》1984年8期，页34—39。
　　(24)信立祥《汉代画像石综合研究》，页328-334；郑岩：《汉代艺术中的胡人图像》，页143—146。   
　　(25)Wu Hung，Wu Liang Shrine：The ldeology Of Early Chinese Pictorial Art，pp．193—213.
　　(26)Berger,P，“An ldeology Of One：The Offering Shrine Of Wu Liang,”Early China，15(1990) p．223—35.
　　(27)已经发掘的诸侯王陵中，有画像的只有3例，所占比例较小。一，河南永城芒砀山柿园1号西汉梁王陵发现有四神壁画，形式模仿漆棺的装饰；二，广州西汉南越王墓前室周壁、室顶及南北两道石门上饰有朱墨两色彩绘的云纹图案；三，江苏睢宁九女墩画像石墓出土有玉衣片，可能为某一位楚王的陵墓。这几座墓葬的画像彼此之间的差异很大，这说明在汉代王一级的陵墓使用画像并没有形成一定的制度。目前所见的大型画像石墓多为二千石的官吏或地方豪强，大型壁画墓的墓主等级也大致相同。而数量众多的中小型壁画墓、画像石墓和画像砖墓的墓主则多属于下层官吏、知识分子、富裕农民。安金槐：《芒砀山西汉时期梁国王陵墓群考察记》，《文物天地》1991年5期，页4--7；广州市文物管理委员会等：《西汉南越王墓》上，页28--29，北京，文物出版社，1991年。
　　(28)《历代名画记(附<古画品录>等)》之《唐朝名画录》原序，页301。
　　(29)相关的讨论又见郑岩：《民间艺术二题》，《民俗研究》1995年2期，页89-95。
　　(30)山东益都县博物馆夏名采：《益都北齐石室墓线刻画像》，《文物》1985年第10期，页54。
　　(31)叶帆：《从北齐画像看古代山东丝绸外贸》，《走向世界》1988年第3期，第41—43页；类似的观点又见齐涛；《丝绸之路探源》，第157~249页，济南，齐鲁书社，1992年。
　　(32)郑岩、贾德民：《汉代卧驼铜镇》，《文物天地》1993年第6期，第36-37页。
　　(33)薄小莹：《吐鲁番地区发现的联珠纺织物》，第333-334页，《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》，第311--340页，文物出版社，1990年。
　　(34) Gultty Azarpay，“Some lranian lconographic Formulae in Sogdian Painting”，lranlca Antiqua，xi pp．174—177。
　　(35)王明：《太平经合校》页53，北京，中华书局，1960年。
　　(36)金维诺：《秦汉时代的雕塑》，页50，金维诺：《中国美术史论集》。
　　(37)王仁波：《从考古发现看中日文化交流》，《考古与文物》1984年第3期，页104。
　　(38)云翔：《唐章怀太子墓壁画客使图中日本使节质疑》，《考古》1984年第12期，1144页。
　　(39)郑岩：《青州傅家北齐画像石与入华粟物人美术---虞弘墓等考古新发现的启示》，巫鸿主编：《汉唐之间的文化互动与交融》，页73--111，北京，文物出版社，2001年。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10