唐代帝陵

                                                 
　　根据佛经和佛教传记故事中的记载，当佛在世时，最早的佛教寺院精舍中便已出现了佛教绘画，佛还对精舍中壁画的题材也有详细的说明。《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷第十七载，佛在给孤独长老所捐赠的精舍中对长老说：“长者!于门两颊应作执杖药叉；次傍一面作大神通变；又于一面画作五趣生死之轮；檐下画作本生事；佛殿门傍画持*药叉；于讲堂处画老宿苾丘，宣扬法要；于食堂处画持饼药叉；于库门傍画执宝药叉；安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞；浴室火堂依《天使经》法式画之，并画少多地狱变；于瞻病堂画如来像躬自看病；大小行处画作死尸，形容可畏；若于房内应画白骨骷髅。是时长者从佛闻已，礼足南去，依教画饰。”①。这段记录反映了佛寺壁画的题材，它不仅有佛本生故事的内容、佛教中的护法神，而且还有对抽象的佛教义理中有关生死轮回内容的具体展现，涉及佛、法、僧三宝。
　　而中国佛寺壁画的出现也很早，《魏书·释老志》载：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”在中国的第一座寺院中就出现了精美的佛教壁画。这些记载被佛教史家证实有撰述者渲染的成分，确切的资料显示出中国佛教绘画比较可靠的事实是创始于三国时的曹不兴。当时，印度僧人康僧会在江南吴地“设像行教”，孙权为他设立了建初寺，江南佛教渐渐兴盛②。曹不兴便以康僧会所携带的印度风格的佛像为蓝本，临摹佛像，并以此著称。中国画家仿作佛像画便开始了。到东晋时，其弟子卫协，时称画圣，画有七佛图，“人物不敢点眼睛，……伟而有情势……③。卫协的弟子顾恺之在当时的寺院如兴宁寺、瓦官寺中画了许多壁画，尤其是在瓦官寺刚刚落成时所绘制的维摩诘像，更是引得时人捐十万钱以一睹其风采。并且，他所创立的维摩诘“隐几微言”的形象成为当时士大夫们争先模仿的对象。刘宋时有陆探檄，约活动于宋文帝至宋明帝时期(424—472)，师法顾恺之，擅画佛像，人物造型自然洒脱，眉清目秀，衣褶起伏转折，举动若生，创造了“秀骨靖像”的造型风格。梁时有张僧繇更创立了具有印度风格的晕染法，使作品更
　　具有了立体透视的效果，一改旧时画面呈平面状，无阴阳明暗之分的缺陷。张僧繇所创设的这种晕染法，是为中国画家参用外国画法之始。齐时著名的画家有曹仲达，隋有展子虔等。而到了唐代，随着佛教的发展，寺院的经济与地位更加突出，寺院中壁画的绘制也更加辉煌，参与绘画的多是当时著名的画家，唐初有尉迟乙僧等。到开元中，吴道子集大家之成，为古代佛画第一人，其弟子以卢楞伽为最。中唐德宗时周昉创作水月观音之体，而这一形象从此影响了以后历代的佛教绘画。至此，中国佛教艺术史上具有重大影响的“四家样”都已出现，即张家样(僧繇)、曹家样(仲达)、吴家样(道子)、周家样(昉)。五代时贯休以画罗汉知名，其他如王齐翰等亦为名家。五代以前所绘寺院壁画，都能庄严妙好，从形容仪范中体现佛菩萨清净端严、慈悲静穆的道德品质。宋代以后文人画兴起，于是寺院壁画亦受此影响，遂分为两派。一派继承了隋唐的风格，仍然沿用隋唐的佛画规矩，如李公麟、马和之，明代的丁云鹏、仇英、商喜，清代的禹之鼎、丁观鹏等。另一派则不拘于绳墨，以古朴而丰富的想象来绘制佛画。如宋梁楷，明陈洪绶，清金农、罗聘等。
　　唐代寺院壁画只是中国寺院壁画长河中的一个组成部分，但是它却肩负着承前启后的作用。诸多的著名画家都在一些规模较大、影响较广的名寺中绘制其壁画作品。这些作品不仅仅是为了显示当时各个佛寺的地位，庄严佛寺，而且也是为了供佛教徒们顶礼膜拜。这些精美的壁画虽然在今天已经不复存在，但是值得庆幸的是，1985年5月，在对陕西临潼唐代庆山寺地宫遗址的清理中，发现了绘制在其甬道和主室中的五幅较为完整的壁画，多少弥补了唐代长安寺院壁画缺损的遗憾。主室北壁(正壁)及东、西壁上均绘制着壁画，画面充满了欢快的气氛，俨然是佛经中所描绘的极乐世界。北壁画面上群山高耸，香花飘坠，山两侧分别侍立着两组褒衣博带的人像，主像均是高髻，垂宝缯，双手舒展地伸向前方，右侧像中人物右手执有麈尾。主像身后是分立左右的两弟子，东西两壁均为坐部伎乐图和观赏伎乐的中外僧侣图。演奏者和观赏者之间是以影作木构的形式来分隔开的。演奏者们盘膝端坐，发髻高耸，项配珠饰，或吹萧，或击鼓，或弹琵琶，或拍板，或吹笙，或吹笛。更有一人正和着美妙的音乐和空中散落下的鲜花翩翩起舞。这种欢歌乐舞的场面令盘膝而坐在廊房中的听众着迷，他们正静心聆听。借着僧侣们身后各个廊柱的空隙，院中的假山与树木清晰可见。两幅壁画所勾勒出的令人陶醉的悠然生活，巧妙地将人与自然融为一体。这种欢歌乐舞的场面在保留至今的敦煌壁画同一时期的作品以及近年来出土的唐墓壁画中仍可以见到。
　　长安城中佛教寺院的建造大多是在初唐到中唐这个时期完成的，佛寺的数目达到百余所，几乎遍布各坊④。其中除了隋代流传下来的一部分外，其余部分则是唐代新建或达官贵人们舍宅而立的。佛寺兴盛的原因与统治者的提倡有着密切的关系。
　　唐代共历时290年，有过20位皇帝，除武宗李炎(841—846年在位)外，大多积极扶持佛教，将佛教与儒学、道教共同用来维护其统治。唐高祖在称帝的同年，就曾普建道场，并设无遮大会。唐太宗曾自称“皇帝菩萨戒弟子”，两次下诏普度僧尼，还专门颁发《佛遗教经》，鼓励大臣们出家为僧，下令建立寺院，为被杀的亡灵超度，并亲身“建斋行道”。西行求法的高僧玄奘回国，太宗立即于洛阳召见，请其住长安从事译经，还为玄奘新译佛经写了《大唐三藏圣教序》。武则天(684—704年在位)在争夺帝位的过程中，曾利用佛教的《华严经》，并由法藏大师以牵强附会的手法，预言她是一位应该做皇帝的女菩萨，得到了舆论的支持。在她登基后，于载初元年(690)，敕令各州各建一座大云寺，赐藏所谓的《大云经》，并度僧1，000人。天授二年(691)，诏令佛教在道教之上，僧、尼处道士、女冠之前，以表酬谢。唐玄宗虽然比较尊重儒、道，但也未放弃佛教。他对开元年间先后来华的印僧善无畏、金刚智、不空，不但给予厚遇，并请不空为自己亲授灌顶法。《大毗卢遮那成佛神变加持经》即《大日经》、《金刚顶瑜伽中略出念诵经》都是在此时得以译出并传播，奠定了中国密教的地位。开元二十四年(736)，玄宗还御注了《金刚经》，颁行天下。
　　由于统治者对佛教的支持和倡导，佛寺才得以兴盛和发展，奠定了它在长安城中引领佛教长足发展的过程中起着举足轻重的作用。许多著名的高僧们，甚至那些远渡重洋而来的高僧们都将佛寺作为自己讲经和传法的基地，唐朝官方也将一些著名的大寺院作为译经中心，组织僧人们翻译佛经，或将前代经典翻译中的不妥之处做以矫正。与此同时，规模宏大的辩经法会也在这些大的寺院中进行。佛教在此时的长安城中形成了宗派林立的繁荣景象。不仅如此，佛寺的经济地位也得到巩固和发展。在这种大背景下，佛寺壁画的绘制也成为当时一项重要的活动。寺院一方面为了展示自己的实力，另一方面是为了庄严净土，不断地邀请当时一些著名的画家前来本寺绘制壁画。尤其对于一些较有名气的寺院更是如此。对于画家来说，为佛寺绘制壁画不仅是对自己才华的肯定，更是自己虔诚奉佛的体现，这毕竟是当时人们思想中普遍存在的一种信仰。寺院与画家之间凭借着壁画作品的影响而声披四方。善导大师曾建造了200多所净土寺院，仅吴道子一人就画壁300余间。他在长安的兴善寺中门画内神时，“长安市肆老幼士庶，竟至观者如堵。”他画佛像背光不用尺度，而是“立笔挥扫，势若风旋”，以致使“观者喧呼，惊动坊邑”⑤。参与佛寺壁画绘制的画家很多，包括张孝师、范长寿、何长寿、张法受、靳智翼、王定一、王韶应、尹琳、李嗣真、李仲昌、董忠成、尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽、杨庭光、韩斡、翟琰、张藏、李生、武静藏、陈静心、陈静眼、杨垣、杨仙乔、杨爽、张志、解倩、刘行臣、刘茂德、皇甫节、师奴、赵武端、刘阿祖、程逊、陈庶子、陆庭曜、张遵礼、苏思忠、陈庆子、史小净、李果奴、杜景祥、王允之、释思道、僧智瑰、金刚三藏等，他们不仅承继了唐以前诸多名家在佛寺壁画艺术方面的精髓，而且更有创新。
　　根据《历代名画记》、《唐朝名画录》和《寺塔记》等书的记载，将唐代佛寺壁画题材最常见的内容列于其下。
　　一、经变图
　　将佛经的经意以图画的形式绘制表现出来叫经变图。经变图中所展现的场景都是佛经中非常具体的内容。经变题材早在唐以前的佛寺壁画以及石窟寺壁画中就已出现，如炳灵寺石窟169窟建弘年间(420年左右)所绘制雏摩诘经变图，以及麦积山石窟西魏时期的西方净土变、涅槃变、十善十恶图等。而且长安城内所保留下来的隋代佛寺中也有这类题材的作品，如大云寺中有杨契丹绘制的本行经变图，以及他为宝刹寺绘制的涅槃变相、郑法士为永泰寺绘制灭度变相、孙尚子为定水寺大殿内东壁绘制维摩诘像，尤其是展子虔所作的法华经变相，其粉本一直流传到唐代⑥。与展子虔齐名的画家董伯仁所绘制的弥勒变也具有开创性的意义，“开启了唐代弥勒下生经的端绪”⑦。在敦煌也出现了这一类的题材，应该也是受到京都绘画影响的原因。但在唐代经变题材的运用更加广泛了，除了佛经大量而广泛的流行外，佛教各宗派的形成也是一个原因。此类壁画数量很多，涉及佛经的内容也很广，包括：
　　(1)维摩诘经变图：吴道子为荐福寺菩提院绘制；吴道子为安国寺大佛殿内绘制；
　　(2)地狱变：张孝师为慈恩寺以及净域寺三阶院东壁绘制；张孝师为净法寺殿后绘制；陈静眼为宝刹寺绘制；吴道子为景公寺绘制；卢楞伽为化度寺绘制；陈净心(亦名静心)也精于地狱变相的绘制。
　　(3)西方变：尹琳为光宅寺绘制；吴道子为兴唐寺小殿西壁以及安国寺大佛殿内西壁绘制；赵武端为云花寺小佛殿绘制；范长寿为赵景公寺三阶院绘制，“宝池尤妙绝，谛视之，觉水入浮壁。”
　　(4)金刚经变：吴道子为兴唐寺塔院内西壁以及该寺净土院内南廊绘制；
　　(5)金光明经变图：吴道子弟子李生为兴唐寺绘制，所作佛像，一时奉为典型。
　　(6)本行经变图：杨廷光、杨仙乔为化度寺绘制；
　　(7)涅槃变：杨廷光为安国寺大佛殿东北绘制；卢楞伽为褒义寺佛殿西壁绘制；
　　(8)弥勒下生变：吴道子为千福寺绘制；韩斡为宝应寺绘制。
　　(9)华严经变图：懿德寺中三门东西壁绘制有华严经变图，作者不详。
　　(10)智度论色偈变：吴道子为平康坊菩提寺绘制，偈是吴自题。
　　经变图在这时所使用的表现方式与同时期唐墓壁画的表现方式也有共通之处，这种方式主要是宏大、壮丽场面的渲染和运用。在佛寺壁画中主要是通过经变图的绘制来展现，而在唐墓壁画中则使用具有一定规模的出行仪仗图来展现的。在经变图中，佛和菩萨周围不仅有众多的佛家弟子，而且还出现了世俗社会中的帝王、将相等，完全是俗人面孔。其中，《维摩诘经变图》就是一个常突出的例子。该图主要是对《维摩诘经》中《问疾品》的绘制，讲述居士维摩诘卧病在家，佛命弟子前往问疾，但大家久闻维摩诘之辩才，均不敢去。最后，文殊师利菩萨自告奋勇前往。两人见面后，便展开大辩论的故事。在初期的敦煌壁画中，仅画文殊和维摩诘两人，以后画面人物渐渐增多，围绕文殊菩萨的有中国皇帝及大臣，而围绕维摩诘的则有外国人及各国王子等。吴道子在长安两大著名寺院荐福寺和安国寺中所绘制的维摩诘经变图虽然已经不存，但从同时期的敦煌壁画、西安大雁塔门楣上的线刻佛像，以及宋代的摹本《迭子天王像》中，都可以感受到吴道子所使用的中国方式，那就是简洁而热烈，那种在“吴带当风”中飘动前行的身影不能不使我们想到唐墓壁画中那些宫女的倩影。而且，从荐福寺和安国寺在当时的规模和影响来说，只有场面宏大的壁画才可能展现出这一点。
　　大安国寺位于唐长安城长乐坊东，为京城名寺之一，特盛于中唐。原为睿宗(710—712年在位)在藩旧宅，景云元年(710)立为寺。因其本封安国相王之号，故名大安国寺。寺中建有红楼，为睿宗在藩时舞榭。宪宗(806—821年在位)时对该寺进行了大规模的修茸，宣宗(847—859年在位)时又重修，但工程未完宣宗便去世了。咸通七年(866)又再重修。而荐福寺位于唐代长安城开化坊南部，始建于唐睿宗文明元年(684)，是唐高宗李治(650—683年在位)死后百日，宗室皇族为了给他祈福而集资兴建的，故而取名为大献福寺。武则天天授元年(690)改名为荐福寺。寺院的规模有99，900平方米，占据全坊面积的一半。僧侣有200多人。景龙元年(707)又对寺院进行子大规模的修饰，并在寺南的安仁坊西北隅另辟塔院，建造了一座秀丽的高塔作为荐福寺塔。这座密檐结构的砖塔，共有15层，高45米。塔平面呈正方形，底层每边长11.38米；各层南北有半圆形拱门，最底层的南北门楣上刻有蔓草花纹和天人供养图像。塔内设有木梯，可供攀登。塔与寺隔街相望，却又融为一体，蔚为壮观。
　　从画史上看，张孝师在这时所绘制的《地狱变》是首创的，其后，又被吴道子加以效仿与发展，达到了更高的境界⑧。张孝师所绘制的地狱变除了慈恩寺外，便是净域寺。净域寺也是唐代的重要的佛寺之一。该寺位于长安城内宣扬坊西南隅，是隋代保留下来的佛寺之一。寺中供有蕃神，德宗(780--805年在位)贞元以前与西蕃的两次结盟都将此神奉至坛上，举行结盟誓。《宣和画谱》记载张孝师绘制地狱变不同于一般人的原因是他“尝死而复生，故画地狱相为尤工，是皆冥游所见，非与想象得之者也。” 据《唐朝名画记》记载，吴道子在长安的景云寺画《地狱变相》时，“京都屠沽渔罡之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”在《益州名画录》卷上也记载了同样的事迹，只是后者说吴道子是在景公寺中所作的地狱变相，并记载着吴道子的这部作品被蜀人左全仿绘在成都著名的大圣慈寺的多宝塔下，可见，吴道子作品的影响力波及四方。这点与《寺塔记》的记载颇相吻合。该书说：“长乐坊赵景公寺，隋开皇三年(583)置，本日弘善寺，十八年(598)改焉。南中三门里东壁上，吴道玄白画地狱变，笔力劲怒，变状阴怪，都之不觉毛哉。吴画中得意处。”更有甚者，《宣和画谱》载：“有唐之盛，文至于韩愈，诗至于杜甫，书至于颜真卿，画至于吴道玄。”而在吴道子的画中，“世所共传而知者，惟《地狱变相》，观其命意，得阴骘阳授，阳作阴报之理。”
　　二、佛传故事
　　这一题材围绕着佛的一生来展开，《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八中有详细的记载。佛涅槃后，迦叶尊者为恐阿*(外门内者)世王闻此消息忧恼而死，便命行雨大臣“于妙堂殿如法图画佛本因缘；菩萨昔在兜率天宫，将欲下生，观其五事；欲界天子三净母身、作象子形托生母腹、既诞之后逾城出家、苦行六年，坐金刚座、菩提树下成等正觉；次至婆罗决(上疒下尼)斯国为五比丘，三转十二行四谛法轮；次于室罗伐城为人天众现大神通；次往三十三天为母摩耶广宣法要；宝阶三道下瞻部洲；于僧羯奢城人天渴仰；于诸方国在处化生，利益既周，将趣圆寂，遂至拘尸那城婆罗双树，北首而卧入大涅槃。如来一代所有化迹既图画已。”《付法藏因缘传》卷一中对此也有同样的记载，而且更加详细，这里不再赘述。这类题材可以连续入画，也可以独立成幅。而唐代长安城中寺院壁画在表现这一题材时，多选取了后一种类型，尤其将《降魔变》的内容独立成幅，表现释迦牟尼佛在未证得觉悟之前，首先来到苦修林中修炼苦行，整日不吃、不喝、不睡，渐渐变成了皮包骨头的样子，但还是一无所获。于是，他来到一棵巨大的菩提树下打坐，重新开始寻找解脱的办法。他在树下沉思冥想了七天七夜，其间不仅战胜了风雨雷电这些自然界的侵扰，而且还战胜了心存嫉妒的魔王波旬，以及被他派去诱惑佛陀的三个魔女、魔军，终于悟出了“四谛”、“十二因缘”的道理，获得了觉悟，成了佛。这也是菩提树下成等正觉的直观表现。其中比较突出的是尉迟乙僧为光宅寺绘制的降魔变。
　　光宅寺建造在唐长安城的光宅坊内，寺址位于今西安火车站内西侧。该寺建于唐高宗仪凤二年(677)。据说当时有一位望气者发现此坊内有异气出现，于是，高宗敕令在坊内掘地。不久，果然从地下挖出了一个石函，函内有舍利骨万余粒。众人甚感奇异，遂在此立寺。武则天时又在寺中建置了七宝台，因改寺额。登台了望，四周景色尽收眼底。宰相韦处厚每次归来，都要到此地焚香瞻礼。《寺塔记》卷下记载，七宝台的上层窗下有尉迟乙僧的壁画，下层窗下有吴道子绘制的壁画，可惜“皆非其得意也。”所画壁画的内容也因此再没有详细的记录。尉迟乙僧在该寺普贤堂中绘制的壁画更有突出的表现，深受称赞。普贤堂本是武则天来光宅寺时梳洗休憩的地方，其地位是很高的。《寺塔记》卷下说，尉迟乙僧在此所绘制的壁画“颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极崄，又变形三魔女，身若出壁。又佛圆光，均彩相，错乱目成讲。”从引文中看，尉迟乙僧在此所作的壁画有不少，四壁均有，而壁画的题材也可能是佛传故事，从“脱皮白骨”和“变形三魔女”的记载可以知道这点。从《历代名画记》的记载中也证实了这一点，而该书对这一题材的
　　记载仅见于尉迟乙僧，别的画家是否有此类题材的作品出现没有记载，并不是因为这个题材在当时不流行，而只是因为尉迟乙僧的这幅作品更为出色的缘故。从朱景玄《唐朝名画录》的记载中，我们也可以得到证实，该书载此幅画“千怪万状，实奇踪也。”不仅如此，我们从同一时期敦煌壁画来看就可以得到证实，因为这时降魔变的题材在这里是非常流行的，有许多这样的内容被保存下来。
　　三、佛像
　　吴道子为安国寺大佛殿内正南绘制。
　　六朝时南梁大画家张僧繇所创立的“张家样”，使佛画的中国化从此有了很大的发展。他曾把佛像与儒家的圣贤画在一起。据《历代名画记》卷七载“江陵天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画《卢舍那佛像》及《仲尼十哲》。帝怪问：‘释门内如何画孔圣?’僧繇日：‘后当赖此耳。’及后周灭佛法，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像，乃不令毁拆。”《宣和画谱》中亦有同样记载。张僧繇是否预见了北周武帝的法难运动不得而知，但从中可以见到，南朝时人们已经懂得佛像与儒像是不同的，尽管如此，画家们仍然可以以一种不拘泥的艺术形式将这二者表现出来。这种表现形式除了使佛画的中国化进程进一步加快外，多少是受到当时南方佛教重义理，轻仪轨思想影响的结果⑨。
　　四、菩萨图
　　尹琳为慈恩寺绘制文殊菩萨骑狮图、普贤菩萨骑象图。尉迟乙僧为慈恩寺绘制千钵文殊菩萨图；吴道子为兴唐寺绘制菩萨图；吴道子在菩提寺东壁所绘制的菩萨可“转目视人”。韩斡为宝应寺佛殿东西壁绘制菩萨图；尹琳在千福寺绘制有普贤菩萨像；千福寺佛殿有李纶绘制普贤菩萨图，田琳绘制文殊菩萨图；展子虔在定水寺内绘制有菩萨图；胜光寺有王定绘制的菩萨图；周昉在胜光寺塔东南院绘制有水月观音像。
　　在宋、元或明代的诸多菩萨图摹本中可以见到吴道子绘制的观音图，这些摹本在日本的许多寺院中珍藏着，可聊补唐代长安寺院壁画缺损的遗憾。其中最有名的是东福寺所藏的一幅题为《释迦三尊》的藏画。另有一幅唐人无款《菩萨图》，据说是吴道子所绘。图中的两位菩萨均端坐于方形台座上，面含微笑，衣饰精巧华丽，华盖、祥云与背光环绕其身。这些生动的形象确实是吴画菩萨“转目视人”的最深刻的记录了。而尹琳、尉迟乙僧和周昉的作品更有独特的表现。尹琳所绘制的骑狮文殊与骑象普贤图，与敦煌唐代盛期、中期的文殊、普贤一脉相承。尹琳的图像显然具有了开创性的意义⑩。
　　由于净土三经在唐代的影响很大，不仅使阿弥陀佛成为人们的口头禅，尤其是作为阿弥陀佛胁侍的观音菩萨更是深入人心。这位西方极乐世界的上首菩萨，由于表现了一切佛的大悲心，救人于危难之中而在民间得到广泛的信仰。随着说法对象的不同，观音也变幻着不同的形象。由于唐代佛教密宗的兴起，出现了千手千眼观音的形象。而尉迟乙僧在长安慈恩寺中所绘制的千手千眼观音的形象与千钵文殊的形象更是这一题材中的佼佼者，尤其是后者，更“开启了密宗图像的端绪”(11)，深得画评家们的赞赏。朱景玄《唐朝名画录》载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。”这里尉迟乙僧在绘制中原形象的千手千眼观音的时候，将西域的凹凸画法用于其间，这种画法使凸起的受光面用色较淡，而凹下的部位以及肌肉转折的背光部分则用色较深，以突出身体结构的起伏，致使画面达到美妙而不可言传的境界，《宣和画谱》卷一亦说：“乙僧尝于慈恩寺塔前画千手眼降魔变，时是奇纵”。《寺塔记》亦载：“塔西面画湿耳狮子，仰摹蟠龙，尉迟画，及花子钵曼殊，皆一时之妙。”
　　贞观二十二年(648)，太子李治(即后来的唐高宗)为纪念其亡故的母亲文德皇后而奏请修建了一座佛寺，寺址选在长安城东南的晋昌坊。这里北面遥对着大明宫的含元殿，东南临著名的曲江池风景区，南面又有杏园，环境十分优美。早在隋代时，这里就曾建有无漏寺，但在唐代初期便废毁了。
　　李治建造的这座佛寺，因为有了一个无可反驳的理由，于是便不惜挥霍全部选用精良木材来造作。寺院建成后，取名为“慈恩寺”，意思是追念文德皇后的“慈母之恩”。面积达到342亩，竟占了半个晋昌坊。僧人约有300多人。其院落有元果院、太真院、浴室院、端门、西院、南池等十多个，僧房达1.897间，可谓重楼叠阁，尤其是翻经院更是“虹梁藻井，丹井云气”，富丽堂皇。许多名画家如尉迟乙僧、尹琳、吴道子、阎立本、郑虔、王维等都为寺院绘制了精美绝伦的壁画。为了进一步提高慈恩寺的威望与地位，唐太宗遂敕请当时著名的玄奘法师从弘福寺中迁往慈恩寺，并任上座，从事译经事业。慈恩寺因玄奘法师的莅临而永载史册。
　　唐高宗永徽三年(652)，玄奘法师为了防止经本散失及火灾的毁坏，上书请求高宗允许他建造一座石塔，安置佛经。高宗认为建造石塔耗工太多，耗时又长，建议改为建造砖塔，塔址选在慈恩寺的西院。玄奘法师依据西域佛塔的形制，亲自设计并参与了该塔的建造。塔建成后，取名“雕塔”，共有5层，高180丈，塔基各面均为140尺，并有相轮、露盘。
　　不幸的是，大雁塔的建造由于只是外层包砖，内部填土，因而不够结实，仅过了50年左右，塔便开始坍塌了。在武则天长安年间(701—704)，塔被彻底拆除并重修。同时，塔的造型风格也作了改变，不再仿西域的制式，而是按照当时中国流行的楼阁式木塔样式，用砖砌出柱、檐、斗拱，作仿木结构来建造。塔的高度增加到300尺，共10层，各层设楼板、扶梯，可以盘旋而上。塔底层的四个拱门上都有青石门楣、门框，门楣上有线刻殿堂建筑图及佛像图。据专家的研究，发现这些绘画性的石刻作品，与尉迟乙僧有关，甚至可能是他亲自起样或在他的指导之下完成的(12)。《历代名画记》卷三中曾记载尉迟乙僧在塔门上作画的事实，谓“塔下南门尉迟画；西壁千钵文殊，尉迟画。”
　　尉迟乙僧在唐时所画的佛教壁画题材包括以上所说的佛本生故事，以及观音、文殊菩萨，还涉及佛教中的瑞兽狮子、蟠龙等。除慈恩寺外，长安的其它几个主要佛寺如光宅寺、罔极寺、奉恩寺、安国寺等都有他所绘制的壁画。
　　对于观音菩萨的绘制，与尉迟乙僧的异域风格迥然不同的是周昉。由于周昉对观音像的独特塑造，所以人们才将其佛教作品称为“周家样”。他所创设的“水月观音”之体不知影响了后代多少画家和雕塑家，并有可能在晚唐时期已将这一形像传入了敦煌。在今从莫高窟、安西榆林窟和东千佛洞，到肃北的五个寺院中尚存的五代、宋和西夏时期的《水月观音像》壁画就有27幅(13)。斯坦因和伯希和从藏经洞中劫走的绢、纸佛画中也有不少的水月观音像。无论是壁画、纸、绢画，水月观音都是女性，皆取游戏坐，手持杨柳枝和净瓶，一副悠然自得的神态。
　　五、行僧及弟子图
　　吴道子为荐福寺、资圣寺绘制；李果奴为慈恩寺绘制；韩斡为兴唐寺绘制一行大师像、为千福寺北廊堂内绘法华七祖及弟子像，并与卢楞伽一起为千福寺绘制传法二十四弟子图；王定为胜光寺中西北院小殿南面东西偏门上绘制行僧图；景公寺东廊南间东门南壁画有行僧图，亦转目视人。
　　六、天部诸神
　　(1)天王图：韩斡为宝应寺西南院院南门外绘制侧坐的毗沙门天王像；王韶应为净域寺院门内外绘北方天王像。
　　这类题材在唐代不仅被广泛绘制在寺院壁画中，而且也颇受雕塑家们的青睐。这与毗沙门天王帮助大唐解除了吐蕃兵围的功劳是分不开的，在《宋高僧传》中有明确的记载，说毗沙门天王应唐代密教大师不空的祈请，派遣了成群的金鼠咬断了敌军的营垒弓弦，使敌军大败，唐朝的军队取得了胜利。从此，人们便开始大肆崇奉毗沙门天王，无论是石窟造像还是绘画，处处都有这一形象。而在都城长安的佛寺中所绘制的这些天王形象，不能不说会对其他地区此类作品的艺术风格产生影响。
　　(2)帝释天：吴道子为兴唐寺小殿、景公寺西门内西壁，以及安国寺、千福寺绘制；杨廷光为安国寺绘制；杨仙乔为胜光寺内绘制。
　　七、护法神、鬼
　　这一题材的作品较多，如时为国家大寺的西明寺西门南壁有杨廷光所绘神像两铺；吴道子为荐福寺净土院、兴唐寺、菩提寺佛殿内东西壁绘制神鬼图，并为安国寺北院门外画神两壁、为安国寺大佛殿东西两壁绘制有二神、为永寿寺三门里画神、为崇福寺西库门外西壁绘制神像、为温国寺绘制鬼神图；尹琳为慈恩寺绘制鬼神图；王韶应为净域寺三阶院院门内外绘制神鬼图；杨岫之为宝应寺绘制。更有甚者，有的寺院中的鬼神壁画是从宫廷中移来的，如崇义坊招福寺“睿宗圣容院门外，鬼神数壁，自内移来，画迹甚异。鬼所执野鸡，似觉毛起”(14)。
　　而且，李真还为崇义坊招福寺绘制了鬼子母这一题材的护法神(15)，多少使得寺院有了孩子的天真气息。
　　八、帝王图
　　帝王是理所当然要入佛画中的，不仅仅是他们对佛教有倡导之功，而且许多帝王自己就是虔诚的佛教信仰者，这种现象自古有之。江南名士习凿齿(约死于公元383年)在他的《与道安书》中盛赞东晋明帝(323—326)对佛的虔诚：“……肃祖明皇帝，实天降德，始钦斯道，手画如来之容，口味三昧之旨，戒行峻于言隐。玄祖唱乎无生大块，既唱。万窍俱怒呼，贤哲君子糜不归宗。”(16)习凿齿似乎谈到明帝画过一幅或几幅佛像，受过居士五戒，而且还是第一个这样做的皇帝。在《历代名画记》卷五中也有同样的记载，称明帝是一位善画佛像的皇帝。他所绘制的佛像挂在乐贤堂中，其后，由于这幅画的原因而使乐贤堂在浩劫中幸免于难。于是，明显崇佛的彭城王司马汯(死于公元342年)遂建议皇帝给这幅画作赞，帝王与佛画关系之密切可见一斑。
　　唐代同样将一些帝王的画像绘制在佛寺中。罔极寺位于唐长安城大宁坊东南，唐神龙元年(705)，太平公主为其母武则天祈福而建。寺院建筑华丽非凡，为京城名寺之一，全盛时有常驻僧人千余人，开元二十年(732)改名为兴唐寺，寺中有唐玄宗的画像；在安国寺北院门外，有吴道子绘制的梁武帝郗后等。
　　由于唐代长安国际性交往的增加，一些异国帝王的面孔也出现在寺院壁画中，其中尉迟乙僧在奉恩寺中三门外西院北绘制有本国国王及诸亲族。奉恩寺位于唐长安城的居德坊，原为尉迟乙僧的宅院，唐中宗神龙二年(706)，尉迟乙僧因“深患尘牢”，遂舍宅为寺，出家为僧，故名。大中六年(852)改名为兴福寺。
　　九、松树、牡丹、山水图
　　杨廷光为兴唐寺般若院画山水；张璪为宝应寺西南院小堂北壁绘制山水图；边鸾为宝应寺绘制牡丹图；阎立德为赵景公寺院门上绘制白画树石。
　　此类题材的出现，说明佛寺在这个时期不仅仅是宗教活动的场所，而且也成为人们游览、休憩的地方，从而才有了“雁塔题名”为莘莘学子们带来的荣耀，才有了李商隐驱车前往青龙寺，抒发感叹而咏出的“夕阳无限好，只是近黄昏”的佳句。
　　毫不夸张地说，唐代的长安佛寺完全是一座天然的美术馆，永久的展品就是那些名画家的壁画作品。一座寺院中可以集中诸多名家不同题材的作品，如慈恩寺、赵景公寺、安国寺等，而诸多的名家也和寺院结下了不解的缘分，他们的许多作画传奇都被记录在寺院的历史上。当我们读到资圣寺时，不能不将这座拥有净土院、观音院、塔院等建筑的宏伟寺院与吴道子和卢楞伽联系起来。据《寺塔记》载：吴道子(玄)在该寺净土院门外于一夜之间秉烛醉画，画完之后觉得非常吃惊。院门里是卢楞伽所绘壁画，卢常学吴的风格，吴亦将自己作画的方法、心得告诉卢。于是，卢为总持寺作画，作了一半之后，受到吴的称赞。但吴又对人说：楞伽作画并未理解我的精髓，所费心神巨大，这样怎么能够长寿呢?果然，在壁画完成后不久，楞伽就去世了。从寺院壁画的风格中可以看出，随着佛教的中国化，寺院壁画也反映出了强烈的世俗气息，如韩斡为道政坊宝应寺中所绘制的“释梵天女，悉齐公妓小小等写真也”(17)，这正是唐代佛教的一大特色，所谓“菩萨如宫娃”便是。寺院中的这些作品被珍视的程度我们通过一些零星的记载还能见到，它们中有的被临摹为卷轴画，作为宫廷藏品，如吴道子为平康坊菩提寺佛殿所绘制的有关消灾内容的壁画，“树石古崄。元和中，上(指唐宪宗)欲令移之，虑其摧毁，乃下诏择画手写进。”(18)虽然绘制佛寺壁画的绝大多数都是当时一些著名的画家，但是由于城中的一些寺院是从前代承继而来的，所以自然保留有前人的作品。如定水寺大殿西壁仍保留有南朝梁张僧繇绘制的三帝释天图，以及在大殿内东壁北绘制的神像等。正是这些作品影响着唐代的画家们，使他们绘制出了内容丰富、绚烂多彩的佛寺壁画。唐以后，仍然有一些画家在这些寺院从事着这种绘制工作，但远不如前了。
　　文军 陕西历史博物馆 副研究馆员 
　　———————————————
　　①周叔迦：《法苑谈丛》第110页，上海辞书出版社，1999年12月第1版。
　　②《高僧传》卷1，第15—16页，[梁]释慧皎著，汤用彤校注，中华书局1992年10月第1版。
　　③唐张彦远：《历代名画记》卷五。
　　④见拙著《陕西古代佛寺》，三秦出版社，待版。
　　⑤何恭上：《隋唐五代绘画》第91页，台北，艺术图书公司，1995年11月初版。
　　⑥金维诺：《中国古代寺观壁画》第11页，《中国美术全集绘画编》13，文物出版社，1988年3月第1版。以下版本同此。  
　　⑦金维诺：《中国古代寺观壁画》第11页，《中国美术全集绘画编》13。
　　⑧金维诺：《中国古代寺观壁画》第12页，《中国美术全集绘画编》13。
　　⑨吴焯：《佛教东传与中国佛教艺术》第362页，浙江人民出版社，1991年6月第1版。
　　⑩金维诺：《中国古代寺观壁画》第12-13页：《中国美术全集绘画编》13。
　　(11)金维诺：《中国古代寺观壁画》第13页，《中国美术全集绘画编》13。
　　(12)金维诺：《阎立本与尉迟乙僧》，《中国美术史论集》第129—130页，人民美术出版社，1981年。
　　(13)王惠民：《敦煌水月观音》，《敦煌研究》，1987年第1期。
　　(14)《寺塔记》卷下，人民美术出版社，1964年5月第1版。以下版本同。
　　(15)《寺塔记》卷下，人民美术出版社，1964年5月第1版。以下版本同。
　　(16)［荷兰］许里和著，李四龙；裴勇等译：《佛教征服中国》第171页，江苏人民出版社，1998年3月第1版。
　　(17)《寺塔记》卷上。
　　(18)《寺塔记》卷上。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10