唐代帝陵

                                              
　　中国古代不同时期造出了不同的发饰，文献资料和出土文物均表明，唐代发饰，尤其是唐代妇女发饰名目繁多，形态各异，它们除了装饰作用外，还体现着一定时期的等级制度、礼仪规范、审美情趣等历史文化信息。例如《旧唐书》①、《新唐书》②中规范皇后、皇太子妃、内外命妇的服饰等差时，最重要的一项内容便是首饰花树的差别及对鬓发的要求。但是文字描述让人难以确断其形态，散见的各类有关文物不仅数量有限，也因其塑造或刻划的侧重不同，而难以尽现其妙。唐墓壁画中众多的妇女形象，为我们进一步了解唐代妇女发饰提供了不可多得的形象资料。本文主要依据唐墓壁画中妇女的形象并结合有关的文献及文物资料，就其发饰种类、名称、使用状况进行归纳，进而探讨唐代妇女发饰的历史文化内涵以及唐代妇女发饰在中国妆饰发展史中的地位。
　　一、唐墓壁画中妇女发饰的种类
　　唐墓壁画中妇女头上的装饰非常丰富且因时变化，但概括起来主要可分为：义髻、鬓饰、饰品三大类，每类又可分出若干细目。
　　1.义髻
　　义髻是指以假发梳成的发髻，也叫假髻。中国最早使用假发的记载见于《左传·哀公十七年》：“公自城上，见氏之妻发美，使髡之以为吕姜髢。”晋杜预注：“吕姜，庄公夫人。髢、*。”髢、*即先秦时假发的名称。这说明中国古代借人之发美己之髻的习俗由来已久。假髻一般有两种，一种是在本身头发的基础上增添部分假发梳成假髻。这种假髻在先秦时有“*”(副)、“编”、“次”等名称。其实“副、编、次，皆取他人之发合己发以为结，则皆是假结也。”③另一种则是用金银丝编成框架，或用木头制成各种发髻式样，外表裱上缯帛，或涂上黑漆，使用时只需固定在头上。
　　义髻自出现之后，各时期都有使用，但称谓不断变化。魏晋南北朝时假髻称为“蔽髻”，《晋书·舆服志》记述贵人、贵嫔、夫人助蚕的发饰为“……太平髻，七钿蔽髻”。这里的蔽即指簪有花钿的假髻。唐代假髻则有“义髻”和“美髢”等称谓，如《杨太真外传》中有“义髻抛河里，黄裙逐水流”的诗句；《新唐书·东夷传·新罗》中载“兴光亦上异狗马、黄金、美髢诸物……”。“义髻”意为借来之物，“美髢”意指美好的假发。
　　唐墓壁画中妇女的发髻式样多达几十种，其中与其发明显不同的义髻十分普遍。虽然绘画作品不同于实物可以确断其质地，但仔细观察却不难发现其中的差异。例如原绘制于唐中宗长子懿德太子李重润墓内的执扇仕女，头发浓密，发髻高耸，高耸的发髻虽然比较夸张，但看上去发髻轮廊线条柔和富有弹性，显然是在原发的基础上附有某种衬垫物，这可能属于“取他人之发合己发以为结”类的义髻。此类髻式的形象资料还见于昭陵阿史那忠墓、乾陵永泰公主等墓的壁画中。假发制成的义髻因需与原发相合梳理成髻，所以髻式的变化受自身原发多寡的限制，一般较简约。最常见的是高耸于头顶形状似刀或双刀的髻式，这类髻式的造型与唐段成式《髻鬟品》中所记、流行于当时的半翻髻相似，因此有学者称其为“单刀半翻髻”或“双刀半翻髻”④。与这类义髻不同的形象资料最典型的见之于唐太宗第21女新城公主墓壁画，同样是高大的发髻却夸张的失真，发髻的轮廓线生硬死板，视觉上与新疆阿斯塔那墓出土的木制、纸制义髻有着近似的效果，这也许正是唐代画师们刻意表现的义髻质感。这类髻式除了半翻髻的造型外，还有与惊鹄髻相似的髻式。据传惊鹄髻始于三国，魏文帝曾“令作蛾眉、惊鹄髻”⑤，后来盛极一时，直到隋唐时期，长安城中还流行。
　　除了上述两种视觉效果截然不同的义髻外，还有一类介于两者之间的义髻，即发髻的轮廊虽然圆转却缺乏活力，其色泽特别黑，与原发有着明显的色差。这可能表现的是以金银丝编成发髻框架，内填衬物，外裱缯帛或纺织物制成的义髻。这类质地的义髻式样较多且造型复杂，但最常见的是鬟髻。鬟髻是秦、汉、隋、唐以至宋、明各时代妇女喜爱的髻式，虽然各时期的髻式造型有所变化，但基本还是在鬟髻的基础上出新。将发髻盘卷一鬟，内设发架、外裱缯帛者称单鬟高髻；将发髻盘卷两鬟者称双鬟望仙髻。据唐段成式《髻鬟品》说：唐玄宗时，宫中盛行双鬟望仙髻，使用时用簪钗固定于头顶，因有“瞻然望仙之状”而得名。而史书中唐代三大舞之一《庆善舞》的服饰“……长裳、漆髻、屣履而舞”的记载，则有助于我们判断鬟髻的质地。另外唐墓壁画中还有在鬟髻的基础上，用相同质地盘做成的花髻与鬟髻连为一体的髻式，这种髻式的名称以往未见人提及。唐诗中有“花鬘斗薮龙蛇动”⑥的诗句。唐史料中有“璎珞花鬘皆重”⑦的记载，笔者认为此类当名为“花鬘髻”。
　　从上述唐墓壁画资料可以看出，义髻除了髻式的差别外，质地上应有所不同，证之于陶俑和其它文物以及文献资料，我们不妨大胆推测，将其划分为：假发灯义髻，木、纸类义髻，织物类义髻三项。
　　2.鬓饰
　　鬓饰即面颊两边头发的修饰。中国古代妇女对髻发的修饰与装饰颇为重视。《楚辞·招魂》中有：“盛不同制，实满宫些”，“长发曼鬋，艳陆离些”的句子。“鬋(音翦jian)，女鬓长垂貌”，⑧是对先秦时期宫廷妇女经过修饰后鬓发的形容。古代妇女鬓的装饰也很丰富，鬓边插戴花朵的叫“鬓花”。如南朝梁简文帝《照流看落钗》诗有“流花妆影坏，钗落鬓花空”的句子；鬓边插戴钗子的叫“鬓钗”，见于《敦煌变文集·维摩诘经讲经文》中“鬓钗斜坠，须凤髻而如花倚药栏；玉貌频舒、素娥眉而似风吹莲叶”的描写；鬓边插戴金花的叫“鬓钿”。南朝梁简文帝《茱萸女》诗中“杂着鬟簪插，偶逐鬓钿斜”为记。此外古代妇女还有在鬓角部位佩戴以金、银、玉、石等制成的环形饰物，叫“鬓环”。唐冯贽《南部烟花记·玉拨》有“隋炀帝朱贵儿插昆山润毛之玉拨，不有兰膏，而鬓鬟鲜润”。后蜀顾琼《临江仙》词之三也有“绣襦不整鬂鬟欹，几多惆怅，情绪在天涯”的记述。
　　唐代妇女也非常讲究鬓发的修饰与点缀，在诸多的鬓饰中还有两种学者推测为假鬓的鬓饰最引人关注。
　　一为“蝉鬓”⑨。蝉鬓据说为魏文帝曹丕的宠妃莫琼树等创制，因其“望之漂渺如婵鬓”。卢照邻在《长安古意》一诗中有“片片行云着蝉鬓，纤纤初月上雅黄”的描写；另一类为“两博鬓。”⑩两博鬓是唐代后妃、内外命妇在一定礼仪场合规定的服饰内容(详见注①②)。唐末诗人郑遨《富贵曲》中“岂知两片云，戴却数乡税”的诗句说明了鬓饰的贵阳市重。唐墓壁画中妇女的鬓发有非常明显的人为修饰痕迹，按其形态主要有长鬓、短鬓两类。但却无法确断何谓“蝉鬓”、“两博鬓”。因此本文只将壁画中常见的两种鬓饰列出，以待专家考证。
　　留长鬓是我国古代妇女很早就有的习俗，因此“鬓发长垂”成为衡量女子发饰美的标志之一，鬓发的形态也就有了诸多的变化，体现于名称中便有着牙鬓、步摇鬓、缓鬓、长鬓、蝉鬓的不同。但总的说来长鬂主要流行于我国汉晋及南朝时期，例如洛阳西汉卜千秋墓壁画中的妇女，嘉峪关魏晋时期墓壁画中的妇女也留长鬓，当时的长鬓多长不过面颊，鬓端有尖角和圆角之别，鬓发有浓有淡。唐刘禹锡“长鬓如云衣似雾”的诗句就是唐代长鬓形态的写照。但壁画中唐代妇女的长鬓有修饰痕迹，却看不出假借迹象。
　　短而平齐的鬓发为秦、汉时期妇女喜用的鬓式。唐墓壁画中短鬓的妇女形象也时有所见，当时的短鬓一般长不及耳垂，并多和修剪过的额发形成一个梯状分布，看上去呈波状起伏。这类鬓发修饰痕迹很重，也不太真实自然，很难与蝉鬓、两博鬓名称相对应，暂且因形称之为梯形短鬓。
　　3.饰品
　　中国古代用于约束头发的饰品出现最早最普遍的是发笄。发笄起初仅仅为了实用且无论男女，因为古代男女均以挽鬓为主，发髻挽成后，为防止散乱需要固定，于是便出现了“安发之笄”。当男子盛行带冠之后，发笄的针冠体与发髻相联固定，于是发笄又有“所以系冠，使之不坠也”(11)的固冠功能。发笄早期的形制简单，大多呈现圆柱体，其中一端磨制的比较尖锐，另一端被截平，少数作两头尖形。个别笄身上部顶端刻有简单的花纹或线条。笄的质料取材广泛，多见骨、石、陶、蚌、竹、木、牛角、象牙等天然材料。但进入阶级社会以后，这种本来被用作固冠绾发的饰物，不仅成为炫耀财富，昭明身体的一种标志，同时也是女子成年的标志。因此，发笄的形制日趋复杂，其变化主要体现于笄向上部或顶端；发笄的选料及制作工艺也越来越考究。秦汉以后，“发笄之名渐为发簪所代替”。并且相继出现了钗、步摇等更具装饰效果和阶级性的饰品。
　　唐代妇女发饰代表着我国古代封建盛世妇女发饰的面貌。《唐语林》卷六中“京城妇人首饰，以金碧珠翠，笄栉步摇无不具美”的记载和杜甫《丽人行》中“翠为阖叶垂鬓唇”的诗句，从一个侧面反映出唐代妇女首饰不仅种类多，而且质地精。
　　唐墓壁画中能够见到的妇女头发饰品大致有三项：
　　1. 绾发固髻的簪、钗
　　簪的形制为单股长针，钗为双股长针。从文献记载可知，两者均为唐代妇女安发固髻之饰，其差别主要在尾端。而壁画中簪与钗大多为插入之后的面貌，区别簪、钗有一定难度，在此处只将壁画中能够确断的确断，无法确断的存疑。
　　壁画中能够确断为发簪的有原绘于章怀太子李贤墓的“观鸟扑蝉图”，画面上左起第一位头梳高髻身着短襦长裙的妇女，她一边抬头观望着飞动的鸣蝉，一边用右手握着扁形素簪做欲扦之态，又似在休闲地搔头；绘于乾封元年的韦贵妃墓内的双螺髻少女，右手提裙，左手握一簪首呈现如意云状的锥形发簪，这是目前唐墓壁画中仅见的两例未簪发的发簪；其余多为簪发后的发簪，例如，陪葬于昭陵的段蔄壁墓内的执扇仕女插有一个方顶形簪首的圆柱状长簪，发簪由左额边插入发髻；自耳后露出簪体，长几及颈。新城公主墓室东壁北幅左二的袖手侍女，在高大的义髻右侧纵向并列插有三个圆顶形短簪；难以确断簪钗的发饰见于新城公主墓室东壁中幅左起第一位执扇妇女，她头梳单刀半翻髻，发髻左侧根部，插入一个顶端饰有三个放光的珠状饰物，是现品字分布，之所以难断是因为它比前边见到的发簪首端露出的长，估计应为发钗，但又因其末端隐入发际，无法确断。
　　以上列举的簪、钗形象可以看出有着长短的变化，形制有着扁圆的不同，质料也有着明显的差异，尤其是簪、钗顶端的装饰非常具有个性。
　　2.装饰发髻的步摇、花钿等
　　步摇是我国古代妇女在簪钗之外的又一种既贵重又华美的首饰。虽然步摇始于何时的说法尚不一致，但《后汉书·舆服志》中“皇后谒庙，……假髻，步摇，簪珥”(12)的记载说明，至少在汉代步摇已成为皇后谒庙、祭典等重大活动中所规定的服饰内容。汉代步摇的形制，“以黄金为山题，贯白珠为桂枝相缪，一爵九华，熊、虎亦罴、天鹿、辟邪、南山丰大特六兽”的描述(13)，则让我们得知步摇是以金玉制成，形似树枝，并缀有花、鸟禽兽等装饰的首饰。
　　步摇自出现之后历代沿用，从文献记载的形象资料可知其形制在不断的变化，但多以金玉制成并随着佩戴者的步态节奏摇动是其特性。
　　唐代步摇使用较为普遍且十分华美。如《新唐书·五行志》记“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽，妇人则簪步摇钗……”。白居易《长恨歌》中也有：“支鬓花颜金步摇”的诗句。虽然步摇的实物尚待出土，但壁画和石椁线刻画中有较清晰的反映步摇面貌的形象资料。归结起来，主要有两种：一为步摇，二为步摇冠。
　　步摇与步摇冠主体形制均符合“以金为风，下有邸，前有笄，缀五采玉以垂下，行则动摇”(14)的特点。但前者使用时直接插入发际，后者则需固定在一种形制独特的冠上。例如原绘于永泰公主墓的“宫女图”中便有簪步摇的妇女形象。从图可以看出，步摇前端呈凤鸟之状。凤鸟口中衔有四串垂珠，后部的长针直接插入发髻根部，这种步摇形制与汉书所提的“树枝状”相去甚远，却与和凝《临江仙》中“凤凰双飐步摇金”的词句相吻合。头插同样步摇的妇女形象还见之于永泰公主墓内的石椁线刻画。
　　步摇冠见于懿德太子李重润墓内的石椁线刻画上。从图可以看出这里的步摇为一对展翅欲飞的金凤，金凤的尺寸与长度较前边叙及的步摇超出三分之一，分别固定于额前、脑后的冠帽下沿正中。金凤口衔花结，结下悬挂着编为“米”字形的垂珠，从金凤下弯的弧度可以看出垂珠有一定的重量。
　　除了上述两种步摇外，还需要特别提出笔者认为属于汉晋步摇变体的饰品。这类饰品见之于陪葬于昭陵的燕妃墓中的壁画。从图可以看出乐舞者头梳高大的鬟髻，上戴繁茂的花饰，身穿红色阔袖襦裙，衣画云纹，袖随双臂张扬。壁画中所绘发饰与史载唐代“巾舞”者十分相似。
　　“巾舞”又名“公莫舞”，是始于汉代的一种表演。史载“汉高祖与项籍会于鸿门，项庄剑舞，将杀高祖。项伯亦舞，以袖隔之，且云‘公莫害沛公也’。汉人德之，故舞用巾，以象项伯衣袖遗式也”(15)。晋、宋谓之“巾舞”。
　　察之壁画中乐舞者头上配戴的“青铜杂花”，虽然形态各异，但基本造型均呈现花树状，且均插有一对可随步态摇动的垂状饰物，它们较之前叙的唐代步摇相去甚远，却与北朝“树枝状”金步摇及考古资料所见汉晋以来的步摇有着某些相近之处。例如辽宁北燕贵族冯素弗墓发掘报告中在谈及该墓所出土的金冠饰时称：“……我们曾在北票、朝阳等地不止一次发现‘花蔓状’、‘花树状’的冠顶金饰和类似压印人物纹山形(山题)金饰，这点缀着金花的饰片，时代为晋。这些饰件和‘步摇’有相同点，行步时也摇动，我们推测或者就是源于魏晋时期慕容部贵族从燕代地区袭用而来的那种步摇冠的冠饰”(16)。
　　上述资料使我们有理由认为，源于汉代的巾舞，在其流传的过程中除了表演内容和表演形式上的继承，服饰方面也应有所继承。这类形似雀钗的“青铜杂花”实际上不难找到汉魏以来步摇饰的艺术化再现。
　　钿是古代妇女装饰发髻的象生花饰。因其质料不同而名目繁多，以金制成称“金钿”；翠鸟羽制成日“翠钿”；以金镶王或珠宝制成名“宝钿”。但又因无论何种质料均做成花卉形，古人又将其统称为“花钿”“金花”。
　　花钿一般有两种，一种在金花背面装有钗梁、用时可插入发髻。岑参《敦煌太守后庭歌》中有“高髻插金钿”的诗句说明了此类金钿的用法；另一种金钿背后无簪钗，却在花中心部位留一小孔，使用时以簪钗固定于髻上。
　　唐墓壁画中就有宝钿和金钿的形象资料。例如原绘制于新城公主墓南壁的双鬟宝髻侍女，头顶正中插着一个金镶宝石的花朵形饰件：中央的宝石圆而大、四周的金花呈放射状，看上去既似葵花，又似宝石折射出的光芒。应属宝钿类饰物。另外从宝钿尾部与发髻相接处露有明显的双股钗针判断，这件金钿应为背后带钗梁类型；金钿见之于陪葬于昭陵的杨恭仁墓内壁画，金花呈八瓣开放，花瓣大小均匀，虽然无法看清金钿属于哪种类形。但从前边宝钿的使用与描绘可以推断，金钿属于背后无钗梁类型。
　　值得注意的是壁画还表现有装饰义髻的金饰片。如原绘于节愍太子墓内的华装妇女，在高大的发髻上散饰着不太规则的金饰片，从画中看不出固定的方法，也无法准确断定其厚薄，估计应不会太厚。这幅画非常重要，它为准确判断这类金饰的使用部位及方法，提供了明证。
　　1972年考古工作者在南京东晋墓发掘了“桃形金片32片，均用薄仅0.3毫米左右的金片剪成，尖端有小孔，可以穿系。这种金片有大小两种，大的长1.6、宽1.3厘米，重0.23至0.3克不等；小的长1.3、宽1厘米，重0.12克左右……”，还出有“花瓣形金片10片，均作六瓣形，径1.7厘米，中有小孔。其薄如纸，重仅0.18克，系模制而成”(17)。当时发掘报告依据这两种金片“同出于女性死者头部，作出“因此，也可能是一种发饰”的判断。
　　后来有学者将这种金片定位为“早期金钿的样子”(18)。如果此说成立，那么壁画所表现的应是这种类型的“金钿”，同时再现了这种金钿的使用部位及方法。
　　3．裹束头发的*(上须下巾)、巾、抹额等
　　*(音xǖ)即扎头发的绳子。据传上古隧人氏创发髻，无物系缚，仅以发相缠。后随着时代的发展，不同质地、不同色彩的绳子成为点缀头发的饰品。正如宋·高承《事物原理·冠冕首饰·头*(音xǖ)》中所曰“至女娲之女，以羊毛为绳，向后系之，后世易之以丝及采绢，名头*(音xǖ)，绳之遗状也”(19)。唐墓壁画中便可见到这种称之为“*(音xǖ)”的头绳。原绘于李震墓内的侍女头梳双丫髻，在其右髻下端垂下一段头绳。绳质似绢，长及面颊，使对称的双丫髻多了几分灵动。另永泰公主墓内石椁线刻画中也多处表现了束髻的头绳。可以看出头绳系结在侍女脑后双螺髻的根部，绳上端套于髻环之内，似起着连接发髻的作用，下端两股飘垂至颈，上边还缀有三个珠状的饰物，其装饰作用十分明显。
　　壁画中能够看到的头巾种类很多，但这里主要指以装饰为主的包裹发髻的头巾，头巾一角缠于髻内，另两角在额前相交叉形成美观的装点效果。这种头巾的名称从《释名·释首饰》中：“*(上竹下国)，恢也。恢廓覆发上也”的记述来看，似乎符合“(上竹下国)”的含意。“(上竹下国)”亦作“帼”，帼的种类和颜色很多，以毛织物制成的称“翦牦帼”，以黑中透红颜色的丝织品制作的称“绀缯帼”。壁画中表现的头巾有一种飘逸之态，应属于丝织品类的巾帼。
　　抹额是指在额一周系扎的一种带状裹束。最初抹额是军队和仪卫特有的一种装束的一种模仿，但已失去标识作用，成为一种以装饰为主兼防止鬓发松散、垂落的饰品。
　　唐墓壁画中女子系抹额者均见于身着袍服的女扮男装形象。抹额的形制基本两类，一类是前后宽窄相同的带状在脑后系结；另一类为前半周呈带状，后半周为绳状在脑后或头则系结。此外还有花、素、窄的不同，但无论哪种抹额其装饰作用十分明显。
　　二、唐代妇女发饰的使用情况
　　通过对唐墓壁画中的妇女发饰的梳理，可以看出其使用有这样几个显著特点：
　　等级性
　　一般来说，墓主人身份越高，壁画中发饰就越丰富，特别是女性墓主墓内壁画中的这种反映特别突出。例如葬于龙朔三年(663年)的新城公主、神龙二年(706年)的永泰公主墓内壁画中的发饰，不仅数量大，而且种类多，分别代表着初、盛唐时妇女发饰的最高水平。而懿德太子和节愍太子虽不是女性，但其尊贵的身份，决定着他们墓内出现了目前所仅见的步摇冠和髻饰金钿的华装妇女形象。
　　阶段性
　　唐代几个不同阶段，发饰的种类、使用数量、基本风格是不同的。初唐(618—648)发饰比较丰富，就义髻而言，纸、木类和缯帛类都有使用，髻式以比较夸张的惊鹄髻最富特征，主要见于高规格墓内，新城公主墓内的形象最具代表性。高大夸张的鬟髻主要用之于歌舞伎，例如乾封元年(666年)韦贵妃韦珪墓壁画中的乐伎，总章二年(669年)，李勣墓内的歌舞伎便是初唐阶段最典型的鬟髻形象。饰品方面数量和种类也较多，在使用方面有着一定的规律，惊鹄髻常插簪、钗，有的髻上竟插七件之多，鬟髻上则装饰“花树状”、“花蔓状”的变体步摇。就风格而论，这一阶段可用夸张和庞杂来形容。盛唐的发饰种类似乎没有初唐多，就义髻而言，多见原发合假发、或原发衬垫梳理的发髻，髻式以单刀半翻髻和双刀半翻髻为主流。饰品方面，显然从数量上看没有初唐丰富，但款式、工艺、质地都反映出了盛唐风采。例如前述的唐式步摇、步摇冠、髻上饰金钿都出现在这一阶段。画师写实的描绘使我们可以较为清晰的看出步摇和步摇冠的工艺似采用了编絫，即用微如破发的极细的金丝编堆累成一定的形状，再用焊接将其与簪钗连成一体，编絫与焊接都是唐代金银器工艺中难度很大的工艺。总之盛唐发饰与初唐相比有一个明显的变化，义髻由夸张而接近真实，饰品由重数量而重质量，其基本风格可用华贵高雅来形容。中、晚唐时期由于出土的壁画资料有限，而反映妇女发饰的形象资料更少，因此我们只能从有限的资料中对这一时期妇女的发饰作一判断。50年代发掘的天宝四十五年(公元745年)的苏思勖墓仅见一例妇女形象梳抛家髻。1996年4月陕西省考古研究所在陕绵十厂附近清理发掘了“唐中期偏晚”的斜坡墓道单室墓，在这座墓中，能够辨识的两例妇女形象一例“位于甬道东北壁北侧，两人身皆侧向南。前面侍女似中年，头梳抛家髻……”(20)，“一例见于墓室东壁，头梳双垂髻。”这几例妇女形象看来均以原发为髻，也无任何装饰。虽然这与墓主身份有关，但同时反映了中、晚唐妇女的发饰趋于简化。
　　艺术性
　　唐墓壁画反映妇女发饰的艺术性不仅体现在款式上的丰富多彩、原料上取材广泛，更表现在使用中髻与饰品的合理搭配。例如惊鹄髻由于义髻本身高大轮廓圆浑，固髻的簪钗往往使用顶端简约的短簪，这样既使宽险的义髻牢固不晃，视觉上又给人以紧凑的感觉；单刀半翻髻，由于髻呈高势，造型挺拔，如果饰以他物则显不出义髻清晰的轮廓线带给人的美感，若不修饰又觉单调，因此，这类义髻多以绘或贴的方式进行装饰。例如新城公主墓内的单刀半翻髻上的纹饰显然是用金粉勾出的线条。新疆阿斯塔那墓出土的义髻实物属此类；前述节愍太子墓内的华装妇女的高髻，却似粘贴方式表现的装饰。用画与贴修饰义髻既简约又华贵堪称巧思。鬟髻是唐代妇女义髻的大宗，不仅有双、单之分，还有大、小、高、低的不同，这类发髻式样活泼轻巧，双*分别位于头两侧，为了不使重心偏移，其装饰品的部位往往处于两鬟髻的交叉点上即头顶正中，这样装饰使偏离的鬟髻与饰品形式“品”字型排列，看上去既对称又稳重，起到了相互烘托的作用。
　　总之，唐代妇女发饰的巧妙组合与搭配，使原本就别具风格的唐代髻鬟首饰更具艺术性。
　　1．发饰作为服饰的重要组成部分，是构成中华民族服饰文化的基本内容之一。壁画资料显示唐代发饰，尤其是唐代妇女发饰是中国服饰发展演进中最为活跃和最富特色的一个阶段。初唐发饰在继承的基础上有所发展，例如“艺术化的步摇”便是在吸收汉、魏步摇款式的基础上融入了时代特色，从生活走向表演。盛唐是在融合各民族服饰文化的基础上不断创新，例如各种质地与款式的义髻以及与之相配套的装饰手法构成了唐代发饰千姿百态、争奇斗妍的基本格局，极大地丰富了中国服饰文化的内容。
　　2．唐代妇女发饰除了装饰作用外，其“礼”的含意也十分明确，正如本文在谈及唐代妇女发饰的使用时所言；壁画显示墓主人身份的高低，墓主人身份决定着发饰使用的多寡。虽然现有的形象资料还无法对应新、旧唐书中，皇后、妃子、内外命妇的“首饰花树”、“两博鬓”，但是首饰、鬓饰作为区别服饰等级的重要内容之一是无可辩驳的。另外，作为体现封建礼教的标志性首饰唐代步摇，均出现于因私议武则天私生活而被杖杀的懿德太子和永泰公主墓内，似乎除了体现等级之外，还可能暗含着某种提示。
　　3.唐代妇女发饰所呈现的阶段性变化使我们对初唐、盛唐、中、晚唐几个不同阶段的发饰面貌、工艺水平、审美取向有了一个较为直观的印象。因此笔者认为以往“唐前期宫廷妇女装饰比较朴素，发饰虽然有种种不同艺术加工，使用珠翠却并不多。直到开元初期，风气犹未大变”(21)的传说说法法值得再认识。因为壁画显示初唐至盛唐即618年至712年，尤其是总章年间至太极元年这个时段，发饰种类特别丰富，而金翠首饰也比较流行。
　　4．唐墓壁画是研究唐代妇女发饰不可或缺的资料。壁画中反映妇女发饰的形象资料特别丰富，据不完全统计，约近百例能够看出发饰形态的图像，从时间上看自初唐总章二年(639年)至中、晚唐均有不同程度的发现。因此通过壁画我们不仅可以见到发饰的不同种类，也可观其各阶段的变化。又由于壁画反映的发饰面貌是立体的，我们既能见其形态与色泽，还可度其使用的部位与方法，有着文字资料和其他文物无法替代的资料价值。
　　最后还需说明的是，本文所依据的资料主要是唐墓壁画，因此所依赖的也是壁画的保存与发掘状况。目前的认识难免受到现有资料的局限，加之时间仓促和本人水平有限，不妥之处还望方家指正。
　　本文的图片制作得到了谢伟先生的帮助，校对得到了安丽女士的帮助。特致谢。
　　王彬 陕西历史博物馆 研究馆员
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　　①后晋、刘晌等撰《旧唐书·舆服志》：“武德令，皇后服有祎衣、鞠衣、钿钗礼衣三等。祎衣，首饰花十二树，并两博鬓……皇太子妃服，首饰花九树，小花如大花之树，并两博鬓也……。内外命妇服花钗、施两博鬓、宝钿饰也。”
　　②宋·欧阳修、宋祁撰《新唐书·车服志》：皇后钿钗襢衣者……“首饰大小华十二树，以象冠冤之旒，又有两博鬓。”太子妃“首饰花九树，有两博鬂。”内外命妇“两博鬓饰以宝钿。一品翟九等，花钗九树，二品翟八等，花钗八树，三品翟七等，花钗七树……。”
　　③王念孙《广雅疏证》。
　　④王仁波《隋唐文化》，学林出版社，1990年11月。
　　⑤五代·马缟《中华古今注》，商务印书馆，1939年。
　　⑥唐·白居易《长庆集》三骠国乐。
　　⑦唐·段式成《酉阳杂俎》三，贝编，中华书局1981年。
　　⑧宋·洪兴祖《楚辞补注》。
　　⑨周峰《中国古代服饰参考资料》隋唐五代部分，北京燕山出版社，1988年。
　　⑩周峰《中国古代服饰参考资料》隋唐五代部分，北京燕山出版社，1988年。
　　(11)汉·刘熙撰《释名·释首饰》，商务印书馆，1939年。
　　(12)周讯、高春明《中国古代服饰大观》，重庆出版社，1995年。
　　(13)晋·司马彪等撰，梁·刘昭注补《后汉书·舆服志》。
　　(14)转引周峰《中国古代服饰参考》北京燕山出版社，1988年。
　　(15)晋、刘晌等撰《旧唐书·音乐志》，中华书局。
　　(16)黎瑶渤《辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓》，《文物》，1973年第3期。
　　(17)南京大学历史系考古组：《南京大学北园东晋墓》，《文物》1973年第4期。
　　(18)周峰：《中国古代服饰参考资料·隋唐五代部分》，北京燕山出版社，1988年。
　　(19)转引叶大兵、叶丽娅：《头发与发饰民俗》，辽宁人民出版社，1999年。
　　(20)韩伟、张建林主编《陕西新出土唐墓壁画》，重庆出版社，1998年。
　　(21)沈从文：《中国古代服饰研究》(增订本)、商务印书馆香港分馆，1992年。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10