唐代帝陵

                                             
　　引 言
　　动物纹饰是中国古代装饰中的一个重要题材，它的出现与史前艺术同步。从彩陶器皿的鱼鸟图案，到青铜碧玉的纹饰造型；从各期陶俑的形象，到各种岩画、石刻、木刻、丝织图案，动物形象都占有相当的比重。它的造型技法，风格演变，已成为文物断代的一个重要特征。
　　在中华民族绘画遗产重要组成部分的壁画艺术中，动物形象更是有着其鲜明的时代精神。
　　屈原在《楚辞·天问》中所描述楚国先王及公卿祠堂壁画中那驾车的神马飞龙①，秦都咸阳第三号宫殿建筑遗址出土壁画中那驷马和怪兽②，可视为已知墓葬壁画中动物出现的端倪。至汉代陵墓壁画中，动物图案的种类和技法已大有发展，如河南洛阳西汉卜千秋墓出土壁画中的神禽朱雀③，甘肃武威韩佐乡红花村西汉五霸山七号墓壁画中的开明兽④，河南偃师县杏园村二九一七号汉墓壁画中的汉马⑤；河北望都汉墓壁画中的兔、羊、獐、鸡、鸳鸯等鸟兽⑥。而这些题材和手法，在战国时期器物装饰上就采用了。其它汉墓如辽阳和林格尔墓⑦、河南密县打虎亭汉墓⑧等等众多的汉墓壁画中，都有各种动物异兽的表现，其造型手法体现了同时代相应的程式魅力。至魏晋，壁画中的动物造型虽然仍未摆脱稚拙，但却日益接近生活，开始走向世俗。
　　从甘肃嘉峪关市西晋四号、六号、七号墓壁画扬场图、牛耕图、纵鹰猎兔、猎鹿图中，可以明显地感受到这种变化⑨。到了隋唐时期，由于封建经济的繁荣和社会生活的安定，艺术上出现了千岩竞秀的局面，更由于世俗生活与宗教崇拜的需求，壁画艺术空前成熟。随着动物花鸟人物山水画逐渐形成独立画种，一大批专业动物画家出现，使得唐代壁画中的动物形象更加绚丽多彩。虽然除敦煌莫高窟之外，唐代宫殿与寺院等地面建筑中的壁画早已荡然无存，但在深埋于地下的唐墓中，却保留和珍藏着这个时期大量珍贵的壁画精品。根据已发表的资料不完全统计，在已经发掘的五六十座有壁画的唐墓中，绝大多数都绘有动物形象，其种类达四十种以上。从神话传说中的神兽异鸟到日常所见的飞禽走兽，从野生动物到驯养的动物，从交通工具到生产工具的动物，以及各种昆虫，均有表现(详见本文所附统计表)。以下分三大类叙述。
　　一、神兽、神鸟类
　　唐墓壁画中的神兽类动物除了表示方位的四神外，还有代表日月星辰的三足乌、蟾、兔、以及中国神话传说中的凤、凰、鹤及佛教传说中的摩羯等怪兽。
　　四神图：
　　四神即青龙、白虎、朱雀、玄武，分别代表着东西南北四个方位。《礼记·曲礼上》曰：“行，前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎”。规范了四神和其代表的方位，成为四神形象延续数千年的证据。⑩从现有发掘报告看，出土有四神壁画的唐墓有：昭陵新城公主墓墓道东西壁各绘有青龙、白虎，只是出土时已严重残缺只剩后爪(11)；同样位于礼泉县昭陵的阿史那忠墓(675年)，墓道东壁有青龙图，西壁有一残白虎图；咸阳市东北十八公里顺陵西南隅的苏君墓(668—741年)，在墓道同样位置绘出有青龙、白虎图；乾陵陪葬墓李仙蕙墓(706)、李贤墓(711)、李重润墓(706)，富平李重俊墓(710)、咸阳底张湾万泉县主墓(710)，长安县南王里村韦泂墓(708)，长安韦曲韦浩墓(708)、无名氏墓，咸阳底张湾薛氏墓(710)，西安东郊经东一路北端薛莫墓(728)，西安市东郊苏思勖墓(745)，长安县南王里村唐墓，咸阳底张湾张去奢墓(747)，咸阳底张湾张去逸墓(748)，西高一机福高元珪墓(756)，西安东郊唐安公主墓(784)，咸阳底张湾郯国大长公主墓(787)，西安自来水厂姚存古墓(835)，陕棉十厂唐墓，西安枣园杨玄略墓(864)，乾县铁佛乡僖宗靖陵(889)等均有四神形象壁画(12)。在西安地区唐墓中，青龙白虎一般处在墓道东西两壁最南端，而朱雀玄武大都位于墓室相应位置，其中以长安县南里王村无名唐墓墓室的朱雀、玄武在同类题材中保存较为完整。另外，在山西省太原市金胜村七号唐墓墓室中，也发现了保存相当完好的四神壁画。由于是单室砖墓，该墓四神按方位分别绘于墓顶东西南北四个部位，其所处位置和造型风格同陕西唐墓中的四神形象区别较大(13)。
　　自汉代以来，四神形象在墓葬壁画中大致出现，成为墓室装饰的主题，是因为四神不仅担负着守护四方的重要职资，而且是护送人们升天成仙的工具，所以是不能少的，在唐墓中亦然如此，尽管墓主身份不同，画工水平有高低之分，但这个题材是必须的。
　　三足乌与蟾兔：
　　在唐墓壁画中，这种日月星象图多出现在墓室穹顶部，如昭陵新城公主墓、乾陵李仙蕙墓、李贤墓、李重润墓等，唯有李凤墓例外，绘在甬道顶部。山西太原金胜村七号唐墓壁画中，亦有在日月中绘三足鸟和蟾兔的形象，并将它和星宿及四神相配。
　　用三足乌和蟾兔代表日月，来源于中国古代神话，《山海经》中就有记载。《淮南子·精神训》曰：“日中有德(左千右力)鸟，而月中有蟾蜍”。这种形象来源于史前时期太阳崇拜和月亮崇拜而衍生出的两种图腾，其依据可追溯至新石器时期的彩陶纹饰。而今发现在绘画上的早期日月动物形象，则有长沙马王堆帛画、金雀山汉墓帛画、卜千秋墓壁画等，西安交大附小汉墓壁画《天象图》则将日月和二十八星宿及四神相配，这些图形，可视为唐墓此类图案的先河(14)。
　　凤、凰、鹤：
　　凤的形象在唐代器物图案中比比皆是，凤凰亦为唐墓壁画中常见题材，但分雌雄，凤与凰同时出现，则只见于富平县定陵陪葬墓的节愍太子李重俊墓。笔者曾去发掘现场考察，该墓前后甬道券顶部各绘有一凤一凰东西对应，凤为雄故绘一硕大龙头，鹰眼圆睁，张嘴长啸，凶猛威武。蛇颈弯曲，身躯修长，双翅尽展，长尾飘若族幡。颈下、身躯鱼鳞状鸟羽光滑齐整，并敷以嫩黄之色，翅羽绿黄相间，长尾桔黄、黄、绿三色变幻，灿似华缎，全身金光闪耀，兼有鸟之华丽、龙之气势，不同凡响。凰鹰嘴鸟头，头顶灵芝冠，头侧长羽后飘，蛇颈系绣球，翅尽展，收足奋飞，长尾阔，随风展。冠、身躯羽毛饰染成金黄色，翅羽疏长，敷色浓绿，尾部为金黄色小绿花，异常华丽。这种用写实手法，将传说中的凤凰形象描绘得如此细微，用色如此丰富的动物壁画，在已发掘的唐墓中，实属罕见(15)。这些壁画，为研究龙凤文化，特别是印证古籍中关于凤凰的构成要素，提供了最准确的形象资料。李重俊墓壁画最突出的特点就在于它映照了唐代山水、花鸟画独立形成的端倪。
　　仙鹤在中国道教神话中，是人们得道成仙升天的运载工具，又因传说鹤寿千岁，鹤也就成了中国人心目中的祥瑞之鸟。早在汉代装饰中，就有鹤的出现，如四川画像砖《庭院》中有双鹤舞于庭。到唐代，出现了专门画鹤的名家，杜甫有诗云：“薛公十一鹤，皆写青田真，画色久欲尽，苍然犹出尘。”诗中的薛公就是薛稷，他曾经在通泉县署壁上，画了十一只鹤，可见当时画鹤之风甚盛(16)，鹤当然也就成了墓葬壁画中不可少的题材。唐代出有鹤的壁画墓有新疆阿斯塔那墓，乾陵永泰公主墓，长安县韦泂、韦浩墓，富平节愍太子李重俊墓，无名氏墓，河南洛阳豆卢氏墓，以及咸阳张去奢墓，西安薛莫墓、梁元翰墓、高克从墓、杨玄略墓等。706年绘制的永泰公主墓中的鹤是作为云鹤图案装饰出现的，而710年绘制的富平节愍太子墓中的衔绶翔鹤图、仙人骑鹤图，则以高度的写实技巧，具有独幅花鸟画的特点。同样位于富平的无名氏墓中的双鹤舞于庭图，则更使仙鹤形象世俗化。应指出的是，在710年之后，凤、凰、鹤的形象在墓葬壁画中，已不仅仅是人物活动的背景，而是作为独立构图的画幅出现。
　　摩羯及怪兽：
　　摩羯图目前在唐墓壁画中只见于643年绘制的长乐公主墓《云中车马图》中。摩羯是印度神话中一种兽头长鼻利齿、鱼身鱼尾的动物，被认为是河水之精，生命之本，成为佛教中的超渡女神。现知最早的摩羯纹大约出现于公元前3世纪中叶，流行于印度及中亚和西亚及南亚等国，佛教传入中国后，其纹饰在中国逐步演化，长乐公主墓中出土的这个摩羯纹和内蒙古出土的唐代银盘之摩羯纹就是这个纹饰中国化的结果(17)。山西太原金胜村六号墓墓室北壁第二幅《树下老人》一画中，有一“兽头、蛇身、口内衔物、项束红巾的动物”(18)，当亦列如怪兽之类，笔者认为该墓树下老人图即汉以来流行的竹林七贤图之变体，同属道教神话传说，按此推断，此怪兽应为道教传说中改恶从善的妖兽，而该兽项上的红巾，则系贤人用以镇妖的法器。
　　昭陵李思摩墓(647年)墓道东壁出土一幅高95厘米，宽132厘米的怪兽形象，是一个虎头有羽人身，左腿弓、右腿蹬、作拉弓状的上身裸、下穿红短裤的怪兽(19)，笔者与张建林先生交换过意见，认为这个形象与河北磁县1979年发掘的东魏茹茹公主墓(550年)墓道东壁“面若熊或狮，肩部饰火焰纹，上肢三趾，下肢两趾，袒胸露腹，著朱红短裤，作往南驰趋抓拿之状”的怪兽相似。不同的是李思摩墓怪兽手执弓箭，而茹茹公主墓怪兽则是空手抓拿，按照汤池先生说法，这个神兽应是“古代‘傩仪’中的方相氏，因系由人扮演，故脸面与手足似兽而姿态仍如人，即《周礼·夏官司马·方相氏》所说的“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳”的驱鬼逐疫者。”(20)。而中央美院贺西林先生对笔者讲，他认为，此形象应定名“畏兽”。理由是在一些魏晋墓中画像石上就有此形象，有的还在旁边刻有名字，它在墓道中起引导的作用，位于青龙白虎旁边。以上诸说有待笔者进一步考证。
　　 二、作为交通、工具类的动物
　　这类动物包括：马、骆驼、牛等。
　　马
　　在古代，不论是车骑、狩猎、攻战都离不开马，故马的强壮与否和拥有数量的多少从来就是衡量国力财力的重要标志，从秦始皇的兵马俑坑的规模，到汉武帝为求乌孙马发动的征战，都可以看出马在古代生活中的重要。作为从马背上打得江山的李唐王室，对马的崇尚、拥有及重视更是达到极致。从韦偃的传世名作《百马图》中，就可以形象地看到唐王朝对马政的重视程度和规模，同时，对于这个为唐代立国建立了重大功勋的无言功臣，也褒奖到了神化的境地。如昭陵六骏，桥陵、乾陵翼马，都表达了这种推崇。在这种统治文化背景下，一大批诸如曹霸、韩干、韦偃之类的画马名家的出现自是必然的事情了。于是，在唐代墓葬壁画之中，马也就成了出现最多的动物。
　　从现有发掘资料看，迄今出土壁画中马匹最多的唐墓有630年绘制的三原李寿墓、706、711年绘制的乾陵李重润墓和李贤墓，分别代表了初唐和盛唐不同的画马风格。
　　李寿墓的规模并不大，但其“出行图”也即军阵图、狩猎图却非常引人注目，它是这位开国将领一生戎马生活的真实写照。在不足十四米的墓道两侧，均绘制出十分整齐而森严的铁骑阵容，以待出征。两壁各由四十二骑马和四十八骑马组成，各色骏马躜蹄欲行气势显赫。同时，在出行图之上的两组狩猎图中，亦各有十余名骑马猎手。加上墓室中的马厩图，该墓壁画中马的数量超过一百多匹。狩猎不仅是统治者游乐的表现，也含有为维护统治不忘鞍马之意。而墓室西壁绘的马厩图和草料库房，反映了唐代养马之风的盛行。《新唐书·兵志》说，自贞观到麟德(627—665年)的四十年间，养马七十万六千匹，置马牧八坊。李寿墓志记载，武德四年(621年)李渊一次就给他“马八百匹”。除了官府养马外，私家也大量养马，“王侯、将相、外戚，牛、驼、羊、马之牧布诸道，百倍于县官，皆以封邑号名为印自别”。马是作战的重要工具，世家豪族为了扩大自己的实力，特别重视养马。所以“马厩图”的出现，代表着世族地主的军事实力(21)。
　　我们再来看711年绘制的李贤墓发掘报告中关于出行图马队的描述：“出行图系由四十多个骑马人物、二匹骆驼、五棵树和青山所组成。先以四匹奔马由北向南作为先导，接着在一持猴旗的骑者后面是左右数十旗，中间簇拥着一圆脸微带胡须的人物，双目前视，神态自若，身着蓝色长袍，骑一高大白马，可能就是出行中的主人。其后又是十数骑奔马紧紧跟随，最后面是骆驼队和马队奔驰在草木森森的大道上。马有枣红、杏黄、白色、黑色等，每色又有深浅之别。马上扈从头戴幞头，身着各色短袍，腰佩弓及箭囊等。有的左手执缰绳，右手持大旗，十数面各色旗帜，迎风招展。有的抱狗，有的架鹰，有一扈从鞍后置红色圆形带流苏座垫，上坐一只猫。所有马鞍均有豹皮或虎皮。骆驼驮有铁锅、木柴等物。”“马球图，在西壁，与出行图互相对称。共有二十多匹马，骑马人均着各色的窄袖袍、黑靴、戴幞头。打马球者左手执缰，右手执偃月形鞠杖。最南面飞驰的马上坐一人，作回身反手击球状，另一人回头看球。后面的两人作驱马向前抢球之态。其后还有数十骑，有一马奔向山谷，臀部及后蹄露在山外，山顶露出人头和半个马头。最后一骑为枣红马，四蹄腾空，向南驰骋。骑马人淡绿色袍，红色翻领，面部微红，未持鞠杖，可能为观者。马后为古树和重迭的青山。(22)从这个报告中可看出李贤墓壁画中马群之众。应指出的是报告中所说的“一扈从鞍后坐垫上坐一只猫”的臆断显然是错误的，不是猫而是猞猁，本文将在后边专门介绍。
　　在706年绘制的李重润墓壁画中，马的形态却与李贤墓的马大不相同，大都是以仪仗队整装待发或行进状为主，同前者相比，动作幅度小，多为静止的、站立的马(23)。
　　从初唐到盛唐的壁画对马的描绘中，我们可看出与时代相吻的不同的两种画马风格以及中国美术史中所载唐代画马名家的风格演变。李寿墓马用线稍嫌呆滞，用色平淡少变化，从结构上看稍瘦，而李重润墓的马用线流畅，用色已有明暗之分，将受光面留出，且动作变化较多，李贤墓壁画的马则更显丰满，整体布局更为成熟。而724年绘制的李成义墓壁画中那匹正在行进的马，其造型和透视更令人叫绝!技法也与同时代韩干、韦偃风格相近。正应了杜甫诗意中对曹霸和弟子韩干不同画马风格的评论。
　　骆驼
　　有骆驼壁画出土的唐墓有礼泉郑仁泰墓(631)、阿史那忠墓(675)、富平李凤墓(675)、西安东郊金乡县主墓(690)，山西太原金胜村七号墓(699)、乾陵李贤墓(706)、西安南郊韦君夫人胡氏墓(742)、张仲晖墓等。从种类上分有单峰驼和双峰驼，卧驼、行驼和奔驼，并有载物驼(24)。在李贤墓狩猎图中，骆驼是用来运载给养和猎物的，并无人牵，在其它唐墓中，则有牵驼人或驼单独出现。骆驼在唐代大量出现显然与中西丝绸之路交流有关，西安西郊出土的载乐骆驼俑是最好的例证。而骆驼的各种形象自然是唐代社会生活的真实写照，是画家观察生活的结果。
　　牛
　　牛是中国古代的重要生产工具，早在陕北和江苏出土汉画像砖中就有二牛抬杠耕作图(25)，山西太原出土的北齐壁画中的牛是和神兽在一起，是将其作为生肖神兽出现的，而甘肃出土的西晋壁画牛耕图和牵牛图，则已将牛由神变为世俗的生产工具(26)。山东嘉祥隋墓墓室的牛车图，是唐同类题材的先河(27)。唐墓多在墓道口画《牛车图》，昭陵的新城公主墓、李震墓、阿史那忠墓、程知节墓都有此画，牛车大都相似。三原李寿墓、富平无名墓则有《牛耕图》、《牵牛图》。牛是农田耕作的主要畜力，以一头健牛比喻良田千倾再恰当不过，因此，它是墓主阴世生活高贵富足的表示。值得注意的是，在唐墓出土的《牛耕图》和《牵牛图》中，与牛一起的人，则有几处是昆仑奴的形象，同样反映了唐代的生产关系(28)。在牛的绘画技法上，也较前代有了大的发展，所以中唐以后画家韩混的《五牛图》与此不无联系。
　　三、驯兽、野兽、飞禽及昆虫类
　　这类动物包括猎豹、猞猁、猎犬、猎鹰、猎鹞、野猪、鹿、野兔、猴子、狮子、鸽子、鸭子、野鸡(即雉)、鸡、孔雀、雁、芦雁、鹦鹉、金丝雀、乌鸦、喜鹊、斑鸠、黄莺、蜻蜒、蜜蜂、长尾鸟等。
　　初唐墓室壁画中出现驯兽的有李寿墓，在狩猎图中有架鹰形象，岐山元师奖墓中的犬是作为女性与儿童的宠物，此类形象与周肪《簪花仕女图》中的狗当属同一种类。其它驯兽则大都集中在盛唐时期的李重润墓、李贤墓壁画中。李重润墓的驯豹图、架鹞戏犬图以及架鹰图中的驯兽显然是作为狩猎工具的，是凶猛的形象，表现的是平时的驯养过程，看到的是兽对人的驯服，是温顺的形象；而李贤墓壁画中的驯兽则是正在向狩猎目的地行进时的状态，是机警的形象，有鹰、狗、猞刑等，其中有两个蹲于马上的充满警觉时刻准备投入战斗中的猞猁。关于这两个形象的定名，《文物》1972年7期所载该墓发掘报告中称此为猫，并且漏掉一只，黄苗子先生在《唐壁画琐谈》一文中指出：这是“一种叫做‘齐塔’(Cheetha)的印度猎豹，这种猎豹从波斯传入，经过训练，专供贵族们出猎捕兽之用的。出猎时人把它放在马上，马鞍后面还有一个专用的小鞍，供它乘坐(李重润墓中的‘驯豹图’，可能也是这种猎豹)。”(29)而有学者如王世平先生等，则认为它应定名为“猞猁”，理由是猞猁耳直立，尖端有黑色毛丛，尾端黑色。是产于我国的三类保护动物，体长在85—105厘米，同壁画中形象较为吻合。笔者请教唐昌东先生时唐先生说吴作人先生也认为此属猞猁无疑，看来应以此为定论。而李重涧墓壁画“戏犬图”中的那只犬与李贤墓壁画中骑者怀抱的犬显然是同一种类的猎犬。至于鹰、鹞子的形象和使用在两个墓的壁画中是相同的，驾鹰是唐代皇室、官僚贵族的一种嗜好。如《朝野佥载》卷五记：“太宗养一白鹘，号曰飞将军，”又，《太平广记》卷四六○引《宣室志·邺郡人》：“邺人家所育鹰隼极多，皆莫能比，常臂以玩。”因此，架鹰是唐墓中一种常见的壁画题材，如咸阳万泉县主薛氏墓，在前甬道上也绘有架鹰图(30)。这种内容在以后的辽陈国公主墓壁画中还有出现。猴子形象只见于南里王村无名墓壁画“树下老人图”中。野兽形象在唐墓壁画中有李寿墓的野猪、鹿、野兔、富平无名墓、咸阳薛氏墓壁画中的狮子等。 
　　唐墓壁画中出现鸽子的墓有李寿墓和唐安公主墓，鸭子在李寿墓、李震墓、阿斯塔那217号墓三处发现，野雉在李寿墓、阿斯塔墓、唐安公主墓壁画中出现，李寿墓、李贤墓壁画中是被宫女怀抱的，可能反映了一种乞求吉祥的习俗。孔雀形象除阿斯塔那墓地外，只有在李重俊墓壁画中见到。雁在李贤墓、阿斯塔那墓、山西金胜村六号墓以及北京王公淑夫妇墓均有出现，不同的是，前三墓中的雁都是飞在天上以群体出现的小点，而北京王公淑夫妇墓的芦雁却是在地上栖息的两个非常写实的近景(31)。此外，在李贤墓、韦浩墓壁画中出现有黄鹂，韦浩墓、唐安公主墓出现鹦鹉，韦浩墓有金丝雀，李重俊墓出有乌鸦，唐安公主墓还出现喜鹊、斑鸠、黄莺，南里王村无名墓和北京王公淑夫妇墓都出现蝴蝶，元师奖墓、李贤墓出现蝉，韦浩墓出有蜻蜒、蜜蜂，南里王村墓的长尾鸟以及长乐公主墓、元师奖墓、韦泂墓、李重俊墓、薛氏墓等考古报告未说清名称的鸟类(32)。所有这些，使唐墓壁画中的动物形象变得丰富多彩，成为地下保留的中国花鸟画独立分科的翔实见证。
　　结 论
　　在笔者统计的现已发现的唐墓壁画中，有动物的墓葬达五十多个，动物种类计四十余种。其中初唐时期墓葬壁画中动物种类较多的是李寿墓，盛唐时期动物种类较多的是李贤墓、韦浩墓、李重俊墓和薛氏墓，晚唐时期则只有唐安公主墓。四神形象贯穿于整个唐代墓葬之中；动物形象在初唐时只作为壁画中的附属出现，盛唐时除附属于人物活动题材外，亦有单独画幅出现，而到了晚唐，则已成为独立的亦有作为墓葬壁画的主题出现。这个现象正好映照出中国动物花鸟画在唐代开始逐步走向独立分科的进程，为中国美术史的研究提供了相关的有力佐证。
　　综上所述，唐墓壁画中的动物形象，不仅反映了唐时期社会文化、宗教形态，同时也折射出中国封建王朝鼎盛时期人与自然的关系，反映了唐人的环保意识。唐墓壁画中所出现的某些动物现今已不存在或濒临灭绝，更提醒我们有必要对这个题材进行延伸探讨。 
　　蔡昌林 陕西历史博物馆 研究馆员
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　　①《离骚》曰：“吾令龙凤飞腾兮，继之以日夜。”刘向；《远游》云：“驾八龙之婉婉兮，我云旗之逶迤。”
　　②陕西历史博物馆：《秦汉雄风》第86页，浙江人民美术出版社，1999年12月。
　　③孙作云：《洛阳西汉卜千秋墓室壁画考释》，《文物》1977年第6期。
　　④《中国美术全集·墓葬壁画卷》，第8页图版7。文物出版社，1989年5月。
　　⑤《中国美术全集·墓葬壁画卷》19页。文物出版社，1989年5月。
　　⑥北京历史博物馆等：《望都汉墓壁画》，中国古典艺术出版社，1955年。
　　⑦内蒙古自治区博物馆文物工作队：《和林格尔汉墓壁画》，文物出版社，1978年。
　　⑧安全槐、王与刚：《密县打虎亭汉代画象石墓和壁画墓》，《文物》1972年第10期。
　　⑨甘肃省博物馆、嘉峪关市文物保管所：《嘉峪关魏晋墓室壁画的题材和艺术价值》，《文物》1974年第9期。
　　(10)关于四神形象在《辞海》中的解释为：“青龙：四象之一。由东方之宿：角、亢、氐、房、心、尾、箕宿组成龙象。白虎：四象之一。由西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕觜、参组成虎象。玄武：四象之一。由北方七宿：斗、牛、女、虚、危、室、壁组成龟蛇相缠之象。“另外，关于唐墓壁画中四神作用及其演变，请参阅李星明先生的论文：《唐墓壁画考识》之“唐墓壁画的若干文化特质”一章中“四神天象的理性化与升仙意识的淡化”一节论述，上海《朵云》1994年第3期。
　　(11)陕西省考古研究所、陕西历史博物馆：《新城长公主墓发掘告》，《考古与文物》1997年第3期。
　　(12)这里列举的资料均系笔者从各发掘报告中统计得出，出处详见附表《唐墓壁画中的动物纹饰统计表》中附注。
　　(13)《中国美术全集·墓室壁画卷》图版102，103、106。
　　(14)陕西历史博物馆：《秦汉雄风》92--95页，浙江人民美术出版社，1999年12月。
　　(15)韩伟、张建林主编：《陕西新出土唐墓壁画》，图版说明18、19页，重庆出版社，1998年。
　　(16)庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，第66页，上海人民美术出版社，1982年。
　　(17)关于摩羯纹的宗教渊源、文化内涵及其它详细资料，请参阅岑蕊：《摩羯纹考略》，《文物》：1983年第10期；孙机：《摩羯灯》，文军：《佛教与世俗的结合》，《陕西历史博物馆馆刊》第八辑，三秦出版社，2001年。
　　(18)山西省文物管理委员会：《太原市金胜村第六号唐代壁画墓》，《文物》1959年第8期22页。
　　(19)此图目前还未发表，笔者从昭陵博物馆高春鸿先生处得该图摹本照片，据介绍，这个形象在该墓墓道东西两侧各有一个，对称布局。
　　(20)请参阅《文物》1984年第4期汤池先生文《乐魏茹茹公主墓壁画试探》及袁珂先生著《中国古代神话》第80页，中华书局，1980年版。
　　(21)陕西省博物馆、文管会：《唐李寿墓发掘报告》，《文物》1974年第9期。
　　(22)陕西历史博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘报告》，《文物》1972年第7期16页。
　　(23)陕西历史博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐懿德太子墓发掘报告》，《文物》1972年第7期，《唐李重润墓壁画》，文物出版社，1974年。
　　(24)出处请参见本文附表相应行列附注。
　　(25)参看碑林博物馆《石刻馆》和《江苏徐州汉画象石》图63。
　　(26)参看《文物》1974年9期彩色插页《嘉峪关魏晋墓画像砖》。
　　(27)参看《中国美术全集·墓室壁画卷》图版之九○。
　　(28)井增利、王小蒙：《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期。
　　(29)参阅《文物》1978年6期74页。
　　(30)王仁波：《唐懿德太子墓壁画题材的分析》，《考古》1973年第6期。
　　(31)参看《文物》1995年第11期49页。
　　(32)陈安利、马咏钟：《西安王家坟唐代唐安公主墓》，《文物》1991年第7期；李国珍：《穷羽毛之变态 夺花卉之芳研》，《陕西历史博物馆馆刊》第三辑，西北大学出版社，1996年。

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10