唐代帝陵

                                             
　　中国传统绘画的两种主要表现形式，一种是绘于纸、帛上的卷轴画。另一种是壁画，但壁画早于卷轴画，它主要绘于宫室、庙堂、石窟、寺院等的墙壁上。这些壁画在考古发掘中所获资料非常有限，仅在我国古代文献中有一些记载。特别是诗人屈原在《天问》中，描述楚先之庙宇及公卿祠堂中的壁画奇丽宏大，题材广泛，富于想象力的画面表现出天地山川神灵怪物，古圣先贤。另外，传说中还提到孔子到“周公相成王，抱之，负废，南面以朝诸侯之图”。又传说，“有周盛时，褒赏功德……独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉。”这些除了说明周代有了历史故事为题材的壁画之外，还证明壁画在当时很普及。由于在先秦时期还没有壁画的陪葬之时尚，加之地上宫殿、庙宇、宫邸等等建筑的壁画已荡然无存，所以我们很难考证先秦壁画，更无法查找那个时代的绘画技法和风格。
　　目前发现的最早壁画是于1975年在河南安阳殷墟小屯村北的一座房址中所发现的一块残片，其表面绘有红色花纹和墨圈点的图案。西周的壁画仅于1979年在陕西扶风一座西周墓的墓壁上，发现过绘有白色菱纹的图案。但是，目前还未发现过东周时代的壁画遗迹。
　　早期汉代的壁画深受汉代的画像石(砖)的风格影响，我们从卜千秋墓室和北望都汉墓壁画中不难看出，壁画在构图和绘制风格方面类似于画像石(砖)。而且许多的汉代画像石(砖)上绘制着色彩，我们也可称之为塑刻画。汉墓壁画在人物、动物表现形式上，多运用黑线构画与平涂色彩相结合的技法，画风以色彩简洁、明朗为主。由于汉代的纸张的发明，绘画表现方面更多样化。
　　汉以后魏晋时代的壁画，由于佛教的传入，宗教壁画形式和中原以及北方墓室壁画形式逐渐融合，表现出鲜明的地域性。绘画技法逐渐成熟，这是不是与当时的纸张的发明有关，还有待于进一步考证。在当时影响较大并具有代表性的人物，一是曹不兴，他不仅善画佛教人物，也善画动物，据说他的造型能力极强，所画衣纹皱褶别开新样，有“曹家样”之称谓，曹不兴曾因最早摹写过西域佛像，被称为中国佛教画的鼻祖，同时，亦开创了中国人物画的先河。第二位是西晋名画家卫协，师法曹不兴，与之后的张墨齐名，被并称为“画圣”。他擅长画佛像，与曹不兴皆被称为中国佛教画的鼻祖，南齐谢赫在《画品录》中评卫协的画“古画之略，至协始精”，意思是说，过去画都是比较粗略，到了卫协时才开始精妙。卫协的画风对后来者影响很大，荀勖、张墨、史道硕、顾恺之、王微等均师法之。第三位是东晋的顾恺之，他一生从事绘画活动，是个博才多艺的大师。顾恺之、陆探微以“笔迹周密”的绘画传统，刻画人物“曲尽其妙、简易标美、多不可减、少不可逾”(《历代名画记》卷上)。来自中亚的曹伯仲则创出“其体稠叠，而衣服紧窄”的“曹衣出水”画法。杨子华、曹不兴、曹仲伯三人均具密体画风。后北周画家吸收北齐诸多画家，画法有所改变。张彦远《历代名画记》中记载了冯提伽一人，提伽之迹未甚精密，山川草树宛然，塞北车马为得意，人物非所长，这种未甚精密的“疏体”画法，是北周绘画的代表风格。
　　初唐绘画风格还没有具备全新的面貌。线描非常明显的两种风格，一是洒脱、遒劲的疏体，二是细密臻丽之密体。用色基本以平涂填色为主，部分作品略有晕染。人物造型风格，倾向于写实，以至于到唐中期绘画出现了南北融合的创新倾向。其中人物形成了独特的风格，从陕西、河南、河北、内蒙古等出土的唐墓壁画中可以证实这一点，我们看到唐代人物画当中，较魏晋的佛像造型进一步的完善，另外，其墓室的人物造型风格基本形成。到了盛唐时期，中国壁画应该是空前繁荣的时代，吴道子是当时的著名画家之一，他的绘画是从张僧繇发展而来，但其技法又具有多样性、变化性，反映现实生活方面超过了张僧繇。吴道子的人物画，唐人称之为“吴家样”，足以见其风格的独恃。其流传渊源，当与六朝“三杰”(顾、陆、张)的绘画有关系。他在用笔方面，早年行笔差细，中年行笔如莼菜条，至于笔力则是“道劲如铁划”，而其笔势如郭若虚所说：“其势圆转，而衣服飘举”，即所谓“具吴带当风”。他的作品，还有“吴装”之称，郭若虚说它是“轻佛丹青，是一种设色简淡，敷彩于墨痕中，略施微染”的表现形式，这种表现形式今在敦煌盛唐壁画和唐代墓室壁画中，还可以看到。“吴带当风”这种画风对唐中期至五代、两宋的绘画产生了巨大的影响，吴道子的绘画成就，以至于从唐至今有画圣之誉，在民间被尊称为“绘画”祖师，他在中国绘画史上占举足轻重的地位。
　　《历代名画录》《寺塔记》等所载近二百名画家中，一半以上参加过壁画制作。他们在两京地区的殿廷，邸宅及寺观的粉壁上作画，绘制了许多幅的壁画作品，由于时代的变迁，两京地区唐代殿廷、邸宅及寺观的壁画均已荡然无存。而后陕西、山东、山西、宁夏，河北、河南、内蒙、新疆以及广东、湖北等地发现了大量隋唐墓葬，才使许多的壁画公众于世。从隋唐墓葬壁画当中不难看出线描的风格以洒脱的豪迈气概，明显地表现了吴道子“兰叶描”的意味和疏体画风。着色有两种风格，一是墨色勾线，略施微染的“吴装”手法，二是层层晕染，色彩明妍，人物造型丰满、修长，甚至有些健壮。其画风以疏体画风为基础，融汇了密体的画风从而完成了“曹衣出水”向“吴带当风”的过渡。
　　五代两宋壁画有记载可查的，为数不多，大都是寺观的壁画。如：山西大同华岩寺，山西稷山县小宁村的兴化寺，尚存南宋理宗时代的一些作品。还有河北定县两座宋代塔基保留的壁画。到了宋代绘画题材发生了很大的变化。从大量的文献中我们不难看出，宋代宫廷、官府和寺观中出现了山水、花鸟等题材的作品，这样主要供欣赏的表现自然景物之美的山水、花鸟画在宋代取代了宗教、人物、鞍马之类的题材，成为当时人们较喜闻乐见的题材，并取得了较大的成就。如果说唐代是释道、人物画发展的高峰，则宋代就是写实风格的山水花鸟画的极盛时代，宋初期绘画的形式和陈设方式也起了很大的变化，这时期流行在室内墙壁上的张贴画，这种在纸绢上的绘画和壁画相比更容易更换，可以适应欣赏趣味的迅速变化和不同的装饰要求，以绢素代替壁画改变了作画的条件，设色画可以画得更工细，水墨画可以更好的控制水分，也利于绘画技巧的提高和画风的转变。
　　关于画家在唐代还未有严格区别，到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分“画士”与“画工”；画工情况与唐代相似，有专职的，也有兼职的。画工所做的工作，多而杂，凡与画事有关的，他们都要做，有些工种，如画墓室或为某些器物装饰，“画士不为”，为由“画工为之”。二是画风区别，分“士人画”与“工匠画”，南宋刘学箕在他的《方是闭居士小稿论画》中提到过。
　　宋代佛寺兴盛，很多城市中除有规模较大的寺院外，小庙不计其数。此外还有石窟。这些寺院和石窟中都需要大量的画工去画壁画。如武宗元考入画院之前，就是一个善于壁画的画工，考入画院后，也一样是在寺观画画。洛阳人王瓘与武宗元相识，家贫穷，年轻时见玄元窟帝庙的吴道子壁画，用心揣摩，那时壁上已积染了灰尘污渍，时在严冬，王瓘不畏寒冷“拂拭磨括，以录其迹”。后得“小吴生”之称，是当时一有名的画工。这些画工的画稿，在当时由弟子保存临摹学习外，还流传到后世。武王两画工保留吴道子派画风，以至于元以后不少民间画工都保留吴派画风。
　　辽在立国期间，深受汉文化影响。辽墓壁画，现今发现的有辽宁白塔子三背后庆陵，吉林库伦旗一号辽墓以及辽宁法库叶茂台辽墓，河北张家口市的辽代天庆六年墓，北京永定门外西马场，内蒙古赤峰市辽陈国公主墓。
　　关于辽宁白塔子庆陵(东陵)，该墓主室四壁，画四巨幅四季山水是迄今发现辽墓壁画山水的代表作。画以墨线勾勒，山石轮廓边略施晕染，树叶作双勾。《春图》天上画有装饰性的云彩，《夏图》、《秋图》的山上都画有鹿。《冬图》剥蚀较甚。这些山水壁画，与宋画颇相近，有些表现，还可以从唐人山水画中看到它的影响与相承。内蒙库仑旗的辽墓壁画，其中墓道北壁《出行图》描绘墓主生前出行的显赫生活。与之对称的是南壁的《归来图》，画中的人物有契丹族的，也有汉族的，强烈地反映辽代汉族与兄弟民族共同生活的历史状况。壁画以写实为主，兼有少数民族意味，技法熟练，单线勾勒，然后填彩，用笔用色较庆陵壁画提高了一步，透视处理超过先前的四季山水的表现。
　　法库叶茂台辽墓，不仅有壁画，同时发现了两轴悬挂着的图画，两轴画都经过装裱挂在木棺室的东西壁，这是非常少见的。一是《山水楼阁图》谓地，青绿设色。二是《竹雀双兔图》，谓地设色。河北张家口的辽代天庆六年墓，是一所重要辽墓。壁画内容丰富，主要部分描写墓主人张世卿生前生活的场面。东壁的《散乐图》，描绘一组完整的表演乐队，有舞蹈者、有伴奏者，用笔严谨注重人物的动态刻画。
　　1995年出土于赤峰市敖汉旗四家了镇羊山的辽墓中的《备茶图》，反映了契丹人把饮茶已经做为日常生活当中的重要内容，甚至还出现在辽朝的一些礼仪中。画风简朴，色彩简洁。画中桌上置盏杯、盖罐和果盘等物。桌后有3个戴卷沿黑帽的男子在髡发侍吏的服侍下正在享用。画中还有一髡发男童正袖手压扶于竹箭上酣睡。此幅壁画人物形象生动，动中有静，似能让人感到茗气飘香。从以上绘画还体现了辽汉民族在绘画上的水乳交融。
　　金为女真族，在吸收汉民族的文化方面，作出很大努力。金的宫廷机构很类似宋室，在“秘书监”下设“书画局”。金有自己的画家，更多地吸收了北宋的画家与民间艺人。金代美术，除绘画外，还雕印不少版本较好的书籍与图画。金的画家，比较著名的有王庭筠、武元直、完颜畴等。
　　金代寺院，几经兵戈，有的废毁，有的改建，至今壁画遗迹不多。尚存的有山西繁峙县岩上寺、山西朔县崇福寺的弥陀殿等处。山西繁峙县的岩上寺，位于五台山北麓的天岩村，创建于金代正隆三年(1158)，原名灵岩院。殿壁四周皆有画，以面壁保存较完好。特别是画工运用施加沥粉堆金的装饰，显得富丽堂皇，画工极为细致，非高手莫能。
　　岩上寺壁画，还留有画工题记，书有“大定七年□□二十信日画了灵岩院普□画匠年陆拾捌”，即公元1167年，画工王逵年68岁，完成灵岩院(即今岩上寺)的全部壁画。
　　岩上寺壁画的发现，表明金代绘画有相当的水平，也说明这个时代的少数民族绘画在唐、宋传统的基础上，获得了一定的发展。
　　西夏兴起于北宋初年是羌人中的党项族。唐末思恭拥夏州(陕西横山一带)及至北宋，改姓为赵。公元1032年元昊即位后六年自称皇帝，从此渐渐强大，至公元1227年，为蒙古所灭亡。元昊是西夏开国的统治者，又是一个有才艺的文人，既通“蕃汉”文字，也能绘画。西夏崛起之前，河西敦煌一带，由曹义金三代所统治，至西夏立国，这一地区才不为汉族统治者所管辖。敦煌在西夏时期，莫高窟被开凿了一些洞窟，虽然规模不大，但却是这一时期这个地区特有的面貌。
　　元代寺庙壁画保存较多，这与元代的统治者热衷功德、大作佛事，兴建寺庙有关。由于全真教在金元之际兴旺。全真教的教首邱处机投靠了蒙古贵族，使全真教日趋兴盛起来，于是建筑受到了重视。所以，寺观壁画处于兴盛之际，壁画的规模宏大，技法纯熟，风格很典型。寺观壁画主要分布在山西、内蒙古等一带，主要的壁画有永乐宫、广胜寺、兴化寺、清龙寺等处。元代的墓室壁画现已发现不多。这是因为元代时期人们生活仍不丰足和安定，从而对墓葬的追求无力讲究，元代的墓室壁画从题材到规格远不如唐宋，墓室的题材以描绘一般生活习俗为主，墓室壁画主要分布在山西大同市宋家庄的冯道真墓，内蒙古的赤峰市沙子梁墓、三眼井号墓及元宝山壁画墓，最近在陕西、河北等地也有发现，但规模不大。
　　元代的画家基本上可分职业画家和文人画家两大类，而职业画家又有宫廷画家和民间画家之分。元代卷轴画与壁画尚无严格的界限，士大夫、文人画家也同样兼作。元代宫廷、官府所需绘画除宗教、礼仪内容外，主要是一些旨在造成宫廷奢丽气氛的装饰，陈设性作品对它们并无很高的艺术要求，因此元代尽管宫廷官府掌握了庞大的画家队伍，但他们却不能像南宋画院那样名家辈出，不断形成风格，新流派已成为南宋绘画发展的主导力量。而现存与宫廷有关的元代作品，多属北方风格的写实和工细作风。元代绘画就题材而言，可归纳为山水、花鸟、人物、杂画四门，其中以山水花鸟两类较盛，元代文人画题材日益广泛。宋元文人画界画主张熟悉建筑构造，故构架和装饰都真实准确，匠人甚至可握以造屋。宋代形成界画优秀传统，至此已是尾声。到明代壁画家就时存时亡，不再出现专门名家。界画是以楼台殿阁等建筑物为题材的绘画，多使用界尺画线，是一种绘画的画种，同时又是宋元时期绘画十三科之一。屋士之称界画，盛于宋代，元代擅此画的画家都是职业画家，还有一些佳作未署名。
　　明清是我国封建主义后期也是资本主义萌芽出现的时代，在中国绘画史上文人画最为昌盛，而壁画日趋衰败的时期，所以绘画风格的特点不是那么典型，因此在本文中不加以论述。
　　中国传统壁画从考古历史及艺术的风格看，它们绝大多数都有明确的纪年，表现手法多样，有非常清晰可循、连续不断的发展轨迹，它展示了中国早中期绘画继承与发展、创新与变化的过程，是研究中国绘画史的重要依据，也是中国美术发展史上的主要组成部分。
　　参考文献：
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　　[7]中央美院美术史系中国美术教研室：《中国美术简史》，1988年。
　　[8]楚启恩：《中国壁画史》，北京工艺美术出版社，2000年。
　　屈利军 陕西历史博物馆 馆员
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10