唐代帝陵

                                               
　　魏晋南北朝到唐代，是中国山水画产生并发展成熟的重要阶段。在这数百年的绘画发展中，画家们首先探索了空间处理的方法，在画面中体现出“咫尺千里”的效果。同时也接受了传自西域的佛教绘画技法，如色彩表现技法，以及西域式晕染法(凹凸法)等，从而使着色山水画在唐代进入了极盛时代，以李思训父子为代表的青绿山水画派把山水画艺术推向了一个高峰。而差不多与此同时，以王维、张藻为代表的画家们另辟蹊径，开始了对水墨山水画的新的探索，并取得了重大成果，完成了山水画的重大变革，奠定了中国一千多年水墨山水画发展的基础。然而，由于唐代画家们的山水画作品没有一件真迹流传下来，使我们过去对唐代山水画发展变化的认识主要依靠文献来推测。20世纪40年代，日本学者松本荣一开始把敦煌壁画与日本正仓院所藏的山水图像资料进行比较研究①。差不多同时，下店静市通过对日本所藏的《绘因果经》和正仓院所藏的美术品，对中国唐代山水画的特征进行研究②。其后经过泷精一、米泽嘉圃诸学者的努力，唐代山水画特别是水墨画的研究取得了很大的进展③。1975年讲谈社出版了《水墨美术大系》，其中刊载了米泽嘉圃氏对水墨画的系统的论述④。80年代以后，随着对敦煌壁画的深入研究，唐代后期敦煌壁画中的具有水墨画特征的山水表现也受到了学者们的重视⑤。近些年来，由于西安周围地区考古发现，使我们有幸能看到唐代的山水画作品。最近一些学者们开始注意到唐、五代墓室壁画对水墨山水画研究的价值，并作了十分有益的研究⑥。笔者认为水墨山水画在唐代的流行，反映了一个时代绘画艺术的重大变革，绝不是孤立的现象，不仅流行于以长安为中心的中原地区，西至敦煌的佛教石窟，东至日本8世纪的美术品中，都存在着水墨山水画的作例。因此本文将分析西安及其它地区唐代墓室壁画和敦煌石窟壁画中的山水画资料，以探索早期水墨山水画的特征及其源流。
　　一、水墨山水画的形成
　　由青绿重色到水墨淡彩
　　唐代前期青绿山水画已经高度发达，但青绿山水的特点在于用青绿重彩体现出山水的壮阔，其色彩华丽，具有很强的装饰性，并非写实的表现。在绘画不断地向写实性发展的唐代，人们不再满足于那种纯粹装饰风格的山水画了，于是，怎样写实地表现山水画，便成了一个突出的问题。
　　唐代以来，传自西域的晕染法(凹凸法)被广泛地运用，并在人物画中发展成熟。在敦煌石窟北朝的壁画中，西域式晕染法主要用于表现人物，山水画中虽然也出现了西域式晕染法的运用，但主要还是表现出装饰性的特征，如第249窟、第285窟窟顶表现山峦的壁画，以叠晕的手法，描绘出如装饰纹样般的山峦。由于印度乃至西域的佛教绘画中很少表现山水景物，中国佛教绘画中的山水画并非传自西域，而是来自汉代以来传统的山水表现风格。六朝时代是山水画成立的初期，画家们较多地关注山水的远近空间效果，而对于近景中岩石的具体表现，还没有更有效的办法。隋代至初唐阶段，随着绘画的写实化进一步发展，山水景物的具体可感性越来越受到关注，画家们开始注意刻画近景的岩石了。莫高窟第276窟西壁及南北壁的西侧，对岩石的表现出现了新的特征，线描产生了变化，类似皴法的笔触增加了。显然，这种注重线描的山石表现与北朝那种装饰性的山峦完全不同，这里，岩石的质感明显地被强调，岩石的各个侧面都明晰地表现出来。到了唐代，色彩的晕染开始注意到山崖的整体效果，以及山水的空间关系。如盛唐第217窟的山水画，整体以青绿重彩为主，沿山崖的轮廓线染出颜色，又以淡赭色作一些对比的晕染，以体现出一定的层次。有的山峦表现采用了墨与色混合的做法，并且在墨线中体现出皴法的特征来。这里的晕染法也与北朝流行叠晕法不同，而是根据山体的特点做出的写实性表现。这一点与隋唐之际的人物画中的晕染法是相通的。在盛唐第103窟南壁的化城喻品壁画中，沿山崖轮廓线，以石绿染出，但在山的另一侧则保留着线描勾勒的痕迹，其中有的线条，就可以看作是皴法的笔法。在表现山崖的背阴部时，采用了类似淡墨的晕染，但其中可能包含了石青或别的颜色，应是墨与色的混合应用。
　　从隋代第276窟、初唐第209窟、322窟和盛唐第217窟等，可以看出色彩晕染在山水描绘中的发展情况。一方面除了轮廓线以外，开始注意到表现岩石的质感，同时，用青绿重彩使山水风景全体协调，成为山水表现的一个倾向。在唐前期的敦煌壁画是以色彩为主的，但在色彩的运用中，也同样体现出后来在水墨画中多用的笔法。如奠高窟第320窟北壁观无量寿经变和第172窟东壁文殊变、普贤变中的山水，以赭色进行的晕染，其中就体现出一些皴笔的痕迹。在第103窟北壁的山水中，沿着山的轮廓线进行的晕染，是用石绿或石青色进行的，以色彩的深浅体现山峦的层次感，这样的方法正是后来水墨画多采用的。
　　唐代后期的敦煌壁画用色较淡，用墨不断加强，以墨为主的山水风景逐渐取代了以色为主的青绿山水。如中唐时代莫高窟第112窟就可以看出由青绿山水到水墨山水画的一种变化，第112窟南壁金刚经变和北壁报恩经变的背景山水，以淡墨晕染，表现山岩独特的景观特征，十分引人注目，几乎可以称得上是水墨山水画了。唐代前期的青绿山水画的基本特征是，用柔和的线描勾画出轮廓来，然后平涂颜色，明朗而鲜艳的色彩，表现出如春天般的景色。而在水墨山水画中，则是以坚硬的转折强烈的线条，表现出突兀的岩石，通过淡淡而朦胧的水墨晕染，表现出如秋天般的萧疏的气氛。这是一种全新的山水画样式，在中唐时代的莫高窟第159窟，第154窟、第468窟等都可以看到类似的表现。山顶上的轮廓线强烈而刚硬，笔致的粗细变化丰富，用色虽仍以石绿为主，但却用得很淡，并辅以淡墨晕染，唐前期那种明亮的特点没有了，而体现出注重用笔的时代精神。
　　榆林窟第25窟南北壁的壁画中，山水背景也表现出这样的画法，这个洞窟是吐蕃时代开凿的，南北壁描绘了大型经变观无量寿经变和弥勒经变。如北壁弥勒经变西侧表现迦叶禅窟的内容，描绘迦叶在山中坐在禅窟里，迦叶身后的山岩几乎没有涂颜色，仅用淡墨作了晕染，并用皴法表现出一定的立体感来。在南壁的观无量寿经变中，山水也同样不论是近景中的山崖还是远景的山峦都是水墨与色彩混合表现的，在山脚下画出河流，这河流有些形式化的倾向，通过弯曲的线条，呈锐角状转折，锯齿形的线条，表现河岸的弯曲状态。强硬的有时转折不自然的线条常常出现在山水画面中，这是当时流行的方法，最初在表现时可能会有浓淡的变化，但现在已无法看出来了。
　　从敦煌壁画的情况来看，水墨画明显地出现是在中唐以后，唐前期以色彩为主的山水画经历了较长的时间，甚至到了水墨画大为流行的中、晚唐时代，青绿山水依然继续存在。这可以说是佛教石窟壁画的恃点，作为大众艺术，在当时仍然是以彩绘为主的。
　　由注重笔法到笔墨兼顾
　　在中原地区，出土于陕西省三原县的隋代李和墓⑦，就已出现墨色并用以表现树石的壁画了。唐代以后，如章怀太子墓，懿德太子墓和节愍太子墓等壁画中⑧，表现山水景物大都是色彩与墨混用，并可看出皴擦的笔迹。懿德太子墓墓道的山水图大体还是青绿山水的画法，但在表现一些近景中，体现出皴擦的特征。这一点在章怀太子墓墓道壁画中犹为突出，如西壁马球图的下部山石的表现，山坡施淡彩，近景的岩石在轮廓线以内，又以皴笔表现出岩石的立体感和质感。同样的山石画法，在节愍太子墓的壁画中也可以看出。与盛唐的敦煌壁画相比，中原的墓室壁画用墨的成份要多一些。盛唐以后墓室壁画中的山水树石等，大多是以墨为主来表现的，如苏思勖墓壁画中表现树下人物的壁画⑨，此外如山西太原金胜村唐墓壁画，大多以连屏形式，画出树下人物图。这些树木的表现多是以水墨为主描绘出来的。值得注意的是富平县吕村乡发掘的唐墓⑩，在墓室四壁画出了屏风式壁画，特别是西壁的六连屏中画出水墨山水画。完全不用色彩，而以墨线勾出山峦的轮廓，又在其中施以淡墨晕染，并用皴法表现立体的特征，这样的技法表现出当时中原地区水墨山水画的先端成果，反映了当时中国水墨画已经达到一定的高度。
　　关于富平唐墓，虽然有的学者认为是盛唐风格，但从屏风画的布局形式，仙鹤图的出现，特别是水墨画技法的成熟运用等等特点来看，应属于宿白先生所分期的第四期至第五期的墓葬，时代在8世纪末至9世纪初(11)。该墓壁画以六曲屏风表现水墨山水，这是目前所发现的连屏式山水画的唯一例证，在中国山水画史上占着重要的地位。由于没有全部发表，从发表的两幅山水屏风画来看，左侧一幅山水画构图为盛唐以后流行的阙型山水构图(12)，前景中主要有两座山崖对峙，左侧山崖上部有一些向右倾斜的岩石，右侧山崖较低，上部的远景也依然是河两岸山崖对峙状。这样的构图与敦煌第103窟、172窟等盛唐壁画中山水构图一致。右侧一幅表现一座山崖占据了中央的位置，呈金字塔型构图，这也是唐代比较流行的构图形式，在敦煌壁画中唐以后的屏风画中也多有出现，一直影响到五代以后较长时期的山水画构图。
　　在章怀太子墓和节愍太子墓壁画中的山石表现还是以用笔为主的，其中值得注意的是皴擦笔法的运用，表现出山石的立体特征。富平唐墓壁画则是笔墨兼顾，除了山岩轮廓用劲健的笔法勾勒外，沿线条加以墨的晕染，并分出相应的浓淡变化，以表现远近的空间感。从笔墨技法特征来看，显然比节愍太子墓的壁画来要进步得多。
　　日本正仓院所藏的制作于8世纪的枫苏芳染螺钿槽琵琶捍拨上所绘的《骑象奏乐图》，是仿照当时中国流行的山水画而制作的，上部表现山水风景，下部表现骑象奏乐的人物。虽然是着色山水画，但其中对山石树木的描绘，体现出皴法的用笔特征，其中也可见到用淡墨而流利的笔法。从皴法和用墨的成熟情况来看，反映了稍晚时期的特点。此外，正仓院收藏品中还有传自8世纪的麻布山水画，虽然类似于纹样，还算不上是完整的山水画作品，但其中用水墨晕染表现山石景色的手法，还是颇值得玩味的，它反映了水墨山水已经作为一种流行的纹样来表现了。
　　从唐代石窟壁画与墓室壁画中，山水画由墨色混用到以水墨为主的发展情况，反映了唐代水墨山水画逐渐成熟并大为流行的发展过程。中原的墓室壁画直接反映了当时社会生活中，水墨绘制的山水屏风流行的情况。敦煌壁画的作例，还不能看作是完全的水墨山水画，虽然水墨的因素很多，但多少还保留着一些颜色。从中我们看出了水墨山水画已经成为一个不可阻挡的倾向。本来水墨画适宜于纸本或绢本的绘画，壁画的吸水效果很差，水墨的晕染效果是不容易表现出来的，但由于水墨画已成为了当时的流行物，即使是在壁画中，画家们也在追求这种新的时尚。而富平县唐墓壁画则是完全的水墨山水画，它填补了中国绘画史上的空白，使我们对唐代水墨山水画有了更为直接的认识。
　　绢本水墨画作例之比较
　　水墨画的产生与材料有着密切关系，即在笔、墨与纸的生产技术达到一定的高度时，就能通过墨加水以后在纸或绢上取得水墨画的效果。所以，水墨画的产生和发展，恐怕也与纸、绢与墨的生产技术有着密切的关系。通过墨与水的配合，以及纸的渗透，便使画面分出如五彩般的层次来。《历代名画记》记载殷仲容通过墨的运用，达到了五彩的效果(13)。这是文献中最早对水墨技法的记载，但殷仲容等画家的作品并没有流传下来。那么唐代的绢本或纸本水墨画是什么样子的呢?从敦煌藏经洞出土的绢画中，我们可以找出水墨画的例证，如大英博物馆所藏的一幅有836年题铭的《药师经变》(Stein painting32，ch，XXXVII．004)(14)中，山水的表现方法使人注目。在经变画的右侧是险峻的山崖，山岩的轮廓显得很尖锐，构成三角形，沿轮廓线，用水墨由浅而深地均匀地晕染，几乎看不出笔触，水墨中似乎加入了绿色的成份，还不能说是完全的水墨画，但总的说来，还是以水墨为主的。这样成熟的晕染技法，表明了当时水墨画已达到了十分完善的程度(15)。
　　在另一幅表现佛传的绢画中，表现太子与犍陟告别的情景(Stein paint-ing97．ch．Ⅳ．0012)，左侧是悬崖，右侧近处是道路，远处则有远景的原野。这样的构图是唐代以来的流行形式。在莫高窟第320窟等壁画中表现《观无量寿经》中日想观的画面多采用这样的山水构成形式，不过在这幅绢画中，山的轮廓线用墨线明晰地表现出来，并在阴影部施以皴法，再以绿色或水墨晕染。在这一场面下部的“剃度”画面中，圆形的山峰画得较柔和，沿山的轮廓线以绿色与淡墨混合作由浓到淡的晕染。此外，如报恩经变的故事场面也采用了悬崖与原野的对比构成形式。这里，岩石的形式与莫高窟第112窟很接近，表现得较为坚硬，笔法转折强烈。树木的表现也是中唐壁画中较为常见的东西。
　　通过绢本作例的比较，我们可以看出，水墨画的特点在于运用水墨晕染的效果，辅以皴法表现出山石的质感。而由于墙壁的渗透效果不如纸绢本，许多特征已经看不出来了。如很多较粗的墨线，可能当初是有浓淡变化的笔触。有一些较坚硬的笔触，当初应是擦皴的笔法，却不能象在宣纸或绢上那样体现出如斧劈一般的特点来。通过仔细比较绢本与壁画的用笔特征，可见其一致性。
　　二、水墨山水画的技法分析
　　笔 法
　　笔法是我国绘画历来就十分重视的一个问题。南朝谢赫提出绘画六法，包括一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传模移写。其中把“骨法用笔”放在仅次于气韵生动的第二位，而如果说气韵生动是表示绘画作品整体所表现出来的艺术精神的话，说到具体的绘画技法，骨法用笔就是第一位的了。所以张彦远在“论画六法中”，认为气韵生动的表现，归根结底还是要通过骨法用笔来达到的(16)。可见“用笔”实际上是中国传统绘画中至关重要的一点。六朝以来的著名画家们都十分注重用笔，画论中对作品的评价也往往是以此为出发点的。于是就产生了“骨法”、“笔力”、“笔格”等词汇，这不仅仅是个语言的问题，它反映了古代画家们把用笔当作衡量一幅绘画作品的重要原则。而从这个意义上来讲，水墨画的出现，则开始了在“用笔”这个原则上有了突破。因为水墨画的用笔与以前的山水画用笔是有所不同的。青绿山水画的用笔注重轮廓线，注意其力度和强度。而水墨画中，除了轮廓线以外，更多的是以皴擦的笔法来描绘对象的。于是笔法变得丰富多彩起来，这从《历代名画记》等书中可以找出很多对笔法的形容，如说李思训“其画山水，笔格遒劲”(卷九)、李果奴“笔迹调润”(卷九)；吴道子“施笔绝踪，皆磊落逸势”(《唐朝名画录》)，“下笔有神”，王维“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”(卷十)；韦偃“笔力劲健”(卷十)等等。说明笔法的优劣，是评判一个画家作品的重要基准。而同样对笔法的评论，根据画家特点的不同，所用的评语也是有所不同的，如李思训的“遒劲”，这是传统的用笔特点。所谓“遒劲”主要是指有力而富于弹性的线描。如唐代评论家张怀瓘对南朝陆探微的评价是“笔迹劲利，如锥刀焉”(17)。因为在那个时代，流畅而没有粗细变化的铁线描十分流行，在线描之内平涂颜色，是最常用的方法。这样的手法直到唐前期，仍在山水画中流行，敦煌初唐、盛唐的山水画大多是这样的技法。至于吴道子与王维的笔法，则是“施笔绝踪，皆磊落逸势”，“笔力雄壮”等评价。仅仅从这些词汇上，我们当然无法想象其具体的形状，但却反映出了其用笔具有变化丰富、不受规矩约束的特点。而且对张璪还用用笔“随意纵横”的评语，也就是用笔技法十分圆熟，可以自由自在地表现自己的思想感情了。总之，唐代长于水墨的画家们在用笔上与传统的方法已经大不一样了。从敦煌壁画的情况来看，中唐以后，表现山峰的笔法出现了变化，根据山的形体而使墨线呈不同的变化，又通过线条的转折，形成了尖的角度。又由于用墨的变化而形成了皴法。皴法实际上就是线描变化的产物，通过皴法可以表现物体出立体特征，而且表现山石树木的质感。
　　这里我们简单分析一下皴法的特点。虽然后世的画论画谱中出现了很多皴法的名称，但在唐朝并没有记载具体的皴法的名称。而事实上在唐代绘画中，已出现了皴法的应用，这一点下店静市的论文中曾指出过(18)。如果我们把皴法定义为表现物体的凹凸感，即立体感的一种技法，那么唐代山水画中通过用笔或用墨的浓淡变化，或通过笔法的变化，表现出阴影部分，就是皴法的表现了。当然唐代的绘画中还很难找出完全与后世的某种皴法相同的皴法来，所以，本文仅按大致的特点进行分类，把唐代的皴法分为“线皴”和“擦皴”两类(19)。前者与后世披麻皴相似，是通过线的连绵曲折，或断或连而表现物体的立体感。后者与后世的斧劈皴相近，不是用笔尖，而是用侧锋，通过笔的腹部快速运笔，形成如斧劈一般的痕迹来表现岩石的特殊的质感。
　　皴法，是线描的发展，通过皴法可以表现一定的面，使线的作用丰富了起来。从敦煌第103窟南壁的化城喻品来看，表现岩石的阴面，用了线皴的手法，通过一组短线条，表现出山崖的背阴部，这可能是最简单的皴法了。这样的线皴到了唐代后期，逐渐产生了变化，如第112窟和158窟的壁画中，墨线或粗或细，或柔或硬，以及转折丰富的变化，表现出岩石的不同质感及立体特征。在陕西富平县出土的壁画屏风式山水图中，也可以看到线皴的表现，与莫高窟第112窟一致。差不多可以看出如后世的“披麻皴”、“折带皴”的效果了。
　　唐代前期的壁画中，皴法多用于表现近景中的岩石或树木，节愍太子墓壁画中的石头，通过笔力强劲的擦皴，不仅表现出石头的几个面，而且也表现出一定的质感来。线皴基本上还保留着线描的某些特点，而擦皴则往往用侧锋，常常表现出飞白的效果，与后世的斧劈皴相似，但唐代的擦皴更显得朴素而自由。在薛儆墓壁画的树石表现中，也可以看出用了擦皴的例证。此外我们在太原金胜村等壁画墓的树下人物图中(20)，可以看到表现树木时，用了擦皴的方法。在敦煌壁画中，擦皴最初运用于色彩表现中，在大量涂色的情况下，如线描一样使用笔尖，显然很不够了，于是用侧笔，就可以大面积地涂色，而山岳的凹凸起伏，也就通过色彩的浓淡变化来表现，于是，由于用笔强弱的变化，形成了色彩的浓淡、疾徐等特征。如第172窟东壁文殊变和普贤变的背景山水，第45窟观音经变中的山水，都是以赭色作擦皴，表现出沙岩的阴影和质感。同样的表现也见于第320、148窟等窟的壁画中。这一点还可以比较日本正仓院所藏的黑柿苏芳染金银山水绘箱盖的山水图(8世纪)，这里是用金色作擦皴表现出富丽的山水景色。虽然是不用墨，但其方法与当时水墨画是一致的。正仓院的琵琶捍拔绘《骑象奏乐图》中也可以看到擦皴的表现，此外，如树下美人图屏风绘、墨绘麻布山水图等，诚如米泽嘉圃氏指出的那样，技法上已具有日本化的倾向了(21)。
　　比较敦煌藏经洞出土的绢画，唐代后期的报恩经变，药师经变等作品中，表现山水背景时，也同样出现用水墨表现的皴笔，在这里皴笔显得温润流畅，这是因为绢与壁画的质地不同，绢画更适宜于水墨画的方法。
　　总之，在唐代以来的壁画及绢画等例证中，我们可以看出，至少在盛唐阶段(8世纪)，皴法已经在绘画中普遍地运用了。而且，皴法并非是由于水墨画产生才开始的，最早是用于著色绘画中的。
　　墨 法
　　用墨的方法主要是晕染，即通过水与墨的混合表现出浓淡的变化来。这实际上是要表现物体的光影效果，表现出立体感和层次感。而晕染法本来也不是始于水墨画的，最早是传自西域的凹凸法，或称西域式晕染法。这种方法通过色彩的浓淡变化来表现人物的立体感，在魏晋南北朝时期，随着佛教绘画的传来，西域式晕染法流行于中国，特别是如张僧繇等著名画家都擅长凹凸法，使这种方法在中国大为兴盛。后来的水墨画的晕染方法多大程度上受到西域式晕染法的影响，还不能下一个明确的结论，但从唐代佛教绘画那样高度发达的情况来看，水墨画晕染法一点也不受外来佛教绘画的影响是不可能的。然而，西域式晕染法主要是以颜色来表现的，与墨的晕染还是有所不同的，随着墨与纸的制造技术的提高，墨在纸上形成了晕染与墙壁上用颜色作的晕法又大不一样了，可以说中国画家们借鉴了西域式的晕染法，而产生水墨的晕染技法。
　　《历代名画记》等文献中记载了唐代画家们有“破墨”、“泼墨”等技法。由于唐代画家们的水墨画作品没能流传下来，无法得知其详。但至少我们知道唐代画家们对水墨技法已作了很深的探索。墨线形成的皴法、水墨形成的晕染，这两方面构成了水墨画的两大要素。相比之下，皴法是以渴笔表现，而晕染则是以湿笔形成浓淡来表现的。皴法长于表现坚硬的岩石、干枯的树皮等，而晕染则适于表现浓郁的树林，湿润的山峦，并且在画面中把山水景物自然地联系在一起。敦煌壁画中很少出现完全用水墨的山水表现，盛唐第103窟北壁观无量寿经变中的山水，是有水墨晕染特征的较早的作例。沿着山峰的轮廓线，进行由浓到淡的晕染，虽说是晕染法，但并不是完全的水墨，还混用了绿色或别的颜色。中唐以后，水墨的应用渐渐多了起来。中唐第112窟是用水墨表现山水较多的洞窟，本窟南壁的金刚经变和北壁的报恩经变都画出水墨淡彩的山水画，如南壁表现峻峭的岩石，在沿着墨线勾勒的轮廓，用水墨由浓到淡，表现出岩石的层次来。榆林窟中唐第25窟的南壁观无量寿经变和北壁的弥勒经变也同样在背景中画出水墨山水画，都以淡墨渲染，表现山水的层次，再施以淡淡的石绿色或赭色。这样的方法在中唐至晚唐的敦煌壁画中很常见，如莫高窟中唐第468窟、第54窟龛内的屏风画，都用水墨晕染表现山崖的层次。
　　荆浩《笔法记》中说：吴道子“有笔无墨”而项容“有墨无笔”(23)。吴道子活跃的时代约8世纪前期，项容活动的时期约8世纪后期或9世纪初。从这里可以看出水墨(晕染)法流行的时期要比皴法兴起的时期稍晚。用笔的重视，是从南北朝就开始了，只是到了唐朝形成了新的笔法——皴法。用墨的方法则是到唐后期才形成的。敦煌藏经洞出土的绢画《药师净土图》(大英博物馆斯坦因收集品32号)中山水部分表现出的水墨技法，是现存唐代水墨画中晕染法最成功之例，沿轮廓线以浓墨晕染，并表现出岩石的纹理，这样的效果是壁画中没有的。不仅敦煌壁画，即使是中原的壁画中，如富平县的屏风山水图，晕染的润泽也是不能表现出来的。因为壁画对于水的吸收力与纸本、绢本大不一样，不可能最大限度地表现出水墨画(如墨分五色等)的优点来。尽管如此，在中唐以后的敦煌壁画中，却常常出现水墨山水画的表现，如第112窟、158窟、159窟、468窟、154窟等等。
　　在山水画中，笔法与墨法同时受到重视，大约是唐代后期的事。而长于墨法的画家，得到较高评价的，也是其后的事。《历代名画记》对于长于墨法的画家项容、王墨等并没有给予很高的评价，甚至对王墨还加以贬斥，说他“虽乏高奇，流俗亦好”(24)，而同书卷二又说：“如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。作者站在传统美术的立场，不承认泼墨画的成果。尽管如此，水墨画在当时即已深受欢迎，结果，在唐代后期，山水画中渐渐放弃了色彩，而进入了水墨的道路，于是迎来了中国山水画的新时代。
　　其它表现手法的变化
　　比起唐代前期的山水画来，在水墨山水画流行以后，山崖的形式产生了很大的变化。唐前期的青绿山水画中，山的轮廓都表现得比较圆润、柔和。从传为展子虔的《早春图》以及敦煌莫高窟第217窟、第45窟等窟壁画山水中就可以看出这种春意盎然、色彩明亮的山水景色。虽然也表现悬崖，却也缺少十分奇险的形象，更多的是表现辽阔而起伏缓和的土丘，表现的是北方黄土高原的景色(25)。而到了盛唐以后，在水墨画影响下的山水景色，则往往强调突出表现岩石的奇崛、突兀的特征，表现出南方的以岩石为主的山崖特征。
　　我们从唐代的画论中，就可以找出很多对水墨山水画特征的记载，如：
　　王维
　　复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。
　　《唐朝名画录》
　　王维特妙山水，幽深之致，近古未有。 《封氏闻见录》
　　韦偃
　　咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕*(左风右留)，轮囷尽椻盖之形，宛转极盘龙之状。
　　《历代名画记》 卷十 张躁
　　其山水之状则高低秀丽，咫尺重深，石突欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。
　　《历代名画记》卷十
　　松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。 符载《观张员外画松石序》
　　朱审
　　其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。
　　《唐朝名画录》
　　工画山水，深沉环壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目。
　　《历代名画记》卷十
　　以上的记载不难看出，这些画家的山水画作品大多具有奇、隆、险、峻等特点，正与现存唐代壁画中的水墨山水画作品相符。
　　从文献上记载的擅长水墨画的画家来看，大多也是出生于南方，或主要生活在南方。如王宰为蜀中人，朱审和张璪均为吴郡(今江苏苏州)人，刘商为彭城(今江苏铜山)人，道芬为会稽(今浙江绍兴)人，项容生活在天台(今浙江省天台县)，王默曾生活于润州(今江苏镇州)(26)。这些生活在南方或熟悉南方山水风景的画家对水墨山水画的发展起着重要的作用，因而，南方的山石树木等风景，自然而然地在画中表现出来。乃至远在沙漠中的敦煌，也出现了南方的山水景色，以及诸如芭蕉、竹林等南方的植物。
　　石的形式，青绿山水画中，依然保持着早期山水画的特点，石头多以三角形表现，具有平面化的特征，而在水墨山水画中，对石的刻画多以棱形或多面体来表现近景岩石的丰富性，如李贤墓壁画中的石，近乎圆形的轮廓中具体可以看出有三个以上的面，体现出立体感来。节愍太子墓壁画中的岩石也明显地分成几个面，不仅表现出立体性来，而且还具有量感。在薛儆墓壁画中，石头的表现更为写实，包括附着于岩石上的苔点等都表现出来了。轮廓线不仅仅是为了表现外形线条本身的变化，同时也表现了对象的体量与质感。再辅以淡墨的晕染，山石的层次就十分丰富了。
　　由于水墨画的发展，带动了笔法的变革，在很多场合，用笔与用墨并不是截然分开的，比如对山崖顶部的植物或远景中的树木表现，在唐代前期的着色山水中，通常是以很工细的笔法仔细刻画的，如莫高窟第217窟壁画中山崖顶上的树丛，远看如小点一样，近看则是对树的枝叶作了一丝不苟的刻画，然后填彩。到了中唐第112窟壁画中，类似的景物，却采用了水墨与石绿结合的点来处理，笔触简炼而概括。对照富平县唐墓壁画，其表现手法是一致的。这样的表现手法应该是在水墨画影响下形成的新的技法。而这样的技法，在敦煌中晚唐壁画中，即使是青绿山水画中，也采用了这种概括性的点染的办法，如莫高窟第159窟、468等窟壁画中表现远景中的树木，就是以石绿色点来表现的。这样带有写意性的表现手法，首先是取决于对墨色变化的掌握，一笔下去，能体现出浓淡的变化来。
　　在构图方面，虽然在象敦煌壁画这样的佛教壁画中，水墨山水画不过是佛教内容的一个背景，没有独立的构图。但从唐代后期流行的屏风式绘画来看，不论是佛教石窟还是墓室壁画都受到了当时人们生活普遍运用的屏风的影响。在唐代的画论文献中，唐代画家们绘屏风的记载也不少。所以，屏风构图实际上影响着水墨山水画的构图。最明显的特征就是山水由唐前期的横向构成改变为纵向构成，对山水景物的表现也发生了相应的变化。对高远、深远景色的追求，一直影响到了五代北宋山水画构图的形式。
　　随着水墨画的流行，唐代后期的壁画绘制方法也产生了极为深刻的变化，唐代前期，通常是先在墙壁上画出起稿线，然后在底稿上着色，最后还要画一道线描即定型线，通过这样三个阶段才完成壁画的制作。到了唐代后期，往往不用最后的一道定型线，而是直接沿起稿线作色，或晕染，通常涂色尽量不把线压住，而用色或水墨晕染的成份增加了，仅通过两个步骤就完成了壁画的绘制。
　　三、水墨山水画兴盛的社会因素
　　水墨山水画在我国绘画史上占有十分重要的地位。从五代以后，山水画逐渐成为了绘画的主流，山水画中，水墨山水画则成了主流。从汉代到唐代前期，中国绘画大多是着色的，到了唐前期，青绿山水画发展成熟，成为山水画的主要表现手法，色彩绚丽，装饰性很强，为什么到了唐代后期，不施彩色的水墨画会逐渐占有如此重要的地位呢?
　　一个民族的艺术，必然与其社会审美心理密切相关，水墨画的流行，实际上反映了唐代后期中国社会的一种深刻的变迁，这不仅仅在美术上表现出来，在文学上，我们同样可以看到这种巨大的变化。8世纪中叶以后，经过了“安史之乱”，唐王朝受到了深刻的打击，政治局势发生了巨大的变化，各地的地方势力开始强大起来，中央对地方的支配力相对削弱了。唐文化的黄金时代走向尾声，文人士大夫阶层中，如唐前期那样对国家积极建功立业的意识逐渐稀薄，象边塞诗那样苍凉而悲壮的歌声，李白诗那样清新刚健的盛世之音也逐渐消失，而代之以充满了寂寞之情的萧条淡泊的诗文和绘画。这正如司空图所说的：“浓尽必枯，淡者屡深”(27)。这可以说是唐代后期文化思想的一个总的倾向。这种思想倾向首先在文人中流行起来，然后迅速影响及于民间。在文学艺术的各个方面都不同程度地产生了影响。绘画也不例外，在着色绘画发展成熟以后，逐渐地被新兴的具有淡泊意境的水墨画代替了。
　　在绘画方面，我们可以看到从《唐朝名画录》、《历代名画记》到五代荆浩的《笔法记》，对山水画的评价有一个微妙的变化，《唐朝名画录》对以青绿山水画著名的画家李思训给予很高的评价，称他“山水绝妙”“国朝山水第一”。成书比它稍晚的《历代名画记》，则对青绿山水画家李思训与吴道子、王维的水墨山水画同样地赞赏，作者对以水墨画著称的张璪、项容、王默等画家都给予了较高的评价。到了五代荆浩的《笔法记》，则盛赞水墨山水画家张璪“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不具五彩，旷古绝今，未之有也。”同时对李思训则采取批判的态度，认为李画“大亏墨彩”。这恐怕反映了晚唐至五代的一个绘画审美倾向，即水墨山水画越来越受到重视，而传统的青绿山水画则相对受到冷落。
　　荆浩在《笔法记》中说“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”说明水墨画的产生是在唐代。张彦远还认为缺乏笔法的泼墨画还不能算是画(28)。但唐代的画家已经画水墨画则是一个不争的事实。关于“晕章”一词，下店静市认为就是指水墨的渲染方法(29)。《历代名画记》载画家殷仲容用墨能具备五彩，正是后来所谓“墨分五色”的意思。也就是说，在这以前用彩色表现的效果，现在仅用墨就能达到了。可以想见，当时的画家们发现了水墨渲染的特点时，是如何地被这种迷人的特点所吸引，那样专注地研究和开发水墨画的天地。王维和张璪都画过破墨山水。《历代名画记》中还记载了王默以头发浸了墨作画的故事(30)，在当时来说可以说是相当前卫的艺术行动了。但张彦远个人的观点，对泼墨画的评价却并不高。水墨山水画的兴起，在唐代来说是山水画的一个巨大变化，但应该看到，山水画最终走向水墨画，依然还是对“绘画六法”思想中“骨法用笔”的发展，而且把骨法用笔发展到了一个新的阶段。由于要强调用笔，就不能用浓重的色彩盖住了笔法的特征，所以用淡色或不用色便成了理所当然的事。而对笔法的重视还来自于文人的影响。自汉代以来，艺术评论中重视书法，轻视绘画。书家的地位通常较高，而画家的地位往往不高。这是因为书法家必然是读书人，必然是士大夫阶层，而专业画家与百工同等。所以阎立本耻于当画家，让他的儿子不要学画(31)。而历来的书法家虽位至高官，也决不会以书家为耻的。因而画论中谈到画法中的笔法，多借助于书法的用语。张彦远一再强调“书画用笔一也”(32)，并且在《历代名画记》中对善于书法的画家较为推崇，对能书的画家们总要特别记上一笔。如果说唐以前绘画的繁荣主要是受到宗教艺术的影响，受到民众审美精神的影响的话，唐代后期水墨画的产生和流行则主要是受中国文人士大夫思想的影响，在擅长于水墨画的画家中，属于文人的画家不少，有的甚至在唐代诗坛占有重要地位，如王维、刘商等并有诗篇传世。由于文人的参予，绘画中从此渐渐分出了两种类型，一是传统的宗教绘画，依然由一些名不见经传的画工们发展着；一是在山水人物花鸟等绘画领域，渐渐由一些具有一定的文学和书法修养的文人画家们支配。
　　从敦煌壁画就可以看出，在唐代前期，壁画中的山水风景往往是用色艳丽，涂色较厚，画面中没有留白，每一个地方都填满了颜色，最后完成时还要勾线。这样的方法在唐代后期发生了一些变化。中唐以后壁画中山水背景的用色较淡，有时甚至还出现了留白，而在这种色彩浅淡的画面中，水墨的运用大量地出现了，这与《历代名画记》所载基本吻合。《历代名画记》卷三《记两京外州寺观壁画》记载了吴道子画的壁画大多仅描了线，而让弟子们上色。象吴道子这样的大画家，他的每一笔都很珍贵，弟子们大概不敢贸然地覆盖他的笔迹，于是往往上色都很淡，就成了所谓“轻成色”(33)的效果。有的甚至不上色，这样就保持了原有的墨线。而在《历代名画记》中所记吴道子画的壁画，常常有“工人成色，损”的记录，作者从维护吴画风格的角度来看，涂色过分，以至失去了线描的精神，无疑是一种“损失”。从这个观点出发，少用色或仅用墨，不用色比重彩更好。这样的看法大约也影响着绘画从着色走向水墨的发展。当然这样的画法不仅仅是山水画，包括一部分经变画，人物画也可以看出这样的倾向来。在莫高窟第103窟东壁的维摩诘经变中，维摩诘的形象几乎全用线描造型，仅用了极少的颜色。这可以说是张彦远所说的“轻成色”的例证了。这样的人物画在第12窟的中心柱后部也可以看到。在山水表现中，则在第112窟，第54窟，第468窟，都能看到用色极少，并有明显的水墨渲染效果的画面。
　　总之，水墨山水画的兴盛有着山水画发展的必然因素，一是由于注重写实性，而发展起了对近景山石树木的仔细刻画；一是对青绿山水华丽的装饰性色彩的反对而走向极端，放弃了色彩的表现。而与此同时，文人士大夫的审美趣味对绘画产生了强烈影响，水墨晕染而又带有抒情性的山水画，特别适合文人的精神境界，于是山水画进入水墨画阶段以后，便得到了迅速的发展，逐渐成为了中国绘画的主流。
　　余 论
　　如果从西洋美术的角度来看中国的水墨画，恐怕会被认为是抽象派绘画吧。实际上水墨画产生之初是从写实的目的出发的。唐代由于水墨画技法的发展，对于岩石、树木等复杂的景观描绘开始走向成熟。当然，唐代有的画家已经在尝试用水墨表现抽象的意境。但至少从唐、五代到北宋以来的绘画发展来看，水墨山水画是向着写实的道路发展的。
　　水墨画从唐代兴起，至宋元而达极盛，其后便成了中国绘画的主流，对此，米泽先生认为是中国人古来就喜欢单色绘画的传统(34)。当然到了五代、北宋以后，中国人对水墨画是非常喜欢的。但在以前，恐怕并非如此。中国美术的发展，最初在绘画材料、技法尚未完善的时代，经过了朴素表现的阶段，如原始时代的岩画、彩陶等表现出单色的特点。其实不仅是中国，这是世界上任何一个民族原始时代都必须经过的阶段。而有意思的是，汉代以后的壁画、画像砖等美术品，基本上都有用了颜色的。由于年代久远以及保存的问题，很多出土物已经看不出颜色了，但当时都是上了颜色的。最近发掘的秦兵马俑，也证实了当时的陶俑也上了色。最近出土的南北朝时代的佛教雕塑，如青州的佛像等，保存了当时的艳丽的色彩。云冈和龙门石窟的雕刻，最初也都是有颜色的。这一系列的资料都说明了中国古代的传统并非是只喜欢单色。至少到唐代为止的美术，依然是以色彩为中心来表现的。
　　水墨画在唐代后期流行的原因已如前所述，五代以后水墨画成为中国美术的主流，这是中国美术史上的一个重大转折点。如果说唐以前的绘画从某种意义上说是庶民的美术的话，五代宋以后以水墨画为代表的绘画则是士族阶层的美术。
　　关于水墨画的渊源，米泽氏认为白画(白描画)是早期的水墨画。白描画虽然在用墨(包括单色)等方面与水墨画相似，而实际上是不同的画种。如上所述水墨画的技法包括了笔法与墨法，而笔法虽与传统的笔法有关，却已经改变了早期线描的特征，而形成了皴法。而白画除了线描以外并没有皴法，更没有墨的晕染。另外，白画自原始时代以来，各时代都有表现，从时代上很难分出一个白画的阶段。出版于上个世纪七十年代的《水墨美术大系》，第一次系统地编集了水墨画的资料，至今在学术界仍有着一定的影响，因而，米泽氏的观点在一定程度上代表着以前水墨画研究的倾向。今天，随着石窟寺院壁画以及越来越多的墓室壁画的出土，我们对唐代的水墨山水画有了更为完整的了解，对于水墨画的发展以及与水墨画相关的古代审美思想也应该有一个更新的理解了。
　　赵声良 敦煌研究院 研究员
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　　①见松本荣一《正仓院山水图の研究》(1-8)，《国华》第595-598号，1940~1941年。该文以正仓院所藏山水画资料为中心，对中国八世纪山水画的云水、树木、山岳等进行了研究。其中较多地采用了敦煌壁画的例证进行比较研究。这可以说是日本学者最早用敦煌壁画的图像资料来研究山水画的论文。但遗憾的是作者对敦煌石窟并没有作过实地调查，仅仅利用了伯希和发表的在敦煌拍的黑白照片，所以也就无法对壁画的用色及水墨晕染善作详细的分析了。
　　②下店静市《唐代皴法の研究》，《南画研究》第12卷2号，1943年。另外在后来出版的《下店静市著作集》第六卷中，也登载了内容相关的论文《绘因果经的样式论》，而在文末注明是作于昭和12年2月9日，表明早在三十年代，作者已注意到《绘因果经》在唐代山水画问题上的重要意义了。
　　③泷精一《唐朝の墨绘》(上、下)，《国华》第386号，387号。米泽嘉圃《中国绘画史研究·山水画论》，东京大学东洋文化研究所纪要别册，东京大学东洋文化研究所，1960年。
　　④米泽嘉圃《从白描到水墨画的展开》，《水墨美术大系》第一卷，讲谈社，1975年。
　　⑤秋山光和：《敦煌壁画に表される山水画につぃて》，《中国石窟□敦煌莫高窟》第三卷，平凡社，1982年。王伯敏：《莫高窟壁画山水探渊》，《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编》，甘肃人民出版社，1987年。
　　⑥参见罗世平：《略论曲阳五代墓山水壁画的美术价值》，《文物》1996年第9期；徐涛：《吕村唐墓壁画与水墨山水的起源》，《文博》2001年第2期。
　　⑦陕西省文物管理委员会；《陕西省三原县双盛村隋李和墓清理简报》，《文物》1966年第1期。
　　⑧陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《唐章怀太子墓发掘简报》、《唐懿德太子墓发拥简报》，《文物》1972年第7期。节愍太子墓尚未发表发掘简报，但在《世界美术大全集·东洋编4》(隋唐卷)，(日本小学馆，1997年)及《陕西新出土唐墓壁画》(重庆出版社，1998年)中发表了部分照片。
　　⑨陕西考古所唐墓工作组：《西安东郊唐苏思勗墓清理简报》，《考古》1960年第1期。
　　⑩井增利、王小蒙《富平县新发现的唐墓壁画》，《考古与文物》1997年第4期。该文对壁画的发现并未作详细的报告，而且发表的照片也不完整。最近张建林论文《唐墓壁画中的屏风画》(《远望集——陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集》陕西人民出版社，1998年)中发表了这组六曲屏风山水画的线描图，使我们对屏风画有了全面的了解。2001年l0月在西安与张建林先生相会，得以请教关于壁画的详情，在此，谨向张建林先生表示感谢。
　　(11)参见宿白《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》，1982年第2期。
　　(12)关于唐代山水画的构成问题，笔者在论文《敦煌唐代山水画的构成》(发表于“敦煌藏经洞发现100周年纪念国际学术讨论会”，2000年，香港大学)中对唐代流行的“三山构成”、“金字塔型构成”、“阙型构成”、“左右对比构成”等形式作了详细的分析。
　　(13)《历代名画记》卷九：殷仲容“或用墨色，如兼五彩。”
　　(14)参见《西域美术》(大英博物馆スタィン·コレクション)，(日本)讲谈社，1982年。
　　(15)秋山光和先生认为这幅画由于使用了绿色，还不能肯定它为水墨画。(见《敦煌壁画に表される山水画にっぃて》，《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，平凡社，1982年)但是从现存的图像资料来看，初期的水墨山水画完全没有用色的情况是极少的，可能用淡色加水墨正是唐代水墨山水画的一个重要特征。
　　(16)《历代名画记》卷一《论画六法》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而乎用笔”。    
　　(17)《历代名画记》卷六。 
　　(18) 下店静市：《唐代皴法研究》《南画研究》第12卷2号，1943年。
　　(19)下唐静市在《唐代皴法研究》(《南画研究》第12卷2号，1943年中提出了“直皴”和“曲皴”的概念。笔者认为仅从形状上的曲直来分类型，很容易混淆，不如按用笔的特征来分为“线皴”和“擦皴”更为明了。
　　(21)山西省考古研究所：《唐代薛儆墓发掘报告》，科学出版社、2001年9月。山西省文物管理 委员会《太原南郊金胜村唐墓》《考古》1959年第9期；《太原市金胜村第六号唐代壁画墓》，《文物》1959年第8期。
　　(22)米泽嘉圃：《中国绘画史研究·山水画论》东京大学东洋文化研究所纪要 别册，东京大学东洋文化研究所，1960年。  
　　(23)荆浩《笔法记》：“项容山人……用墨独得玄门，用笔全无骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”类似的内容，在郭若虚《图画见闻记》卷二《纪艺上》中也有记载：“荆浩……语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
　　(24)《历代名画记》卷十。
　　(25)米泽嘉圃把断崖的形式称作是黄土山水画，认为是中国北方的景观，参见米泽氏：《山水之变と骑象鼓乐图の画风》(《中国绘画史研究·山水画论》，东京大学东洋文化研究所纪要别册，东京大学东洋化研究所，1960年。
　　(26)以上并见于《历代名画记》卷十。
　　(27)司空图《诗品·绮丽》。
　　(28)《历代名画记》卷二《论画体工用榻写》：“……不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”。
　　(29)参见《下店静市著作集》第6卷第6章(中国水墨画の发生成立につぃて)，讲谈社，1985年。但下店氏认为泼墨与破墨都是渲染的方法，其实这二者是有区别的。
　　(30)《历代名画记》卷十：“王默，……醉后，以头髻取墨，抵于绢画。”
　　(31)《历代名画记》卷九“国史云：太宗与侍臣泛游春苑，……急召立本写貌，内传呼画师阎立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子日：吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。”
　　(32)《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。
　　(33)《历代名画记》卷三，《记两京外州寺观壁画》。
　　(34)米泽嘉圃：《从白描到水墨画的展开》，《水墨美术大系》第一卷，讲谈社，1975年。
　　

唐墓壁画国际学术研讨会论文集/陕西历史博物馆编.--西安：三秦出版社，2006.10