唐代帝陵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　    
　　唐人的文化生活十分丰富。这种情况在宗教、哲学、文学、艺术诸方面都有充分的表现。就艺术而言，除了书法、绘画、音乐、舞蹈之外，还有“百戏”等内容。关于唐代的“百戏”，文献中曾有所涉及，但往往描述的不够具体。20世纪50年代以来，考古工作者曾在丝绸之路沿线的许多地方，特别是唐都长安所在的关中地区的唐墓中发现了大量的胡俑，其中有些胡俑被认为是“百戏俑”。这些“百戏俑”为我们认识唐代百戏提供了形象的实物资料。本文拟从这些百戏胡俑入手，结合文献记载，具体探讨一下唐代的百戏，不妥之处，敬请专家指正。
　　一　考古发现的百戏胡俑
　　唐代是一个开放的社会。唐王朝以其博大的胸襟吸引了众多的域外来客，其中包括了很多胡人。这些胡人带来了域外文明，成为中外文化交流的使者。他们的形象十分突出，在唐代社会中产生了广泛的影响。因此，在唐代墓葬中，也出现了许多以胡人形象为蓝本而烧造的陶俑。新中国成立后，考古工作者曾在唐代墓葬中发现了大量胡俑，其中一些胡俑着装奇特，姿态优美，表情丰富，极其传神，很可能是唐代的百戏表演者。目前发现的典型胡俑主要有：
　　1．唐三彩袒腹胡人俑：唐乾陵永泰公主墓出土，高18厘米，头发中分盘辫子于脑后，高鼻深目，昂首上视。身穿深绿色齐膝皮袍，褐色毛里外露，绿色窄腿裤，赭色尖头靴，神气十足作亮相表演状[1]。
　　2．唐彩绘上身赤裸骑马胡人俑：唐乾陵永泰公主墓出土，高30厘米，浓眉深目，阔嘴高鼻，满腮浓髯，上身赤裸，肌肉隆起，筋腱暴崩，双手举起，骑在高头大马上[2]。
　　3．唐彩绘胡人俑：现藏陕西省考古研究院，高29、宽9、厚8厘米，头戴无遮沿高帽，面部表情凝重，身着长袍，腰系带，露胸袒腹，右臂上举身前，左臂曲于体侧，立于台座之上，似乎是为了给观众惊喜之前特意制造一个紧张气氛[3]。
　　4．唐绿釉胡俑：河南洛阳出土，高31.3厘米，头裹红巾，身着绿袍，须发浓黑，高鼻，头略歪，目视前方，袒胸露腹，右手上举，于右胸前握衣领角，左手握于腰间，腰系带，足蹬黑色长统靴[4]。
　　5．唐胡人表演俑：唐金乡县主墓出土，高40.5厘米，秃顶，卷发，络腮胡须，八字眉，身着棉皮袍，袒胸腹，皮袍领外翻露出卷毛里，左臂垂直，右臂曲肘。[5]
　　6．唐参军戏俑。唐金乡县主墓共出土两件，均高6.3厘米，一件头戴黑色幞头，留有长髯，身穿白色圆领窄袖袍，腰束黑色革带，足蹬黑色靴，右手握拳伸出，左手已残，缩头歪脑，面带嬉笑，形象滑稽。另一件亦头戴幞头，穿长袍，头向左歪，与前者相对而立。[6]
　　7．唐袒胸胡人俑：2001年甘肃庆城唐代游击将军穆泰墓出土，高50厘米。此胡人疏发谢顶，浓眉紧蹙，瞠目。身着浅褐色圆领，窄袖开襟长袍，袒胸露腹，乳头扁而下垂，腹部圆鼓，胸腹部绘疏毛。缩颈耸肩，两臂后屈于臀部。下穿窄裤，足蹬乌皮翘头靴子。[7]
　　8．唐参军戏俑：甘肃庆城唐代游击将军穆泰墓，高54厘米，头戴高顶黑帽，帽顶扁平，形如矛头，帽檐上卷，装饰彩绘，左眼圆睁右眼紧闭，咧嘴大笑做滑稽状，身着橘黄色圆领，窄袖开襟长袍，腰系黑带，左侧带下挂有黑色皮囊，左臂曲肘，握拳于体侧，足蹬长筒翘头黑靴[8]。
　　9．唐胡人俑：甘肃庆城唐代游击将军穆泰墓，高50厘米，面部皮肤黝黑，长发垂至颈部，发稍上卷，额头扎有橘黄色带子，高眉深目，圆眼尖鼻，耳朵戴尖形耳坠，身穿灰白色团领窄袖偏襟长袍，腰系黑带，臀部坠圆形皮囊，下身穿紧身豹纹皮裤，足蹬黑色皮靴，双手上举，呈了字步站立状。此墓中出土的陶俑皆形象逼真，且彩绘艳丽，墓中还出土骆驼和马，说明墓主人生前受到了外来文化特别是北方游牧民族文化的影响[9]。
　　10．百戏俑：唐孙承嗣夫妇墓出土。高50厘米，凸眼、高鼻、阔口龇牙、络腮胡子，头戴尖顶胡帽，身穿圆领窄袖袍，腰束带，左臂长伸体侧，右臂弯于体侧，屈膝前后分腿作侧首表演状。此墓共出土了6件百戏俑，其余5件为汉人形象，他们均姿态生动，表情诙谐。墓中还出土有供人取乐的乐俑，由此断定他们为百戏俑无疑。但是他们的服装打扮为下层人形象，说明他们的身份低贱，很可能是行走于民间的流浪艺人[10]。
　　二　百戏胡俑的基本特点
　　上述胡俑的服饰较随意，人体可分为二种：第一种为胡服，腰系带，袒胸露腹；第二种奇装异服；另外还有传统的汉族服装。这三种服饰似为当时的舞台戏装。三彩俑因为釉料的缘故服装多呈绿色，彩绘胡俑则颜色花纹鲜艳引入注目，凝聚了工匠的心血，有些繁复至极几乎达到无以复加的地步。甘肃庆城穆泰墓的标本M2：25胡人俑，它的穿着可谓独树一帜，即使今天穿豹纹裤也很前卫。百戏俑头上的装饰比较多样，或学习汉人戴幞头、或戴胡帽、或裹长巾，且装扮华丽。百戏表演主要依靠肢体语言和面部表情为观众传达信息，所以这些百戏俑的手势丰富多彩，不同于普通的牵马或牵驼俑，最大的特征是他们的面部表情，或作轻松滑稽状，如甘肃庆成穆泰墓的标本M2：2l号参军戏俑，或表情凝重，创造一种紧张气氛，吸引观众的注意。这些百戏俑的形象应取材于现实生活，并加入了雕塑家的艺术创造，是一件件生动的艺术品，更是一件件记录历史的形象实物资料。
　　百戏胡俑的出土地点主要集中在唐王朝的政治中心——长安和洛阳及其经济中心附近，这些地区曾有大量的胡人居住，出土的百戏胡俑，他们的原形应是活跃于宫廷和民间的百戏艺人。唐墓出土的百戏胡俑也成为研究唐代百戏的重要实物资料。百戏艺人来到中原，一个很重要的途径就是通过外国对唐王朝的进贡，这些艺人被称为贡人，即将人作为地方的土特产献给朝廷，供皇室贵族官僚赏玩，通常这些人都具有迥异于常人的特点。如贞观年间，西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳续断[11]。睿宗时(710—712)婆罗门国献人，“倒行以足舞，仰植銛刀，俯身就锋，历脸下，复植于被，荜篥者立腹上，终曲而不伤。又伏伸其手，二人蹑之，周旋百转。”[12]玄宗十二年七月，“尸利佛誓国遣使俱摩罗献侏儒二人，价耆女一人，杂乐人一部及五色鹦鹉”[13]。这些通过官方到达唐王朝上层的艺人则被记入历史当中。
　　但是当时也有许多慕名而来的艺人，不一定能融入官方的文化娱乐艺术之中，他们属于民间流浪艺人，因其身份低微而不见于史书记载，但在唐朝的民间却很有影响。比如天竺艺人的幻术表演，是民间百戏的重要内容。同时许多僧侣为了传教，许多人会幻术手法和杂技技巧，利用这些使普通民众产生敬畏之情而信其教。散乐艺人是从西域各国进入唐王朝各地城市的，玄奘《大唐西域记》中记载了其两行时经过的国家，其中萨他泥湿伐罗图“深闲幻术。高尚异能”；瞿萨旦那国“国尚乐音，人好歌舞”[14]。
　　中国古代的乐工、倡人、优人、伎人等的身份地位是比较低下的。有唐一代艺术的发展环境较宽松，虽然他们法律身份是一种官贱民，但是这些被当作方物贡献到唐王朝的艺人们的技艺受到统治阶级的欣赏，实际拥有较高的地位和较好的生活条件。他们中一些人的后代，还在朝廷任职，著名的优伶有僖宗朝的石野猪和昭宗朝的安辔新、穆刀陵等人[15]，这些人很可能就是胡人的后代。但仍有一些表演者的身份是奴隶，他们的命运掌握在主人手中，自然社会地位极为低下，生存状态比较差，而民间的百戏艺人也面临着被禁止的危险。
　　三、百戏胡俑与唐代百戏
　　《旧唐书》对百戏的定义是：“散乐者，历代有之，非部伍之声。俳优歌舞杂奏。汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃漱水，作雾翳日，化成黄龙，修八尺，出水游戏，辉耀日光。绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。如是杂变，总名百戏。”[16]唐代百戏在中国传统娱乐项目的基础上，又融入了汉晋南北朝和唐代从外国传入的百戏，内容丰富，大体可分为两大类，一是杂技，主要有寻幢、绳伎、蹋球、长跷伎、角觝、舞马、舞象犀、幻术、龟龙漫衍戏、筋斗、山车、旱船、夏育扛鼎、腰背船、跳丸等等；二是歌舞戏，主要有拨头、踏摇娘、窟儡子等[17]。唐代乐舞盛行，而乐中包含杂技的成分。
　　唐王朝在举行国家重大庆典，宴赐百官，或招待外国使节和国内少数民族贵宾时，往往以百戏表演作为娱乐项目。玄宗“每赐宴设酺会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆披黄金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻橦走索，丸剑角抵，戏马斗鸡”[18]。《新唐书》记曰：“大中初，太常乐工五千余人，俗乐一千五百余人。宣宗每宴群臣，备百戏……咸通间，诸王多习音声，倡优杂戏，天子幸其院，则迎驾奏乐。”[19]唐·苏鄂《杜阳杂编》记载，“大中(847—860)中，日本国王子来朝，献宝器音乐，上(宣宗)设百戏珍馔以礼焉。”[20]
　　唐代是中国音乐舞蹈发展的鼎盛时期，胡人的参与也使唐代百戏获得了发展的良机。唐玄宗开元二年(714)，设立左右教坊，专掌散乐，这样俗乐、散乐得到了重视，获得了发展。每年玄宗的酺会上都会有百戏表演，教坊艺人为了在这种大规模演出中展示自己的技艺，很重视自身的训练和技术上的推陈出新。杂技由于逐渐集中而得以提高，艺术性也日渐提升。
　　百戏在唐代出现了许多新的内容，传统项目的艺术性也得到提高。众所周知中国本土并不产狮子，但是唐代时已经有五方狮子舞和九头狮子之类的狮舞。这时许多前代既有的项目艺术性得到提高，比如，幻术自汉武帝通西域后传入中国，在宫廷和民间都很受欢迎，至唐代时更是获得了大发展；搬运术和隐身术之类的幻术在唐代流行通用，还出现了诸如“藏狭”之类的新幻术。百戏胡俑中有许多袒胸露腹、手势怪异的胡人，露出大肚形体，展示不藏不掖，迷惑观众，目的在于转移观众的注意力，各种手势表示的则是手彩类的幻术。葛承雍先生认为他们就是唐代的幻人(魔术师)形象[21]。石火胡将踏浑脱引入竿伎之中，促进了传统竿伎的发展，《杜阳杂编》中记载“(石火胡)挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。”[22]观众目眩心怯。文宗即位以后，“恶其太险伤神，遂不复作。”[23]盛唐时百戏发展很盛，民间就有走街串巷的百戏艺人，他们多身份低微，表演的服装道具也简单，孙承嗣夫妇墓出土的头戴斗笠、足穿麻鞋的百戏俑完全是下层人形象。舞马舞象犀是当时很流行的活动，史书中记载了很多西域国家向唐王朝进贡马匹、大象、狮子、犀牛的情况，由此也可知胡人曾是这些活动的积极推动者。
　　作为百戏的表演者，胡人是受到广泛欢迎的。白居易在《新乐府·西凉伎》中写道：
　　假面胡人假狮子，刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿；奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目双胡儿，鼓舞跳梁前致辞，应似凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息：凉州陷没知不知?狮子回头向西望，哀吼一声观者悲!贞元边将爱此曲，醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军，狮子胡儿长在目。[24]
　　从诗中我们看出调狮者装扮成胡人形象，这足以说明胡人对狮子舞的传播与表演产生了很大影响。新疆阿斯塔那336号墓出土一件保存较好的“大面”舞泥俑，俑豹目、狮鼻、连鬓短须，面貌类似胡人，张口作呼啸状[25]。而史书中幻术表演的记载大都是关于胡人的，所以百戏胡人俑中有大量的幻人形象。参军戏源于后赵，至唐代时颇为流行，金乡县主墓中两件表情丰富装扮一致的胡人参军戏俑，说明了当时弄参军的盛况，不仅妇女儿童弄参军，即使在胡人中这种歌舞戏也颇受欢迎，所以才以俑的形式出现在墓葬中。
　　有唐一代，虽然胡人和汉人通婚的现象较普遍，但是由于他们身份卑微受到轻视，又由于他们的行业性质和艺术魅力而受捧场，这使他们在社会上和心理上产生一种隔离现象，易使他们形成世袭职业和阶级的内群婚配，所以百戏胡人的后代中继续百戏职业的不少。竿伎中一直被人津津乐道的就是敬宗生日时幽州伎女石火胡的表演，石火胡可能就是来自中亚石国的竿伎艺人或他们的后代[26]。
　　统治者对待百戏的态度是影响百戏发展的重要因素。统治者对待散乐的态度是矛盾的，因追求享乐而利用百戏，中宗、玄宗、德宗、宪宗、穆宗、敬宗、文宗等皇帝都喜看百戏表演；怕影响其统治又采取了限制态度。
　　唐初有人上书曰：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改，……又云乐则韶舞。以此言之，散妓定非功成之乐也。如臣愚见请并废之，则天下不胜幸甚”。[27]显庆元年(656)正月丙辰，高宗御安福门楼观大酺，“胡人欲持刀自刺以为幻戏，帝不许之，乃下诏曰：如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌。幻惑百姓，极非道理，宜并发钱还蕃，勿令久住，仍约束边州，若更有此色，并不须遣入朝。”[28]泼寒胡戏保持着浓郁的胡风，气氛非常热烈，是一种大众参与的游戏，具有强烈的娱乐性和观赏性活动，得到了帝王、贵族及百僚的青睐，但它与朝廷提倡的传统礼仪互不相容，玄宗为了整饬风俗，禁绝此戏。乾陵永泰公主墓出土的上身赤裸的胡人骑马俑，有学者认为它是力士俑，从这件俑的表面来看似乎正在进行健美表演，他屈臂于腹前，身上肌肉发达，也有学者认为其“骏马胡服……裸形体灌衢路，鼓舞跳跃”，可能正是史书中记载的泼胡乞寒游戏。[29]《旧唐书·西戎传·康国》中写道：每年“十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”[30]唐中宗也喜欢此戏。《旧唐书·中宗纪》载：“神龙元年(705)十一月己丑，(中宗)御洛城南门楼观泼寒胡戏。景龙三年(709)十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”[31]泼寒胡戏在中宗时，两京以外，盛行于各地。神龙二年(706)三月并州清源县尉吕元泰上书言时政，要求禁绝此戏，张说亦上疏要求罢此戏，疏曰：“且乞寒泼胡，未闻典故。裸体跳足，盛德何观?挥水投泥，失容斯甚!法殊鲁礼，亵比齐优。恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道。愿择刍言，特罢此戏。”[32]于是，玄宗于开元二年(714)十二月七日下敕禁断此戏，敕曰：
　　腊月乞寒，外蕃所出；渐渍成俗，因循已久。至使乘肥衣轻，竞矜胡服，阗城隘陌，深点华风。朕思革颓弊，返于淳朴。《书》不云乎：不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，人乃足。况妨于政要。取紊礼经。习而行之，将何以训!自今以后，即宜禁断。[33]
　　据不完全统计，目前可见到的百戏胡人俑主要集中于安史之乱以前的唐墓中。安史之乱后唐人对胡人的态度转变很大，宫廷再度强调庄严肃穆的古典音乐，从官方途径来到唐朝的百戏艺人减少，这样一来就割断了外来影响的潮流。西方著名学者爱德华·谢弗在其书中写道：“从九世纪初期开始，唐朝的国际时代、进口时代、融合时代和黄金时代都已经一去不复返了，对于跨越大海，翻过大山而来的珍贵物品的渴求，……甚至哪怕是想要一睹来自突厥斯坦的杂耍艺人的风采——都已经不可能轻易地得到满足了。”[34]这种状况反映在墓葬中便是安史之乱后墓葬中出土的胡俑大量减少，胡人对唐代百戏的影响也随之减弱。百戏经历了在继承和兼容基础上的繁荣后，到中晚唐由于商品经济获得了迅猛发展，城市中市民阶层发展壮大，适应市民阶层的世俗文化得到了发展机会，百戏作为一种民间音乐形式自然得到了广大市民的支持，逐渐由宫廷走向了街陌坊市和寺庙道观，得以从民间吸收营养。
　　注释：
　　[1][2][3][4][5][7][8]图片均采自《丝路胡人外来风——唐代胡俑展》，乾陵博物馆编，文物出版社2008年版。
　　[6]韩保全主编：《唐金乡县主墓彩绘陶俑》，1997年版，第76页。
　　[9]庆阳市博物馆庆城县博物馆：《甘肃庆城唐代游击将军穆泰墓》，《文物》2008年第3期，第32—51页。
　　[10]陕西省考古研究所西安市文物保护考古所：《唐孙承嗣夫妇墓发掘简报》，《考古与文物》2005年第2期，第18—28页。
　　[11]周一良著：《中外文化交流史》，河南人民出版社1987年版，第151页。
　　[12]《旧唐书》卷29《音乐二》，中华书局1975年版，第1073页。
　　[13]《册府元龟》卷971《外臣部·朝贡四》，中华书局影印1960年版，第11407页。
　　[14](唐)玄奘著《大唐西域记》，广西师范大学出版社2007年版，第56—187页。
　　[15]转引自李斌城主编：《唐代文化》下册，中国社会科学出版社2002年版，第1852页。
　　[16][17]《旧唐书》卷29《音乐二》，第1072页。
　　[18](唐)郑处诲撰 田廷柱点校：《明皇杂录》卷下，中华书局1994年版，第26页。
　　[19]《新唐书》卷22《礼乐十二》，中华书局1975年版，第478页。
　　[20](唐)苏鄂《杜阳杂编》卷3，(台北)台湾商务印书馆，1983年版。
　　[21]葛承雍：《唐代胡人袒腹俑形象研究》，《中国历史文物》2007年第5期，第20—27页。
　　[22][23](唐)苏鄂《杜阳杂编》卷2，(台北)台湾商务印书馆，1983年版。
　　[24]《全唐诗》卷427《白居易四》，中华书局1999年版，第4712页。
　　[25]吴震：《阿斯塔那336号墓所出戏弄俑五例》，《文物》1987年第5期，第79页。
　　[26]戴显群：《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，《福建师范大学学报》(哲社版)1993年第2期，第109页。
　　[27]《旧唐书》卷75《孙伏伽传》，第2634—2636页。
　　[28]《册府元龟》卷159《帝王部·革弊一》，第1921页。
　　[29]此观点见葛承雍《丝路古道与唐代胡俑》，《丝路胡人外来风——唐代胡俑展》，乾陵博物馆编，文物出版社2008年版，第18页。
　　[30]《旧唐书·西戎，·康国》卷198，第5310页。
　　[31]《旧唐书》卷7《中宗纪》，第149页。
　　[32]《唐会要》卷34“杂录”，第629页。
　　[33](宋)宋敏求《唐大诏令集》卷109《禁断腊月乞寒敕》，商务印书馆1959年版，第565页。
　　[34](美)爱德华·谢弗著　吴玉贵译：《唐代的外来文明》，陕西师范大学出版杜2005年版，第65页。
　　(赵维娜，女，乾陵博物馆)
　　

乾陵文化研究（四）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05