唐代帝陵

　　《春游曲》的作者是否是唐太宗的长孙皇后，学术界一直存在着争论。笔者根据弗洛伊德的精神分析法，对其进行研究，得出《春游曲》的作者，确为长孙皇后。这首诗是她真实情感的流露，不经意之间反映了皇后的小女儿心态。
　　一 学术界对《春游曲》的争论
　　“唐时后妃，多娴文艺”[1]。历史上，长孙皇后不仅是一位有见解、识大体的女性，她以自己的贤德和才干，对唐太宗的政治行为产生重要的影响，起到了其他人无法起到的作用。而且，长孙皇后还是颇有才华的业余诗人。尽管她只有一首诗歌——《春游曲》存世，但诗歌的内容、体式以及风格在古代女性文学史上具有非同寻常的意义。全诗如下：
　　上苑桃花朝日明，兰闺艳妄动春情。
　　井上新桃偷面色，檐边嫩柳学身轻。
　　花中来去看舞蝶，树上长短听啼莺。
　　林下何须远借问，出众风流旧有名。[2]
　　学术界对此却有不同的看法。有些学者认为：
　　“上苑”是皇家禁苑，不对社会开放，哪有什么“兰闺艳妾”前来“春游”?该诗通篇充斥着“动春情”、“新桃偷面色”、“嫩柳学身轻”、“舞蝶”、“风流”等等词句，显得轻佻、放纵。这种口气和情调不但与长孙皇后的履历、身份不符，也与她的性格不符。这样的诗怎么可能出自她的手?[3]
　　有些学者却认为：“从这首诗的的字里行间可以看出，长孙皇后对自然、对人生、对爱情的追求和向往。”[4]
　　笔者运用弗洛伊德精神分析理论，结合历史背景，对此进行研究，认为这首诗属长孙皇后所作，是她的真实情感在无意识中的流露。奥地利精神病医生弗洛伊德，作为精神分析心理学的创始人，被誉为精神分析之父。1923年他在《自我与本我》一书中提出了“三重人格学说”。他认为，人格由本我(id)、自我(ego)和超我(superego)三部分构成。一是本我，指最原始的、与生俱来的潜意识的部分。基本由性本能组成，代表人的本能欲望。它像一口喷射的油井，具有极其强烈的非理性的心理能量。它按照快乐原则活动，追求一种绝对不受任何约束的本能欲望的满足。二是自我，是理性的代表，是来自本我经外部世界的影响而形成的知觉系统。它的任务是在本我和外界环境中起调节作用，它按照“现实原则”活动，趋利避害，将那些社会不能接纳的东西压抑和储存到无意识中去，为本我寻找一个宣泄的最佳方式。三是超我，代表社会道德准则和伦理观念方面的要求，它要努力达到的是完善而不是快乐或现实[5]。长孙皇后的诗歌之所以让学者产生不同的感受，其实是一个封建时代的宫廷女子人格结构中本我、自我、超我三种力量的不同表现。下面笔者将结合历史背景分别阐释长孙皇后人格结构中的本我、自我、超我，以期厘清《春游曲》的真实含义。
　　二 《春游曲》中的“超我”意识
　　超我(superego)代表良心、社会准则和自我理想，是人格的高层领导，它按照至善原则行事，指导自我，限制本我，就像一位严厉正经的大家长。
　　显而易见，自我理想在一切方面都符合我们所期望的人类的更高级性质。就它是一种代替做父亲的渴望而言，自我理想包含着一切宗教都由此发展而来的萌芽。宣布自我不符合其理想的这个自我判断使宗教信仰者产生了一种以证明其渴望的无用感。随着儿童的长大，父亲的作用就由教师或其他权威人士继续承担下去；他们把指令权和禁律权都交给了自我理想，并且继续以良心的形式行使对道德的稽查作用。在良心的要求和自我的实际成就之间的紧张是作为一种罪疚感被经验到的。杜会情感就建立在以别人自居的基点上，建立在一种和它们一样的自我理想的基点上。[6]
　　长孙皇后是历史上难得的贤德皇后。《唐会要》卷3《皇后》条曰：“太宗皇后长孙氏，武德九年八月二十一日，立为皇后，贞观十年五月二十六日，崩于立政殿(年三十六)。谥曰文德皇后，咸亨五年八月，追谥文德皇后。天宝八载六月，加尊文德顺圣皇后。”[7]有学者认为：谥号，不是单纯的赞颂悼念死者的含意，而为了统治阶级所专有的更加明显的宣扬后妃的所谓丰功伟绩了。……有着极浓厚的政治含意。“太宗皇后长孙氏，谥曰文德，即慈惠爱民曰文，愍民惠礼曰文，辅世长尼曰德，强直温柔曰德、忠诚上实曰德。长孙氏则是‘文’、‘德’二者相结合”[8]。
　　纵观长孙皇后短暂的一生，实乃令人赞叹不已。长孙皇后生于世代仕宦之家，她的高祖、曾祖、祖父和父辈分别在北魏、北周和隋朝官位显赫。其舅高士廉更是唐初名士。由此，才造成了长孙氏“少好读书，造次必循礼则”[9]的习性。她身为皇后，一国女主，尊而不骄扈，富贵而不奢侈，受宠而不忘形；她内助太宗，成其大业；敢于直谏，拾遗补阙；宽厚明达，贤惠善良；约束外戚，以身作则；她对贞观谏诤之风、崇德尚俭之风等政风的盛行及贞观政局的繁荣稳定产生了重大影响，做出了不可磨灭的贡献。“于家则相夫成就盖世英名，福及子孙；于国则佐君成就千秋大业，恩泽天下”[10]。
　　然而，这个长孙皇后，只不过是一个理想自我(ideal ego)，是一种相像性的认同秩序的产物[11]，“是道德化的自我，代表了儿童时期所认同的双亲或社会的道德要求和行为标准。用自我理想来确立行为目标，用良心来监督行为过程，使自我摆脱本我的纠缠，按照社会规范和要求活动”[12]。
　　文德皇后“年十三，嫔于太宗。隋大业中，常归宁于永兴里。后舅高士廉媵张氏，于后所宿舍外见大马，高二丈，鞍勒皆具，以告士廉。命筮之，遇坤之泰，筮者曰：‘……女处尊位，履中居顺也。此女贵不可言”[13]。长孙皇后成长过程其实是一个被“凝视”、被“塑造”的过程。谁掌握了他者凝视的话语权力，谁就具有凝视他人的优先权。而被凝视的一方在行为上就具有一种来自话语权力的暗示，即为主体的形成加上了一个“应该”的成分，有一个声音会时刻提醒你，“你应该成为什么样的人，你应该像某某那样，你不应该怎么样”等等，这其中有人生期许的成分，也融进当时人们的理想观念。
　　在以男性为主宰的唐代社会中，他们不但掌控着女性的审美取向(通过各种形式如小说、诗歌、绘画、墓志等等传播着其审美观点)，同时社会也赋予了他们满足不同审美取向需要的权利，而大多数女性则在男性圈定的审美范围和个人社会身份之间，尽量迎合着男性的价值标准。[14]
　　长孙皇后“少好读书，造次必循礼则”[15]为这一点做了证明。
　　(1)节俭：勤劳节俭是农耕社会要求持家主内妇女所必备的美德[16]。《国语·鲁语下》“公父文伯之母论劳役”条：“公父文伯退朝，朝其母，其母方绩。”[17]公父文伯劝其母勿绩，其母教训文伯，应“勤职不怠”，并谓“王后亲织玄紞，公侯之夫人加之以紘綖……男女效绩，愆则有辟，古之制也”[18]。后因以“紘綖”为贵显人家妇女具有勤俭美德的典故。隋代墓志铭中就有有关“紘綖”的运用。如仁寿元年《鲁钟馗志》：“组织紘綖，恭承俎豆。”[19]仁寿四年《马稺妻张姜志》：“苹藻维敬，紘綖是勘。”[20]大业三年《陆君妻高善德志》：“手习紘綖，躬勤苹藻。”[21]唐太宗也曾说：“至如雕镂器物，珠玉服玩，若恣其骄奢，则危亡之期可立待也。自王公以下，第宅、车服、婚娶、丧葬，准品秩。不合服用者，宜一切禁断。”[22]
　　长孙皇后当然深谙此理，“后性尤俭约，凡所服御，取给而已”[23]。当太子承乾的乳母向长孙皇后抱怨，东宫器用缺少时，皇后曰：“为太子，所患德不立而名不扬，何忧少于器物也。”[24]去世前，与太宗辞诀：“自古圣贤，皆崇俭薄，惟无道之世，大起山陵，劳费天下，为有识者笑。但请因山而葬，不须起坟，无用棺椁，所须器服，皆以木瓦，俭薄送终，则是不忘妾也。”[25]可以这么说，长孙皇后到死都在践行“谦卑自牧，妇人之盛德也。爱惜物力，闺阃之美行也。苟富且贵而骄奢淫逸，终趋覆亡，则恭俭不可不学也”[26]的准则。
　　(2)不妒：宽容不妒，是古代中世纪一妻多妾制宗法宗族社会对妇女提出的特殊道德要求[27]。“妇人之行，贵于宽惠，恶于妒忌”[28]。唐律规定“妒忌”为“七出”之一。[29]《女孝经》曰：“五刑之属三千，而罪莫大于妒忌。故七出之状，标其首焉。贞顺正直，和柔无妒，理于幽闺，不通于外。”[30]这样，可以“昌大本枝，绵固宗社”，“上安下顺，和气蒸融，善庆源源，实肇于此矣”[31]。长孙皇后当然知道这个规矩，她善待众妃殡，母仪宫廷：“下嫔生豫章公主而死，后视如所生；媵侍疾病，辍所御饮药资之。下怀其仁。”[32]
　　(3)后者，後也。天子之妃曰后。后，後也。言在後不敢以副言也[33]。“自古后族，能以德礼进退，全宗保名者，鲜矣。盖恃宫掖之宠，接宴私之欢，高爵厚禄骄其内，声色服玩惑于外”[34]。“虽曰外戚之过，亦系乎后德之贤否尔”[35]。“少好读书，造次必循礼则”的长孙皇后焉能不知这些话语之深奥?当太宗常与后论及赏罚之事，后曰：“牝鸡司晨，惟家之索。妾以妇人，岂敢豫闻政事?”[36]“尝撰古妇人善事，勒成十卷，名曰《女则》，自为之序。又著论驳汉明德马皇后，以为不能抑退外戚，令其当朝贵盛，乃戒其龙马水车，此乃开其祸源而防其末事耳”[37]。因而，长孙皇后在临终前请求唐太宗对其兄弟、子侄和子孙等“慎勿处之权要”[38]。长孙皇后能够立足保全家族和维护唐朝社会长治久安的大局，对于防范家族势力膨胀采取了诸多努力，从而对贞观以至整个唐朝历时近300年绝少外戚干政现象都起到了积极作用。难怪后人评价“唐长孙皇后，虑外家以贵富招祸，请无属以枢柄，故能使之保全”[39]。
　　总之，长孙皇后是按照封建社会的礼教标准一点一点铸造出来的皇后形象，是理想的超我——学识渊博，才华横溢，有勇有谋，远见卓识的杰出政治家。此女中千古典范，今犹可效[40]。这个皇后，很高大、很完美，但不真实，像水中月、镜中花。按照拉康的说法，产生自我认同的这一瞬间，使产生了作为主体存在的“我”，但这个瞬间创造出来的统一体，以及后来他终其一生不断创造出来的自我，都是一些虚幻之物，都是为了化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整性所作出的努力而已[41]。
　　因为拉康的贡献，我们终于认识到，自我的同一和自主只是一种虚构和妄想，自我根本上是分裂的，因为自我其实就是一个他者。自我的存在是为另一个人而建构的，建构的方式和结果使他像另一个人，而且其存在注定要被另一个人夺走。所以，自我的本质就是一种挫折[42]。
　　三 《春游曲》中的“自我”意识
　　“在自我和本我的关系中，自我就像一个骑在马背上的人，他得有控制马的较大力量；所不同的是，骑手是寻求用自己的力量做到这一点，而自我则使用借力”[43]。弗洛伊德说：
　　每一个人都有一个心理过程的连贯组织，我们称之为他的自我。这个自我包括意识，它控制着能动性的通路——也就是把兴奋排到外部世界中去的道路；正是心理上的这个机构调节着它自身的一切形成过程，这个自我一到晚上就去睡觉了，即使在这个时候它仍然对梦起着稽查作用(censorship)。自我还由此起着压抑作用，用压抑的方法不仅把某些心理倾向排除在意识之外，而且禁止它们采取其它表现形式或活动。[44]
　　不错，长孙皇后作为女性，自小在这种他者凝视下成长，从小就受到规范束缚，但她毕竟生活在胡汉交融、风气开放的唐代，“女性在他者的凝视下，更需要自我意识的导航，追求自己最想要的生活，而不是成为男性话语权下欲望的牺牲品”[45]。她还有那么一些可以做自己喜欢的事情，可以表达自己欲望的自由。长孙皇后的“本我”支配她要去享受快乐，“自我”又时刻提醒她自己的身份。总的来说，这时的长孙皇后“自我”是能够控制“本我”的，然而，长孙皇后的自我是很压抑的。
　　比如，前文所说的“节俭”，仅以承乾为例，长孙皇后对太子承乾其实是很纵容的，否则不会有承乾“数亏礼度，奢纵日甚”[46]。也不会有“承乾好营造亭观，穷极奢侈，费用日广”，“恩旨未逾六旬，用物已过七万，骄奢之极，孰云过此?龙楼之下，惟聚工匠；望苑之内，不睹贤良”[47]。更不会有“财帛日费，土木不停，穷斤斧之工，极磨砻之妙”[48]。然而，史书记载的却是长孙皇后曾训诫承乾：“为太子，所患德不立而名不扬，何忧少于器物也。”[49]从中可看出长孙皇后自我与本我的矛盾。自我(ego)处于本我和超我之间，代表理性和机智，具有防卫和中介职能，它按照现实原则来行事，充当仲裁者，监督本我的动静，给予适当满足。
　　再如，不妒。按照天性，长孙皇后还是多爱一些自己生的女儿的，如“后所生长乐公主，太宗特所钟爱，及将出降，敕所司资送倍于长公主”[50]。最后还引起魏徵的直言进谏。至于前文所说的，长孙皇后对其他嫔妃所生子女的“义无等别”，不过是自我的控制而已。
　　至于“后者，後也”更像是一个政治谎言。实际情况却是长孙皇后不但在当皇后之前，就已经“豫闻政事”。如在玄武门之变中，长孙皇后与李世民互相配合，彼此砥砺，并且利用其特殊角色，在特殊环境下积极奔走，多方斡旋，为李世民最终赢得政变的胜利发挥了特殊而难以替代的重要作用。而且在当皇后以后，“后廷有被罪者，必助帝怒请绳治，俟意解，徐为开治，终不令有冤”[51]，而且“钱有文如甲迹者，因文德皇后也。武德中，废五铢钱，行开元通宝钱，此四字及书，皆欧阳询所为也。初进样日，后掐一甲迹，因是有之”[52]。前文说，长孙皇后“实不愿兄弟子侄布列朝廷”，可是面对异母兄安业，长孙皇后“每请太宗厚加恩礼”。后来，太宗要杀安业，“后叩头流涕为请命，遂得减死”[53]。历史上有名的长孙皇后保护魏徵劝谏的故事更能说明其“豫闻政事”。后叹曰：“(魏徵)实乃能以义制主之情，可谓正直社稷之臣矣。……忠言逆耳而利于行，有国有家者急务，纳之则俗宁，杜之则政乱，诚愿陛下详之，则天下幸甚。”长孙皇后死后，太宗非常悲伤，并说：“以其每能规谏，补朕之阙，今不复闻善言，是内失一良佐，以此令人哀耳。”[54]长孙皇后死后，太宗就未再立皇后，宁可缺位，可见太宗非常珍视长孙皇后。从中可看出，皇后自谦的“妾以妇人，岂敢豫闻政事?”更像是长孙皇后压抑自我的虚伪表白。
　　中国的历史，总是喜欢将人木偶化、泥塑化，抽离了真实的血肉，按自己希望的形象用泥糊起来，放在香烟缭绕的殿堂里供奉。作为贤后榜样的长孙皇后，就是这样的文化生成的人物——正襟危坐，手拿《女则》，无情无欲，无喜无怒，而这些也是自我压抑的结果。
　　这些就印证了弗洛伊德所说的：
　　我们把这同一个自我看作是受三个主人的支使，因此便受到三种不同危险威胁的一个可怜的家伙：这三种危险分别来自外界，来自本我的力比多和来自超我的严厉性。自我试图做世界和本我之间的媒介，它要使本我遵照世界的要求去做，并通过肌肉的活动，使世界适应本我的要求，实际上他的行为就像用分析进行治疗的医生一样，由于它适应外界的力量而把自己作为一个力比多对象提供给本我，目的在于使本我的力比多依附于它。它不仅是本我的伙伴，而且是向主人求爱的一个顺从的奴隶。只要有可能，自我就试图和本我友好相处；它用前意识的文饰作用把本我的潜意识要求掩盖起来；甚至当它事实上仍然冷酷无情时，它也假装出本我对现实的命令表示顺从，它给本我和现实的冲突披上了伪装；如若可能，它也会给和超我的冲突披上伪装。[55]
　　四 《春游曲》中的“本我”意识
　　水满则溢，力比多压抑久了，也需要释放。正如弗洛伊德所指出的那样，释放压抑在无意识深处的力比多欲望通常至少有三条途径：一是经由自身心理结构内部的调整，如自我和超我对伊底的制约作用，逐步在力比多释放之前就克服之。二是将投射目标移向他方，例如艺术家的宣泄方式往往就是将其升华为艺术形象。三就是将压抑的欲望直接投射到异性对象上去，以实现欲望的满足[56]。“对于作家，通过作品中的幻想意欲得到的是其在现实中无以得到的。一部部看似辉煌的文学史，在弗洛伊德看来，无非是作家们经过乔装改扮、经过‘投射’和‘文饰’过滤掩盖的‘未得满足的’‘欲望’的陈列”[57]。
　　“本我”的构成是被称为“力比多”的原始的生命本能，它无条件地按照“快乐原则”行动，没有道德是非和时空限制，无所顾忌地寻求本能需要的最大限度的满足和心理刺激的彻底消除。用一句通俗的话，我们可以说自我代表理性和审慎，至于伊底则代表不驯服的激情[58]。也就是说，第一，他(艺术家)知道如何润饰他的昼梦，使失去个人的色彩，而为他人共同欣赏；他又知道如何加以充分的修改，使不道德的根源不易被人探悉。第二，他又有一种神秘的才能，能处理特殊的材料，直到忠实地表示出幻想的观念；他又知道如何以强烈的快乐附丽在幻念之上，至少可暂时使压抑作用受到控制而无所施其技。他若能将这些事情一一完成，那么他就可使他人共同享受潜意识的快乐，从而引起他们的感戴和赞赏：那时他便——通过自己的幻念——而赢得从前只能从幻念才能得到的东西：如荣誉，权势和妇人的爱了[59]。
　　长孙皇后的《春游曲》就是通过文学手段来满足文人情感世界中被压抑的情感的表现，所以“由于本能的某些内容与社会现实不相容，故常被压抑进潜意识，成为潜意识愿望，只有通过观念表达这一中介，它才能成为意识的”[60]。用弗洛伊德的术语来表述，它是文人意识深处的“本我”与“超我”之间的冲突。所谓“本我”是诗人不自觉的情欲冲动，所谓“超我”是文人们不自觉的道德要求，并且已成为自己的思想行为规范的戒律。同样，也像弗洛伊德指出的那样，“本我”与“超我”都深藏于人类潜意识世界之中，虽然它们并不一定是先验于社会生活的天外来客，但是在人们思想与行动过程中，它们却犹如两只看不见的手在操纵着主体这只木偶，它们相互争斗或者相互妥协的结果，就是一方面不能不允许情欲的直接外显，另一方面又逼迫这种情欲以变形了的、伪装过的或升华了的形式外显。这正好也印证了中国古代文论的观点“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴积而忌分明”[61]。
　　这首诗无疑是首典型的齐梁宫体诗，是一幅宫廷极乐图，反映出久闭宫中的妇女在自由的天地里的欢畅情怀。钟惺《名媛诗归》卷9在前四句后赞曰：“何等深细!觉他人柳腰桃脸等语，皆鄙俗不中用。人只知偷面色、学身轻、娇娜柔艳，却不知用新字、嫩字，掩映得出。”在后四句评论：“如此卖弄语作结。止于游春有情。”最后，钟惺总体评价说：“开国圣母，一作情艳，恐伤圣德。诗中连用井上、檐边、花中、树上、林下，一气读去，不觉其复，可见诗到入妙处亦足掩其微疵。休文四声八病之说，至此却用不着。”[62]其实恰恰通过这首诗，我们了解到长孙皇后作为一个女人，也是有娇艳妩媚的一面的，她同样是有笑、有歌、有情、有欲的女人。大唐的风气，正当如此。正像唐代美女们袒露的酥胸一样，唐代人的真情是不受束缚的，真情流露的诗作谁也不会讥笑。其实这样真挚坦诚的感情，比后世那种迂腐虚伪的风气要健康多了。所以，长孙皇后敢这样写，也敢于将此诗公之于众，让它流传千古。也让我们知道当年的长孙皇后不但可敬，而且可爱可亲。
　　不过，长孙皇后一直以相当复杂的心情来对待内心情欲的表现，在这里道德感与情欲冲动之间一直进行着激烈的斗争。一方面，皇后自觉承受的伦理道德传统始终规范着她的文学创作活动，另一方面，萌动于内心深处的情欲要求，又努力要在作品中表现出来。用拉康的理论来说，在诗里，欲望主体始终徘徊在想象界和象征界之间。她的人格是自我异化的，分裂的。诗歌描写的“花花草草”是想象界，是快乐原则，是欲望本身的形象。而“后宫”即她平日生活的环境是象征界，是父亲、制度和宗教权威。长孙皇后的欲望在想像界被激发，并付诸行动；但进入象征界后，迫于现实，不得不潜入无意识深层，不得不有所收敛，不得不在一定程度上按象征界的种种规则来行动和生活，而在无意识深处却始终认可那个理想的自我。
　　由此看来，平时，身为国母，当有母仪风范。所以，不苟言笑、不动声色、正襟危坐、言近旨远。然而，面对大自然的美好春景，也不禁触动了女儿情怀，于是写下了柔情蜜意的《春游曲》来。就像冷美人薛宝钗看见了漂亮的蝴蝶，也不禁“挥扇捕蝶”，全然忘记大家闺秀的礼仪。就像杜丽娘看见花花草草的满园春色，也不禁“以游丝一缕，逗起情丝”[63]。这更进一步证实了拉康所说的“人是潜意识的主体”[64]。
　　胡太后是北魏宣武帝元恪的皇后、孝明帝元诩的母亲，曾两度摄政，也写过缠绵的情诗——《杨白花歌》。“阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨华飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。春去秋来双燕子，愿衔杨花入窠里。”[65]据《梁书》卷39记载：“杨华，武都仇池人也。少有勇力，容貌雄伟，魏胡太后逼通之。华惧及祸，乃率其部曲来降。胡太后追思之不能已，为作《杨白花》歌辞，使宫人昼夜连臂蹋足歌之，辞甚悽惋焉。”[66]由此看来，不管是皇后还是山野女子，情都是相通的。
　　陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[67]袁枚云：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。古之人，屈平以美人比君，苏、李以夫妻喻友，由来尚矣。”[68]尤其像爱情这样一种建立在生理与心理两方面的深层需求之中的感情，它根本就不可能被完全剔除出人的情感世界。这种感情总是要通过种种方式顽强地表现出来。
　　从诗风传承关系的角度不难看出，“此诗有艳丽浅俗之病，尚存六朝浮艳诗之余风”[69]。这与初唐贞观朝主流诗人——宫廷诗人的创作风格是一致的。唐太宗虽然出身于关陇军事贵族集团，却在很大程度上克服了这一集团相沿已久的对南朝文化和齐梁诗风的偏见，对江南士族及其文化(包括诗歌艺术)都能持通达、公允的态度[70]。贞观宫廷诗人大多来自南朝陈以及隋朝宫廷，他们很自然地会将传统宫廷文学的审美趣味带入新朝，所谓“调入初唐，时带六朝锦色”[71]。长孙皇后出身于文化氛围浓郁的贵族世家，她能够接受较好的文化熏陶和教育；加之与初唐宫廷诗创作的领军人物唐太宗生活在一起，乃兄长孙无忌也是当时的朝廷重臣、宫廷诗人之一，文德皇后很自然地有机会接触宫廷诗歌，并直接受到男性宫廷诗人诗歌的熏染和浸润[72]。
　　虽然这首诗带有齐梁诗风浮艳的色彩，
　　似乎有些不合正统道德信条，但给人留下了一个合乎人性的联想。如果长孙皇后真像史书上形容的那样耽悦经典，忧君守礼，没有一点儿女情长、喜怒哀乐，为了贤妻良佐的名声而活得很谨慎，很累，那么她心里肯定是苦涩痛苦的，(于是)自己给自己唱起了灵魂殉葬的挽歌。[73]
　　就体式而言，初唐贞观朝已经出现基本谐律的七言律诗，但是尚未定型。难能可贵的是长孙皇后此诗也是七言八句，与定型后的七言律诗体式相同。此诗被明代的郑文昂收录在《古今名媛汇诗》七言律诗卷之十五。有人觉得长孙皇后这首诗是伪作的另一个理由就是，七律在唐初尚未成熟，且不多见。这一点说得有点道理，但也不能就此就断定此诗是伪作。我们看长孙皇后这首诗，表面上好像是像模像样的七律，中间两联从词句上看也对仗工整，但如果仔细用七律的平仄来套的话，就会发现有好多“失粘”、“失对”等出律之处。其实，这正表明了应该是长孙皇后所作的。因为当时格律并未成熟，才有这样的现象。而且“初唐七律，简贵多风，不用事，不用意，一言两言，领趣自胜。故事多而寡用之，意多而约出之，斯所贵于作者”[74]。
　　五 结论
　　总之，《春游曲》是文德皇后所做，是她真实面貌的显露。文德皇后只此一首诗歌存世，可知她的诗歌创作数量应该不多，文学还远未成为她表现生命、抒写性情的载体，《春游曲》概是她一时兴起之作。但由于它是唐王朝建立后第一首出自后妃之手的诗作，且是七律体式，因此它在初唐诗歌史上的意义不亚于贞观朝前期男性创作的宫廷诗。这首诗在中国女性文学史上所具有的标志性意义也应得到后世的充分肯定[75]。
　　注释
　　[1]谢无量：《中国妇女文学史》第二编下，《中古妇女文学》(唐五代)，中州古籍出版社1992年版，第1页。
　　[2]《全唐诗》卷5，中华书局1960年版，第51页。
　　[3]郭绍林：《长孙皇后<春游曲>系伪作——兼论七律的形成史》，《洛阳师范学院学报》，2001年第3期。
　　[4]杨希义：《长孙皇后不是值得歌颂的历史人物》，《学术界》，1990年第5期。
　　[5][6][43][44][55](奥)弗洛伊德：《自我与本我》，杨韶刚译、车文博主编：《弗洛伊德文集》第四卷，长春出版社2010年版，第135—168页、第158页、第137页、第138页、第176页。
　　[7](宋)王溥：《唐会要》，上海古籍出版社1991年版，第25页。
　　[8]吴以宁、顾吉辰：《中国后妃制度研究》，华东理工大学出版社1995年版，第91页。
　　[9][13][15][23][24][25][36][37][38][49][50][53][54](后晋)刘昫：《旧唐书》卷51《后妃》，中华书局1975年版，第2164页、第2166页、第2165页、第2167页。
　　[10][40]秦翠华：《长孙皇后对“贞观”政风的影响》，《北方论丛》，1997年第5期。
　　[11]龙娟：《游苔莎悲剧的后精神分析解读》，《四川外语学院学报》，2003年第3期。
　　[12][60][64]王小章、郭本禹：《潜意识的诠释——从弗洛伊德主义到后弗洛伊德主义》，中国社会科学出版社1998年版，第212页、第220页、第206页。
　　[14]李志生；《唐人理想女性观念——以容貌、品德、智慧为切入点》，《唐研究》卷11，北京大学出版社2005年版，第165页。
　　[16][27]曹大为：《中国古代女子教育》，北京师范大学出版社1996年版，第93页、第78页。
　　[17][18](吴)韦昭注、明洁辑评：《国语》，上海古籍出版社2008年版，第94页。
　　[19][20][21]王其祎、周晓薇：《隋代墓志铭汇考》第三册，中国线装书局2007年版，第19页、第144页、第219页。
　　[22][46][47][48](唐)吴兢撰、谢保成集校：《贞观政要集校》，中华书局2003年版，第318页、第236页、第240页、第243页。
　　[26]蓝鼎元：《女学》，《近代中国史料丛刊续辑410》，文海出版社1977年版，第76页。
　　[28][31](明)仁孝文皇后：《内训·逮下章》，《丛书集成初编本》0990册，中华书局1991年版，第27页。
　　[29]《唐律疏议》卷14《户婚》七出者，依令：一无子，二淫泆，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六妒忌，七恶疾。刘俊文：《唐律疏议笺解》，中华书局1996年版，第1055页。
　　[30](唐)郑氏：《女孝经》，《丛书集成初编本》0990，中华书局1991年版，第14页。
　　[32][51](宋)欧阳修、宋祁：《新唐书》卷76，中华书局1975年版，第3470页。
　　[33](汉)刘熙：《释名》卷3《释亲属》，《尔雅·广雅·方言·释名清疏四种合刊》，上海古籍出版社1989年版，第1042页。
　　[34]《旧唐书》卷183《外戚》导语，第4721页。
　　[35][39](明)仁孝文皇后：《内训·待外戚章》，《丛书集成初编本》 0990册，中华书局1991年版，第28页。
　　[41](英)约翰·斯特罗克、梁东等译：《结构主义以来——从列维·斯特劳斯到德里达》，辽宁教育出版社1998年版，第137页。
　　[42][45]马元龙：《主体的颠覆：拉康精神分析学中的“自我”》，《华中师范大学学报》，2004年第6期。
　　[52]周勋初：《唐人轶事汇编》上海古籍出版社1995年版，第37页。
　　[56]王宁：《文学与精神分析学》，人民文学出版社2002年版，第135页。
　　[57]刁克利：《诗性的拯救：作家理论与作家评论》，昆仑出版社2006年版，第85页。
　　[58](奥)弗洛伊德，高觉敷译：《精神分析引论新编》，商务印书馆1987年版，第60页。
　　[59](奥)弗洛伊德，高觉敷译：《精神分析引论》，商务印书馆1986年版，第302页。
　　[61][63](明)李渔：《闲情偶寄·词采第二》，贵浅显：《李渔全集》卷11，浙江出版社1992年版，第17页、第18页。
　　[62](明)钟惺：《名媛诗归》，《影印文渊阁四库全书·集部》339册，台湾商务印书馆1996年版。
　　[65](北魏)胡太后：《杨白花歌》，(清)沈德潜：《古诗源》卷14，华夏出版社2006年版，第441页。
　　[66](唐)姚思廉：《梁书》卷39，中华书局1973年版，第556页。
　　[67](汉)陆机：《文赋》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第67页。
　　[68](清)袁枚：《答蕺园论诗书》，《袁枚全集·小仓山房文集》卷30，江苏古籍出版社1993年版，第527页。
　　[69]苏者聪：《闺帷的探视——唐代女诗人》，湖南文艺出版社1991年版，第45页。
　　[70]杜晓勤：《初盛唐诗歌的文化阐释》，东方出版社1997年版，第154页。
　　[71][74](明)陆时雍：《诗镜总论》，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1411页。
　　[72][75]李海燕：《试论文德皇后其人及其诗歌》，《青年文学家》，2009年第11期。
　　[73]葛承雍：《煌煌盛世》，中国青年出版社1998年版，第12页。
　　(郭海文，陕西师范大学历史文化学院，副教授、文学博士)

乾陵文化研究（六）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2011.12