唐代帝陵

　　1994年—1995年陕西省考古研究所对位于礼泉县昭陵寝宫附近的陪葬墓之一新城公主墓进行了发掘。该墓墓主为唐太宗第二十一女，葬于高宗龙朔三年(663)。据出土墓志，知公主名为李□。该墓由斜坡墓道、5个天井过洞和8个小龛组成，是典型的斜坡墓道单室砖墓。该墓使用了石棺床、石门等石质葬具。墓内随葬品已经被盗掘殆尽，仅保留有陶瓷器和小件物品300余件。但值得庆幸的是由于此墓位于九嵕山上，地势较高，墓内没有受到地下水的破坏，壁画保留非常完整。该墓是继长乐公主墓之后发现的又一座昭陵陪葬壁画墓。它的发现正好填补了唐墓壁画早期创新阶段(长乐公主)至盛唐成熟阶段(懿德太子、永泰公主等)之间的缺环。通过对该墓壁画的前后比较，我们可以更加明了盛唐壁画风格的形成过程。
　　一 壁画的分布与内容
　　该墓壁画分布在墓道口、墓道、门楼、过洞、甬道、墓室等位置。墓道口附近的东西两壁绘制巨幅青龙白虎，接着依次是门吏、朱红大门、鞍马，其后分别是檐子或牛车图。墓道北壁第一过洞南口的上方绘门楼，门楼东侧残存较多，可见卷帘和栏杆，内有侍女坐在榻上，左手持长柄团扇倚于肩上。过洞拱券顶中部用赭红绘6排方形平綦图案，两侧排长方形图案，间隔较密。东西两壁用赭红绘4根廊柱，将壁面分成3个开间，上部绘撩檐枋、阑额和柱头栌斗，底部绘赭红宽边。每个开间内均绘有两个人物，有的半隐于廊柱之后。第一过洞绘男侍，第二、三、四、五过洞绘侍女。5个天井均绘有影作木构建筑，四角以赭红色绘角柱，一斗三升转角斗拱，四壁上方绘撩檐枋，撩檐枋之下还画有阑额。南北壁过洞口边沿绘赭红色窄边。东西两壁底部绘赭红宽边。第一天井两壁各绘有一副6杆列戟架和两个仪卫。第二天井至第五天井东西两壁的内容基本相同，小龛两侧各绘一侍女，龛口上方绘有宝相花。天井北壁过洞与影做阑额之间多有宝相花。
　　甬道拱券顶中部绘4排方形平闇，内为四瓣团花。两侧绘较密的长方形，内填绘花卉及火焰纹。东西两壁绘影作廊柱、柱头栌斗、撩檐枋、阑额和蜀柱，布局与过洞相同，亦将壁面分为3间，并相互对应，每间各绘两三个侍女。
　　墓室四壁上端绘两周赭红色宽带表示撩檐枋，其间又以排列较密的红道表示檐椽。四角各绘一角柱和转角斗拱，每壁又绘两根红柱将壁面分为3个开间。柱上斗拱均为一斗三升，上面绘撩檐枋，下绘阑额，补间铺作为曲脚人字形拱。东、北、西三壁各于3个开间内绘侍女群像，每间内有三到四个侍女，南壁也残存侍女群像。墓室穹隆顶绘天象图，从东北角至西南角绘一条宽约30厘米的白带象征银河。顶东部南侧绘直径约35厘米的黄褐色太阳，内有一墨绘三足乌。
　　二 壁画内容的比较
　　据李星明先生最近的统计，新城公主墓壁画是继长乐公主墓壁画之后，保存最好，报道最为完整的一座[1]。其下葬年代正处在《显庆礼》已制定完毕的龙朔年间，其间出现了一些新现象和新内容，是以前壁画规制里所没有，或者没有完全创制出来的。因此，把它和前后的典型墓例进行比较，有利于探索唐代壁画墓形成的轨迹和墓葬装饰艺术发展的一般规律。在这里我选择较前的李寿、长乐公主墓和较后的永泰公主墓作为参照系，进行比较。这两座墓分别代表了初唐和盛唐时期墓室壁画的完整规制，加之她们的身份接近，因此不存在明显的等级差别。具体比较内容见下表：
　　通过上表，我们可以发现李寿墓和后三座墓的壁画差异最大，这是因为从严格意义上讲，李寿墓壁画带有更多的北朝风格，还不是真正的唐代风格[2]。尤其是李寿墓里没有使用影做木结构作为整个壁画的背景和构图的基础，这和后几座壁画墓的设计理念差别较大。长乐、新城、永泰三墓的壁画共性较大，例如：墓道口均绘青龙白虎、普遍使用影做木结构、第一过洞南口上方统一绘制门阙、列戟图(长乐公主墓在相应位置留空)、后室顶部绘天象图等。
　　虽然上述几座墓的壁画有很多共性，但通过仔细比较，也可发现从长乐到永泰公主墓壁画的发展和变化。这些变化表现在长乐公主墓里用于升仙的云车在后两者里不再出现[3]，而在新城公主墓里新出现了第一道大门，随后被永泰、懿德等大墓壁画沿用。长乐公主墓第一道石门和第二道石门之间的执物侍女部分残缺较为严重，因而无法判断里面是否也有执烛侍女。但是这一画面在此后的新城、永泰、章怀、懿德等墓均沿用。
　　如前所述，在新城及以后的墓道壁画里，现实世界的交通工具替代了带有浓厚神仙色彩的云车。牛车是魏晋以来士人的主要交通工具，“魏、晋已降，迄于隋代，朝士又驾牛车”[4]。而檐子，一称肩舆，也就是后来的轿子，却是只有因病年老的重臣才能使用的特殊交通工具。这种特殊交通工具在南北朝时期曾经一度流行，但在唐代却是高宗执政以后才重现的。据《旧唐书》记载：
　　武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多著幂*(上罒下離)，虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，初虽暂息，旋又仍旧，咸亨二年又下敕曰：“百官家口，咸预士流，至于衢路之间，岂可全无障蔽。比来多著帷帽，遂弃幂*(上罒下離)，曾不乘车，别坐檐子。递相仿效，浸成风俗，过为轻率，深失礼容。前者已令渐改，如闻犹未止息。又命妇朝谒，或将驰驾车，既入禁门，有亏肃敬。此并乖于仪式，理须禁断，自今已后，勿使更然。”[5]
　　可见在咸亨二年左右，乘檐子出门的人已经很多，朝廷不得不下令予以禁止。这幅檐子图形象地描绘了当时公主出行的场面。在檐子之后也布置有一匹鞍鞯俱备的马，这和后来的永泰墓道壁画的布局相同。在这里布置一幅檐子牛车图和鞍马的用意相同，都是加强壁画表现出行的能力。在壁画里无论是檐子、鞍马、牛车里均没有发现乘客。同样，墓道里发现的随葬品中也有牛车、鞍马，但是均没有乘客。而用于鼓吹的马匹则与此不同，人马往往配套出现。需要特别指出的是这里的马匹是指随葬品中较为特殊的几匹，通常为两匹。这两匹马装饰华丽，体量庞大，和作为财富象征的马、牛、鸡等截然不同。由于其体量、装饰和那些小型马匹模型差别较大，应当是有意识购买或制作的特殊用途的随葬品，而不是普通意义的马匹。我认为这些马匹是供墓主骑乘的交通工具。
　　通过把新城公主墓和长乐公主墓壁画进行对比，我们看到，后来的鞍马、檐子等交通工具和云车处于同一位置，因此应当具有同样的用途和意义，即是死者通往天界的骑乘工具。当然这种图像往往具有双层含义，一方面向进入墓道的送葬人群显示死者生前的荣华富贵，一方面向人们暗示死者已经开始了他的灵魂之旅。
　　在这些壁画中，车马载着死者的灵魂向墓道口走去，在墓道口布置了门或门阙，门阙外布置腾云驾雾的青龙白虎。如果不去考虑墓道壁画的暗示意义，在这里门阙显然是区分现实和虚妄，生前和死后的一个界限。而人们的各种葬仪活动都是为了使死者超越这个界限，达到“死如生”的境界。在当时人们的观念里，天堂和人间并没有什么实质区别，所以在死人的世界里还要备上各种生前使用的物品，以便能够像地上那样衣食无忧，享受过去拥有的一切。但在新城公主墓里出现的这幅朱红大门确如李星明所言“墓道前段在仪仗队前面绘制朱红大门不见于其他唐代壁画墓，此为一特例”。后来的永泰墓、懿德墓等壁画墓里在相应位置出现的是阙楼。虽然这些图像之间的差别较大，但是用途和意义完全相同，只是门的规模和等级低于阙，两阙之间也有通道和外界联通。因此从用途方面来考察，这些门阙几乎成了盛唐时期壁画的必要组成部分。新城墓壁画用一道门将青龙和白虎隔开，这是画家在现实图像和虚拟图像之间增加的一个过渡，使得画面的系统性、连贯性得到加强。而在长乐公主墓的同一位置的较大范围的空白，正反映了画家在处理画面时所遇到的困难。由于难以将这两个系统的画面有机地组织在一起，画家不得不借助大面积留空来处理画面中的冲突。在现实和虚幻世界之间增加一道门阙，不但加强了画面的联系，同时也使画面更加符合墓葬壁画“内宅化”[6]的要求。无论是门还是门阙，其意义基本相同，功能也相同，在构图中的作用应该是相同的。画家在不同的身份墓主的墓里安排不同形式的“门阙”。
　　三 执物侍女之再分析
　　李寿墓之后的几座壁画墓里还有一个引人注目的新出现的画面。这一画面就是后来频繁出现在唐代墓葬壁画里的捧物仕女图。这一画面出现的位置相对比较固定，通常在甬道附近或双室墓的前室。
　　此类画面在长乐公主、新城公主、房陵公主、李凤、懿德太子、永泰公主等墓中均有发现，且保存较好。懿德太子墓中此类画面尤为突出。在该墓发掘简报发表的同时，李求是先生就将此类画面和《大唐六典》中有关六尚的文献相联系，并进而推断这些侍女人物“属皇帝六尚宫官的可能性较大”[7]。近来在新出版的《唐李宪墓发掘报告》的结语部分，执笔者再次用同样的证据论证了这一题材的属性，即是对六尚十二局的描绘[8]。
　　这一视角和早期研究汉代画像石的学者解释汉画内容的视角基本相同。他们都力图在墓主身上找到画像里所描绘的一切，这派学者被称为“历史特殊论”者[9]。但是，学者们很快就发现了这一观点和视角的局限性，转而开始寻找常见画像的一般意义和象征意义。这对我们理解唐墓壁画有重要的方法论方面的指导作用。不可否认，任何图像都是人们对现实的描绘或对虚构的表达。问题是这些反复出现的画面如何在墓葬仪式中发挥作用?它和死者如何发生联系?它给观者以什么样的暗示?这是我们必需要重新考虑的问题。
　　为了进一步探讨这类图像的意义和作用，本文把相关资料制成下表：
　　通过上表的比较，可以发现这一题材并不是太子墓或号墓为陵的墓葬所特有的画面。相反，在公主，甚至大臣墓中都有发现。而新城公主墓中此类人物多达53个，是所有墓葬里，执物侍女人数最多的一例。因此，要把这类人物和皇帝、太子的后宫宫官对应起来，就显得有些勉强。笔者以为与其把她们归结为特殊身份的标志，还不如把她们理解为满足墓主基本生活的一般性人员。从上表的对比来看，侍女的手持物具有很大的共性。团扇、拂尘、包袱、方盒、瓶子等几乎在每座墓的壁画里都出现了，这一共性表明这一场面具有相同的性质。团扇、拂尘是贵族生活中的把玩之器，在很多场合都会出现。而包袱、方盒之类显然和服饰有关。包袱是盛装衣物的，方盒是放置首饰的容器。瓶子和胡瓶，据房陵公主墓前室东壁侍女的形象看，应当有两种用途：一种和阔口盘配合使用，是盥洗器中的储水器；另一种和高脚杯配合使用，是储酒器。再联系到新城、永泰、懿德墓里的执烛侍女，可以肯定这一场面就是晚间墓主即将就寝前的写照。就寝前，墓主照例要饮酒、进食水果(果盘等)，赏玩音乐，盥洗(瓶、盂)，更衣(包袱、方盒、丁字杖)。执烛侍女起到照明和点明主题的双重作用。
　　这些执物人物的服务对象应当就是墓主。但是，画家为什么要选择这样一个场面来装饰墓葬?这和当时人们对死的理解有关。古代中国人认为死只是人存在的另一种状态，主张“事死如生”。因而要在墓葬里给死者配置和生前一样的侍女群。就寝前的场面一方面描绘死者生前的生活，另一方面是为了服务于死者的灵魂。确切地讲，是为了帮助死者进入另外一个状态，另外一个世界。死亡就像一次永久的休息，因此，准备就寝休息的场面是暗示墓主即将开始的另一个旅程的最合适的场景。虽然唐代墓室壁画里缺乏墓主画像，但在北朝壁画里却保留了很好的例证，如闾叱地连墓、崔芬墓。在这些壁画里，墓主周围环绕着大量的执物侍女，有的手持物和唐墓壁画里的性质基本相同，应当是功能大致相当的画面。这些侍女是墓主生前的随从，更是墓主灵魂的服务者。唐墓壁画的此类题材是对北朝壁画的模仿和发展，而北朝壁画中墓主侍女组合应是此类题材的渊源。
　　另外一个值得注意的问题是，虽然这一画面出现的频率很高，但其分布位置较为灵活，在过洞、天井、甬道、前室、后室都有发现。很多学者认为前室象征着“前堂”，是皇帝或太子处理政务的场所。通过对上述几座大墓的分析和比较，尤其是对壁画内容的分析，我认为要把前室比定为“前堂”可能还需要重新考虑。因为，一个礼仪性空间，尤其是处理政务的地方，是不该出现这些以家居生活为主题的侍女的。再联系到前室普遍出现的伎乐图，这种观点就更加值得怀疑。我认为，这一空间应当是一个半私密空间，在这里可以举行非正式的聚会，相当于中朝，不是真正的朝会之所。而后室则相当于后寝，是纯个人的私密空间，也是死者灵魂的归宿。
　　注释
　　[1]参见李星明：《唐代墓室壁画研究》唐代壁画墓一览表一，陕西人民美术出版社2005年版，第409—423页。
　　[2]程义：《李寿墓壁画的内容、布局及其渊源——兼论唐代早期壁画风格》，《西安电子科技大学学报》(社科版)2006年6期。
　　[3]程义：《长乐公主墓云中车马图再释》，《乾陵文化研究》(二)，三秦出版社2006年版，第228—233页。
　　[4][5]《旧唐书》卷45志25，中华书局1972年版，第1949—1950页、第1957页。
　　[6]李星明：《唐代墓室壁画研究》第四章，陕西人民美术出版社2005年版。
　　[7]李求是：《谈章怀、懿德两墓形制等问题》，《文物》1972年7期。
　　[8]陕西省考古研究所：《唐李宪墓发掘报告》，科学出版社2004年版，第257—260页。
　　[9]巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版，第69页。
　　(程义，苏州博物馆，副研究馆员)

乾陵文化研究（六）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2011.12