唐代帝陵

                                     
　　陵墓是世人最后的归宿，古人将其视为“阴宅”，与阳宅相对，当仿阳宅而建，即所谓的“事死如生”。随着生产的发展，这种仪葬愈演愈烈，遂成厚葬之风。唐代此风盛行，在唐都长安附近集中了大量功臣贵戚、王孙公主、士绅官僚的陵墓。据已发掘的唐墓来看，这些墓葬大部分都营建得豪华，不仅随葬品多而精致，且大都绘有精美的壁画，其中章怀太子、懿德太子、永泰公主墓中的壁画更是上乘之作，曾在社会上一起引起强烈的反响，这些唐墓壁画不仅达到了很高的艺术水平，而且内容丰富，有极高的史料价值。本文拟通过对唐墓壁画的研究，再现唐代贵族的生活场景，从一个重要的侧面认识丰富多彩的唐代文化。
　　一、唐代贵族的仪卫
　　唐代贵族出行往往队伍庞大，不仅有官员、妻妾、童仆从行，还有仪仗队。仪卫们持兵执仗，先后导从，以张威仪，同时负着护卫安全的使命。这种仪卫也称为出行仪卫，另有宫殿、府第仪卫。《新唐书·仪卫志》载：唐制，天子居曰“衙”，行曰“驾”，皆有卫有严。羽葆、华盖、旌旗、罕毕、车马之众盛矣，皆安徐而不哗。其人君举动必以扇，出入则撞钟，庭设乐宫，道路有卤簿、鼓吹。[1]其中“衙”和“驾”所对应的便是两种不同形态的仪卫。在我国古代社会，仪礼的等级制度十分森严，仪卫制度是其中之一。上流社会的各种仪式与府第都要配备仪卫，仪卫成为唐代官贵身份的标志，由此成为唐代上流社会墓室壁画中必不可少的内容之一。仪卫图一般绘于墓道两侧与过洞处，与出行和府第仪卫的方位相应证。
　　懿德太子墓中的仪卫图，是目前唐墓壁画中仪卫规模最为庞大的一组，该组仪卫图分别绘于墓道东西两侧，分别由青龙、白虎引导，以城垣、阙楼为背景，场面宏大，人物众多。整个仪卫队分骑马仪卫、步行仪卫及车队，骑马仪卫和步行仪卫又分成若干小队，并立于前。骑者各秉持标有不同图饰的五彩旌旗，步者仅队首持红旗，仪卫们穿着不同颜色的鲜丽服装，配持刀剑弓矛等各式武器。其后三架赤色马车装饰华丽，上有朱色华盖，前饰双团扇或双方长扇，后插九旒红旗。车前又列有众多的红衣随从。近二百人的仪卫队，队列有序，仪卫们神情肃然，整装待发列于城门之内，显示出懿德太子出行时的煊赫场面。
　　据《新唐书·仪卫志》记载，唐代四品以上官员及内外命妇出行均有卤薄，即出行仪卫。如一品官员出行卤薄包括：有清道四人为二重，幰弩一骑。青衣十人，车辐十人，戟九十，绛引幡六，刀、楯、弓、箭、矟皆八十，节二，大矟二，告止旛、传教旛皆二，信旛六，诞马六，仪刀十六，府佐四人夹行。革路一，驾四马，驾士十六人，繖一，朱漆团扇四，曲盖二，僚佐本服陪从，麾、幢、大角、铙吹皆备。[2]二至四品按规定递减。其中对仪卫的种类、人数、车马形制、旌旗、兵械以及鼓吹等都做了具体的规定。唐墓壁画中的仪卫图根据墓主身份、地位而绘，因而差异甚大。
　　永泰公主李仙蕙，中宗与韦后之女，大足元年(701)，对张易之有微词而为武后所杀。[3]中宗复位后，神龙二年(706)，与驸马武延基合葬陪于乾陵，史书称“号墓为陵”，其仪卫图中有卫士60余人，成若干小队，均为步者。图中人物身形丰满，肌肉健壮，神态威武，身着紫、绿、红、白各色长袍，左手握剑柄，右手握拳抱于胸前。郑仁泰官右武卫大将军(正三品)，爵同安郡公(正二品)。麟德元年(664)陪葬昭陵，墓道西壁是以牛车为主的仪仗队，东壁是以马、骆驼为主，约20余人。其余各墓仪卫图也据墓主身份，形制各异。许多学者对出土的仪卫图进行了深入细致的研究，发现这些仪卫图与《新唐书·仪卫志》所载，按品阶置仪卫有很大的出入，但从整个仪卫的规模及车架形制等方面来看，等级差异依旧显著，身份越尊贵，仪卫形制越高，反之亦然。
　　与出行仪卫相对的宫殿、府第仪卫规模较小，它在唐墓壁画中亦有反映，在懿德太子墓第二天井东西两壁各绘有一排戟架，架前整齐地排列着三排仪卫，每队12人，着不同颜色的圆领长袍，均左手按剑，右手握拳曲于胸前，前排肩部饰有锦鸡羽，仪卫们表情严肃，目视右前方，似乎正在恭候接驾。整个仪卫队阵容虽小，但无论从人物的穿着与配备，及仪卫们的面部表情都显示出威严而凝重的气氛。在章怀太子墓中的殿前仪卫亦不过20人，分别绘于第一过洞廊柱建筑之前，姿态类于懿德墓，作伫立状。
　　从两墓的殿前仪卫图中可以发现，两组仪卫背后各有一排戟架。列戟图与唐墓壁画中的仪卫有异曲同工之妙，同样直观体现墓主身份。列戟最早出现在汉代，当时上层社会流行这样一种习俗，王公贵人居室内设置兵栏，上面陈放戟、矛等兵器，以显示其军事力量及身份等级，隋代成为定制，唐代，列戟愈益完善。唐代列戟有着十分严格的规定，这在《唐六典》、《通典》、《唐会要》、《新唐书》等都有对列戟数量、范围和程序的明确记载。《唐六典》卷四云：“凡太庙太社及诸宫殿门、东宫及一品以下，诸州门，施戟有差，凡太庙太社及诸宫殿门，各二十四戟，东宫诸门施十八戟，正一品门十六戟，开府仪同三司嗣王郡王若上柱国柱国带职事二品以上及京兆河南太原府大都督大都户门十四戟，上柱国柱国带职事三品已上中都督府上州上都户门十二戟，国公及上护军带职事三品若下都督中下州门各一十戟”，对列戟做了详细的规定，不仅太庙、太社、宫殿州府门可以列戟，皇亲贵戚和三品以上的官僚私宅均可列戟，但需要申请，然后逐级上报，待批准后，再由官府负责安装。山南西道节度使韦绶“请门戟十二”。[4]穆宗时，“左右军中尉马进潭、梁守谦、魏弘简等请立门戟，从之。”[5]大部分官员都是通过这一程序，才能列戟于私第。有时皇帝也会把列戟作为一种嘉赏，赐给有特殊贡献的文武大臣，凡得此奖赏的官员都是非常荣耀的。《旧唐书·吕諲传》载，上元元年正月，加同中书门下三品，赐门戟。[6]元和年间，宪宗还赐戟于新罗国大宰相金崇斌等三人。[7]
　　唐代列戟对象扩大，惠及妇女和宦官，唐太宗长女襄城公主出降萧瑀之子萧锐，时官府为其另辟府第，但公主却“止葺故第，门列双戟而已”[8]双戟即两套戟架，其中一套就是为襄城公主而立。自武周以后，唐代妇女地位空前提高，中宗时，韦后专权，“皇后表请诸妇人不因夫子而加邑号者，许同见任职事官，听子孙用荫，从之。”[9]妇女从明文规定中获得了与男子一样的权力和地位，列戟自然归入其中。现已发掘的唐墓中，邳国夫人、定襄县主、房陵公主、永泰公主、万泉县主、新城公主等墓中，都绘列戟之图，从而印证了唐代妇女列戟的真实性。关于宦官列戟，《新唐书·宦官传》载：“玄宗在位既久，崇重宫禁，中官稍称旨者，即授三品左右监门将军，得门施棨戟。”[10]唐代大宦官高力士、黎敬仁、林招隐、尹凤祥等，均享有此待遇。
　　按唐制规定，列戟的竿数直接与戟主的身份相关。从帝王至三品官员，列戟数为24(天宝六年改为20竿)、18、16、14、12、10六等。从现已发掘的唐墓壁画来看，大致与之相符。中宗长子李重润死后追封“懿德太子”，且“号墓为陵”，其墓是目前发掘的规格最高的唐墓，在该墓的第一、二天井中各绘有一套戟架，两套列戟皆为24竿，显然是用帝王级别；惠庄太子墓列戟18竿，为太子级别；章怀太子墓、淮安王李寿墓为14竿，是王的级别；永泰公主、新城公主、邳国妇人、定襄县主皆为12竿；阿史那忠墓、万泉县主墓等为10竿。
　　唐墓壁画中的列戟图，是对文献记载最形象、直观的说明，也是墓主生前府第门前列戟的再现。值得注意的是有唐一代的列戟随着礼仪性质的加强，戟架与戟都发生了变化。戟架由唐初的双层高大形转变为唐后期的单层矮小形，戟形也由最初的单援、长胡形演变为两援、短胡形；戟的质地也由金属改为水质，称为“棨戟”；戟头还饰有虎头小幡和红、黄、绿三色缨带。列戟完全由实战武器脱胎为权力、等级的重要标志，并且受到社会普遍认同，当时出现了双戟李家，三戟张家，三戟崔家，四戟韦家，五戟张家，时人纷纷以此为美，以此为荣。因此，甚至有人不惜越制请戟，宪宗朝的京兆尹元义方，仅据其上柱国之勋，申请列戟，按规定“官、阶、勋俱三品始听立戟”，[11]结果不仅戟被收回，左司郎中陆则、礼部员外崔备等也因为工作疏忽而被罚俸。[12]
　　唐人讲究门第，崇尚豪华奢靡，唐墓壁画中的仪卫图和列戟图明显地反映了这一时代特征。仪卫制和列戟制都是唐代礼制的重要内容，它体现了唐代社会森严的等级制度，它们作为一种高贵身份的象征，贵族、大官僚竞相追逐，成为上流社会的风尚。
　　二、唐代贵族的迎宾
　　唐代贵族生活除了日常娱乐消遣之外，最重要最核心的部分，也就是身为太子、公主、官员其威仪、地位最主要的标志与构成，即政治生活。[13]这在唐墓壁画中鲜有发现，仅章怀太子墓出土了两幅巨型的礼宾图，反映了章怀太子召见周边少数民族与各国使臣的动人场面。
　　章怀太子墓中的两幅《礼宾图》分别绘于墓道的东西两壁。东壁三位鸿胪寺官员均手持笏板，着绯色宽袖曳地长袍，头戴黑色纱罩笼冠，脚穿黑色芴头舄。三人相向而立，似为接待事宜而商讨。其后是三位衣着怪异的外使，其中二人紧随政府官员，另一人远立一旁，西壁内容近于东壁，只是三位使臣来自其他一些地区和国度。两幅礼宾图布局错落有致，宾主分明，人物神情迥异，六位官员神情庄重，气度大方，神态自若，而六位使臣却大都拱手躬身而立，从其彬彬有礼之态中显示出对大唐的崇敬之情。
　　唐代是我国历史上少有的开放时期，大唐文化以一种海纳百川之姿吸纳各种多元文化，从而创造出一个至今令人赞叹的奇迹。在大唐国力强盛的依托之下，周边地区为大唐文化所折服，怀着仰慕之心，或臣服进贡，或遣使朝谒，或求婚通好。据唐代政书记载，从唐初到玄宗开元年间，曾向唐朝贡，或有外交使节来往的“四蕃之国”近四百，其中“自相诛绝及有罪见灭者”三百余国，开元年间尚存有七十余国。[14]如此频繁的使臣往来促使唐政府逐步形成了一整套完善的接待外蕃使臣的宾礼。唐政府规定，外国使节至唐，先由边境州县核查使团人数，贡物等，再传牒至京师，由鸿胪寺准备各项接待事宜。其后事项包括迎劳(遣专人慰劳)、受币(接受礼物)、戒见(遣专人通知召见日期)、奉见(正式召见)、受表(接受国书)、赐宴等一系列的活动。在这一接待过程中唐政府会根据来使之国的大小强弱来确定不同的接待等级。如果使臣来朝期间，国内有重大活动，使节还会被邀请参加，如唐高宗麟德二年(655)和玄宗开元十三年(725)举行的两次封禅活动，都有大批外国使臣随同。使臣来朝后，有时还会被授予各种官衔，如果毅都尉，折冲督尉，中郎将，太仆卿以及诸位将军等职，亦有许多使臣长期逗留长安。由此，接待和召见外国使臣成为唐代一项十分重要的政治活动。章怀太子墓出土的两幅珍贵的礼宾图把这番情景描绘得淋漓尽致。礼宾图中的六位外邦使臣相貌与服饰各不相同，分别代表六个不同地区的国家，其中有高鼻深目、秃发，着翻领褐袍的东罗马使臣；头戴羽冠，穿宽袖紫袍，神情谦逊儒雅的朝鲜半岛使臣；头戴皮帽，着皮衣皮裤的大靺鞨使臣和室韦使臣；还有蓄发齐颈，挎一横刀的高昌使臣；黑衣赭面的吐蕃使臣及高鼻深目，络腮胡的大食使臣。[15]
　　这两幅壁画绘于8世纪初，所反映的是当时章怀太子监国时期接见外使场景，是李贤政治生活的一个缩影。当然，关于六位使臣来意另有“吊唁”之说，但笔者更倾向于太子监国之说。706年，李贤迁葬乾陵，当时仅以雍王身份入葬，其级别似乎不足以令外国使臣前来吊唁，而同年入葬的李重润以太子身份入葬，却没有任何外使吊唁的记载，似乎不合礼制。此外，途中六位大唐使臣均着绯色官服，而且面露笑容，与入葬气氛不符。但不论取何种说法，无疑都显示出了大唐与周边少数民族的友好往来，是我们研究唐代中外关系与文化交流的珍贵资料。
　　三、贵族的宴饮与乐舞
　　贵族生活往往奢靡豪华，其中最能体现此种生活的便是佳肴美酒，歌舞升平的宴饮场景。唐代上自帝王下至官僚士绅、富商大贾都热衷于摆酒设宴，大会亲朋。他们通常聚于一风景秀丽之处，或泛舟湖上，或登亭远望，其间尝佳肴，饮美酒，行辞令，作诗赋，还有歌舞助兴，其乐无穷。
　　唐人饮宴蔚然成风、离不开统治阶级的大力提倡。帝王赐宴是唐人生活中的一件盛大事，凡出宫巡幸、外使来朝，科举揭榜，尤其重大节庆，帝王都会赐宴，其中又以“曲江宴”最负盛名。唐代帝王时常在曲江池畔举行盛大宴会，席间不仅有皇亲国戚、大小官员、妃嫔妻妾、侍女及歌舞伎，京中的士庶僧道也纷纷聚于曲江池畔饮宴娱乐，一时间万众云集，盛况空前，正如诗云：“曲水公卿宴，香尘尽满街”，[16]“长堤十里转香车，两岸烟花锦不如。”[17]新科进士也要在曲江接受皇帝的赐宴。刘沧《及第后宴曲江》云：及第新春选胜游，杏园初宴曲江头。紫毫粉壁题仙籍，柳色箫声拂御楼。霁景露光明远岸，晚空山翠坠芳洲。归时不省花间醉，绮陌香车似水流。[18]及第后满足之意，得意之情，洋溢在字里行间。由此上行下效，宴饮之风盛行。在西安韦曲原附近发现的韦氏墓中出土了一幅极其珍贵的野宴图。该图绘于墓室东壁，图中二十多人，长方形的桌上菜肴种种，杯盘碗筷排列整齐，座中九人衣着光鲜，应为当地士绅或官员，他们有的品尝佳肴，有的品尝佳酿，有的欣赏美景，谈笑风生，筵席间尽其兴致。两旁童仆侍立，四周还有许多乡民围观。该画所绘场面并不奢华，却富生活气息。这是迄今为止在唐墓壁画中的惟一一幅野宴图。
　　唐人宴饮都有歌舞助兴。唐代乐舞继承魏晋遗风，兼收中外乐舞之精华，不仅内容丰富而且形式活泼，由此流传极广，人人喜爱。唐代君王中便有不乏好乐舞者，不少乐工、舞伎由此平步青云。唐初著名舞人安叱奴，来自西域安国，因善舞而深受高祖的宠爱。高祖甚至不顾臣僚的反对，执意封安叱奴为散骑常侍(位五品)。[19]懿宗朝的宫廷伶官李可及，不仅拥有编舞才能，而且善于作曲和演滑稽戏，颇得懿宗宠爱，被封为威卫将军。[20]武宗时，邯郸女王氏，因擅长歌舞入选后宫，后立为贤妃。[21]太子瑛之母，赵丽妃因善歌舞，才得幸。[22]
　　其他贵族也大都养有乐舞伎，《旧唐书》载，河间王李孝恭“性奢豪，重游宴，歌姬舞女百有余人”，[23]废太子承乾“有太常乐人年十余岁，美姿容，善歌舞，承乾特加宠幸，号曰称心”，“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于外”。[24]这些歌舞伎大都年轻美貌，而且技艺高超。在李勣墓中出土了一幅优美的乐舞图，图中三乐女手持排箫、横笛等乐器，中间二舞伎装容华丽，头梳双环花髻，二女成对舞状。轻盈的舞态使长袖在微风中飘动，妍丽之姿在悦耳的乐声中左右旋转。画中的乐舞场景精致，乐舞伎体态匀称，衣着鲜艳，姿态柔美优雅。从中对当时的歌舞情景可以窥得一二。
　　苏思勖墓中的乐舞壁画则是另一番情景。画中的乐工与舞伎均为男性，乐工分左右两队，左五、右六，各有一立者作指挥，其余乐工席地而坐，分别持笛、琴、箜篌、排箫、琵琶、笙、钹等，两队中间铺一方毯，一胡人，头戴尖头软帽，舞于上，左曲提右腿，左手举至头顶，似乎跳起后刚落地的舞姿，疑为胡腾舞。胡腾舞自西域传入，以跳跃和急促多变的腾蹋舞步为主，舞时热情激烈，是深受唐人喜爱的胡舞之一。有诗云：“醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰却如月”，[25]便是对胡腾舞的精妙描绘。唐代乐舞广采国内各民族乐舞传统，博收西域及周边邻国的乐舞精华，因而唐代乐舞中的胡夷色彩浓厚。唐代十部乐中的仅有清商乐系传统音乐发展而来，燕乐唐初创制外，其他八部乐，如西凉、天竺、龟兹、高昌、安国等都是外来乐经唐人改造而制。在民间，由西域传入的浑脱舞、胡旋、胡腾等，以其美妙动人的舞姿，或热情奔放、或优美动听的音乐，艳丽华美的服饰，深受各阶层人士的喜爱。
　　唐代贵族对乐舞的喜爱已不满足于纯粹地欣赏他人表演，他们积极地参与其中。在唐代统治阶级中有不少颇负盛名的乐舞人。唐玄宗李隆基“性英断多艺，尤知音律，善八分书”，[26]他不仅具有非凡的政治才能，并且精通音乐与书法，是一位多才多艺的皇帝。就音乐而言，他精通多种乐器，善击羯鼓，长于即兴作曲，其中最为著名的是《霓赏羽衣曲》和《凌波曲》，两曲后来都成为配舞的名曲。玄宗听觉敏锐，常指出乐队中的误奏者。玄宗还在太常寺、教坊的基础上，专门为自己创设了新的乐舞机构“梨园”。梨园规模相当大，入选的乐工与舞伎技艺高超，被称为“梨园子弟”。在他的倡导下，唐代宫廷乐舞日渐蓬勃发展。玄宗的贵妃杨玉环和梅妃江彩苹也是其中的善舞者。史载杨贵妃“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”，[27]且尤善舞《霓裳羽衣》和《胡旋》，是“集三千宠爱于一身”的贵妃。
　　此外，皇室、贵族、官吏中还有不少善乐舞者。武则天侄孙武延秀便是歌舞之能者，史书称：常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有媚姿，主(安乐)甚喜之。[28]后来二人还结为夫妇。太平公主与武攸暨也曾在太极殿“偶舞为帝寿”。[29]安禄山晚年身体肥壮，腹垂过膝，但舞起胡旋舞却十分灵活，史称“至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉”，[30]杜牧的《过华清宫绝句》亦云：云中乱拍禄山舞，风过重峦下笑声。[31]由此可见，安禄山不仅会跳舞，而且舞技还相当精湛。
　　唐代国力的强盛和社会经济的发展，保障了贵族们长期奢华的生活。在上流社会，贵族、官僚们大都沉醉于日日宴饮，夜夜歌舞之中，在歌舞升平中挥霍着他们的时光。同时，他们也凭借着自己的才情与技艺，为大唐文化的繁荣，增光添彩。
　　四、贵族喜爱的狩猎活动
　　唐代贵族喜欢狩猎，经常举行一些狩猎活动。对此，历史文献中曾有过一些记载。据《唐会要》卷七十八，唐朝曾在宫廷设五坊使，专门负责狩猎事宜。[32]唐太宗就是个狩猎迷，他认为：“大丈夫在世，乐事有三：天下太平，家给人足，一乐也；草浅兽肥，以礼畋狩，弓不虚发，箭不妄中，二乐也；六合大同，万方咸庆，张乐高宴，上下欢洽，三乐也。”[33]故在从政之余，喜欢组织大臣到郊外狩猎。如，贞观五年，李世民在昆明池附近狩猎时，“蕃夷君长咸从”，阵容很大。他的弟弟李元吉对狩猎更是情有独钟，曾对人讲：“我宁三日不食，不可一日不猎。”在帝王将相的影响下，上流社会的公子王孙也多有外出狩猎的嗜好，常在酒醉饭饱之余，沉浸于呼鹰逐兔、射飞苑中的狩猎活动中。唐代诗人王昌龄描写狩猎称：“角鹰初下秋草稀，铁骢抛鞚去如飞。少年猎得平原兔，马后横捎意气归。”[34]可见唐人狩猎的场面是相当壮观的。至于唐人怎样狩猎，文献中则缺乏形象逼真的资料。
　　令人欣慰的是，唐陵壁画中有一些狩猎出行的题材。这些壁画生动具体地反映了唐人的狩猎活动。如章怀太子墓中有幅著名的《狩猎出行图》。该图位于墓道东壁，全长6.6米，高达2.4米以上，与西壁《马球图》遥相呼应，是一幅十分壮观的巨幅佳作。画面描绘的是五十多个鞍马人物奔驰在树木掩映的山道上的出猎景象。由南向北看去，在五名猎骑之后，一身穿蓝灰色袍服，骑高大白马的煊赫人物，率领数十骑，束腰佩箭，架鹰抱犬，前呼后拥，穿山越林。最后面是骆驼队和马队奔驰在古木森森的大道上。整个画面结构严谨合理，动感十足，使观者可以感受到达官显贵出猎时“意气骄满路，鞍马光照尘”的煊赫场最。狩猎不但是一种富于刺激性的娱乐，而且还是一种风尚，借此排场显示高贵身份，炫耀荣华富贵。唐墓壁画中狩猎出行题材是统治者狩猎活动的真实写照。
　　壁画中精美的狩猎出行图弥补了绘画史的不足，也正与文献相印证。这些文物为了解唐代皇室贵族的狩猎活动提供了非常形象生动的资料，丰富了对这一时期狩猎风俗的认识。
　　懿德太子墓第一过洞东、西壁各绘有一男侍牵豹子的画面。豹子颈部套绳索，很温驯的样子，表明这是经过人工驯养的“猎豹”。这种猎豹在400米内可以捕获各种四足动物，是围猎能手。我国文献没有记载何时使用猎豹打猎，因此，这幅牵豹图具有重要的研究价值。在上述章怀太子墓《狩猎出行图》中，不仅有架鹰抱犬的画面，一位骑士的坐骑后面还蹲踞着猞猁。1991年在唐高祖李渊的孙女金乡县主的墓葬中，也出土了8件骑马狩猎俑。在这些狩猎俑中，有的在臂上架着猎鹰，有的在马背上蹲着猎犬、猞猁、猎豹等猎兽，而有的则将猎犬抱在怀中，姿态各异，展现了当时丰富的狩猎手段。在猎兽中，以猎豹最引人注意。根据《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》及《册府元龟》，向唐朝贡豹的国家有南天竺及西域国家米国、史国、珂咄罗国、安国、康国、波斯及大食等。《新唐书》卷六《肃宗纪》记载：宝应元年“停贡鹰、鹞、狗、豹”，[35]鹰、鹞和狗都是狩猎工具，“豹”与它们同列，证明外国所进贡的豹确实是猎豹。这不仅反映了当时中外交流的盛况，也体现了狩猎的手段和风尚。正如张广达在《唐代的豹猎——文化传播的一个实例》中所说：“看来，就像唐朝贵族热衷于打马球一样，在狩猎中，除了使用传统的鹰猎、犬猎之外，豹猎和猞猁猎亦为宫廷贵族所酷爱。种种迹象表明，若不是豹猎和猞猁猎成为时髦风尚，贵族男女醉心于此，相应的表现不会在追赠的太子和追赠的公主的随葬陶俑和墓室壁画中占有如此重要的位置。”
　　猎兽之外，猎禽这时也很盛行。五坊中的雕、鹘、鹰、鹞坊，就是专为管理宫廷猎禽的机构。这在懿德太子墓壁画中也有反映。绘于第二过洞西壁的《架鹰戏犬图》描绘了一男侍左臂架鹰，回首站立，在戏逗一条猎狗。这条狗前腿抬起，一只脚搭在男侍身上，狗后还有一侍者拱手而立，生活情趣浓厚。我们的祖先很早就发现鹰善于捕捉野鸡、野兔和野鸭等动物，于是他们开始探索驯鹰狩猎的方法。司马迁在《史记》中曾记载秦朝宰相李斯被处死前仍想着“牵黄犬，臂苍鹰，出上蔡东门”的生活，可见，鹰猎很早就已经是贵族的主要游乐活动了。直到现在，我国云南地区以及西北回族群众仍然保持着鹰猎的习惯。
　　架鹰在唐代是皇室、官僚贵族的一种爱好。本来架鹰是少数民族捕猎的习惯，为唐人所接受，表明了唐人的胡化之风。此时民间也盛行饲养鹰隼，“邺人家所育鹰隼极多，皆莫能比，常臂以玩。”[36]在墓室壁画中，《架鹰戏犬图》的出现，如实反映了当时社会的习尚。
　　五、贵族的文体活动
　　唐代上至皇帝，下到百姓，有一种喜闻乐见的运动——打马球，在当时成为风靡一时的时髦活动，在上层人物中甚为普及。这种运动也见于壁画中。章怀太子墓位于墓道西壁的《马球图》，共绘有二十多匹马，骑马之人均戴幞头，穿各色窄袖袍，蹬黑靴。打马球的人左手执缰绳，右手拿偃月形鞠杖。最前面一人回头看球，次之最南面一人，坐在飞驰的骏马上，回身反手作击球状，另有三人正驱马向前作准备抢球状，还有一骑白马之人，没有拿球杖，或许是裁判。其后还有十数骑。这幅画以青山和古树为背景，似乎是表现在郊外习练打马球娱乐的情形。
　　马球，顾名思义，是一种骑在马上打球的运动，又称波罗球(polo)。据研究，马球起源于波斯，经中亚地区传入我国，后来又流传到朝鲜半岛和日本。我国的马球运动具体兴起于何时还不得而知。依据文献记载和考古发掘的资料可以肯定，最迟在唐代，我国的马球运动已经盛行于世。章怀墓的马球图是目前发现的有关唐代马球运动的较为完整的最早的图像，是研究唐代马球运动的重要资料。 
　　打马球，唐人称为击鞠或击球。打球者骑在马上用杖击鞠，鞠多选用质地坚硬、弹性好的木料制成拳头大小、中空、外层涂上红漆的“坚固净滑”的球。球杖长数尺，木制，杖头呈月牙状，参赛的马都经过训练。球场则设在宽敞平滑的广场上。考究的球场有用油膏沥地[37]。球门有单门和双门，人数不限，视参加者而定。比赛时，由裁判者唱筹，球场上树红旗若干面，双方各分一半。比赛时，则纵马驰逐用杖击球，以进门为得分。得分称“得筹”，胜者增红旗一面，负者罚减红旗一面。[38]
　　“上(中宗)好击球，由是风俗相尚。”[39]唐太宗时已下令军中练习马球，唐中宗时社会上已经较广泛地开展马球运动了。罗香林先生在《唐代波罗球戏考》中说：唐代马球风行一时，“国君嗜好于上，武臣效尤于外，而佳人宠佞竞相讲习，以投时好，百业寝废，唯务击球。”这在史籍中可得到验证：“太宗常御安福门谓侍臣曰：闻西蕃人好为打球，比亦令习。”[40]由于唐太宗的提倡，李唐皇室、文武官吏、宫女宠臣并喜击球，蔚然成风，“新调白马怕鞭声，隔门催进打球名”就是描写皇宫内宫女打球娱乐的情况。《封氏闻见记·打毯》(卷6)记载景龙年间，在长安城内梨园亭马球场上，唐中宗观看吐蕃马球队与唐代宫廷马球队精彩的比赛，开始时吐蕃马球队打败了唐代宫廷马球队，后来李隆基(时为临淄王)与嗣虢王李邕、驸马杨慎交、武秀等四人亲自出场，李隆基东西驰突，风回电击，所向无敌，击败了吐蕃马球队。史载“敬宗善击球”[41]，“丁未，(敬宗)御中和殿击球，……戊申，击球于飞龙院。”[42]唐穆宗、文宗、武宗、宣宗、僖宗、昭宗等人也十分嗜好打马球。
　　由于唐代统治阶级的提倡，马球运动在长安城内曾风靡一时，唐长安城宫城内有马球场，宫城北有球场亭，在大明宫东院内有球场，在皇城街内、横街内也可打马球，在三殿十六王宅设有打马球场所，在靖恭坊(杨慎交宅)、太平坊(王源中宅)皆有自筑球场，在芳林门内的梨园有专供打球之所[43]。东郊月灯阁，进士及第后，前往打球观赏：“乾符四年，诸先辈月灯阁打球之会，时同年悉集。……覃因跨马执杖，跃而揖之曰：‘新进士刘覃拟陪奉，可乎?’诸辈皆喜。覃驰骤击拂，风驰雷逝，彼皆覨眎。”[44]文人武士并喜击球，由此可见一代世风。
　　唐人李廓有一首《长安少年行》诗：“长栊出猎马，数换打球衣。”狩猎和打球都是当时少年人的时兴活动，一天可以数次换衣上场打球，可见除了统治阶层，马球活动在社会上也非常普遍。
　　此外，马球还是军队训练的手段。“打球，本军中戏。太宗令有司详定其仪。”[45]骑兵是唐代军队中的重要兵种，而打马球是训练骑兵的最好手段。唐代军队中，马球最为风行的是左右神策军，而神策军将的升迁是以打球技艺高低来决定的。“(周)宝强毅未尝诎意于人。官不进，自请以球见，武宗称其能，擢金吾将军。”[46]“敬宗善击球，于是陶元皓、靳遂良、赵士则、李公定、石定宽以球工得见便殿，……四方闻之，争以趫勇进于帝。”[47]这样的激励机制，大大地促进了马球运动的盛行。
　　唐代马球运动除了史籍中的大量记载外，也见于文物。上述章怀墓中的《马球图》即为一例。此外，长安县贵族韦氏墓葬中有打球女俑，新疆吐鲁番阿斯塔那王子墓葬中也有打球男俑，都是骑姿英俊，形象逼真。江苏邗江出土的唐《击鞠纹》铜镜，镜背四女子骑马奔驰，挥杖击鞠，英姿飒爽。
　　值得注意的是，唐代的马球运动已有专用马和专用球衣。“明宗即位，篯进王衍犀、玉带各二，马一百五十匹，魏王打球马七十匹”[48]，“二月辛巳朔，庚子，西川节度使杜元颖进罨画打球衣五百”[49]。关于马球的球衣式样，《宋史·礼志》上有描述：“绣衣左朋黄襕，右朋紫襕，乌皮靴，冠以华，插脚折上巾。”襕便是通身长袍，窄袖，腰中束带。窄袖是西北民族服装，乌皮靴也是，即所谓“胡服”，这是便利于骑马而穿着的。章怀太子墓壁画《马球图》中的球衣便是如此装束。
　　《马球图》中的人物意气风发、张扬个性，其热切追求在疾如闪电、风驰电掣的高速运动中去感受自我，在奋力拼搏甚至有可能坠马受伤的激烈对抗中去寻找人生的价值，这种精神风貌是典型的唐人精神风貌，给人留下的印象是深刻而难忘的。
　　六、贵族的日常生活
　　侍女是封建社会中的一个特殊阶层，她们在正史中鲜有记载，在历史的长河中默默无闻。乾陵陪葬墓出土的大量侍女肖像画，为我们研究唐代的侍女(尤其是宫女)生活打开了一个窗口。
　　唐代官僚地主家中普遍使用奴婢、僮仆。据文献记载，越王李贞家中有“家僮千人，马数千匹”[50]，郭子仪有“家人三千”[51]，冯盎有“奴婢万余人”[52]。这些男女僮仆在官僚地主家中主要从事家内劳动，以满足他们穷奢极欲的寄生生活。白居易诗云：“豪家多婢仆，门内颇骄奢”，这种现象显然就是唐代社会的真实写照。唐代权贵地主之家大多数都是婢仆成群。墓葬壁画中发现大量的侍从肖像画，正反映了这一现象。
　　1.侍女职官
　　懿德墓、永泰墓的过洞、甬道、墓室内绘出各种侍女，从其服饰、手中所持之物的区别，可以看出其不同的身份。《唐六典·太子内宫》卷二十六记载：
　　“掌筵，从八品，掌帷幄、床褥、几案、举繖、扇、洒扫、铺设及宾客。”
　　“掌严，从八品，掌(首)饰、衣服、巾栉、膏沐、服玩、仗卫。”
　　“掌缝，从八品，掌裁缝、衣服、织绩。”
　　“掌藏，从八品，掌金玉、珠宝、财货、绣绘、缣彩出入。”
　　“掌食，从八品，掌膳羞、酒醴、灯烛、柴炭及宫人食料器皿。”
　　“掌医，从八品，掌医药、伎乐。”
　　由此可以看出，壁画中手持团扇、拂尘的侍女应是表现掌筵的内官；手捧包裹、木箱者应是象征掌严、掌缝的内官；手拿各种金属器皿(金瓶子、金盘子、金蜡烛台)者应是掌藏的内官；手抬火炭盆、拿果盘、蜡烛台、玻璃杯子、八棱盘、鸡冠壶、碗等日常生活用具者应是掌食的内官；手拿长琴、琵琶、箜篌和翩翩起舞者应是掌医的内官。
　　2.日常生活
　　永泰公主墓前室东壁上所绘《侍女图》是堪称唐墓侍女画中的精品。两队宫女相向徐步而行，在宏伟建筑的人字斗拱之下，为首的宫女头梳高髻，姿容华贵高雅，身着襦衫和红裙，双手挽披巾腹前，以目传情，好像和对面为首的宫女会心示意，雍容自若的神态，高耸的发髻，显示其身份较高，似乎在率领宫女们前去侍奉她们的主人。紧随其后的宫女，一手捧盘，一手绕披巾，回眸嫣然而笑；对面的背身宫女头微仰，双手托着方盒，腰身前倾，姿态婀娜，婉丽动人。更令人赞叹的是，手捧琉璃高脚杯的宫女，头梳螺髻，面庞丰润，默颔而笑，少女温柔恬静的神态，神采照人。在画师的笔下，这些宫女体态丰腴，曳地长裙与高头履，及独特的曲线立姿，又衬出她们的窈窕俊秀。在宫女们灵动的眼神中，流露出她们各自不同的性格和精神气质。宫女们眼神和眼角的微妙表情，显示了她们各自不同的性格和精神气质。有的神情自若，有的回首顾盼以明眸示意，有的默颔低语，有的凝神遐想或冷漠淡然。叶浅予诗云：
　　公主长眠宫女在，壁上着意塑粉黛，口角眉尖似有情，是喜是忧费疑猜。
　　长安人家掌上珠，一入宫门去无来。赢得诗人多少墨，写向深宫幽处哀。
　　画工自有生花笔，不学文章枉弄才。妙得容颜刻芳华，曲尽风姿写仪态。
　　寂寂廊下婷婷立，楚楚神态激人爱。妙手到此功已毕，留得余思动尔哀。[53]
　　这些惟妙惟肖，楚楚动人的侍女形象，给人以强烈的生命力和艺术感染，好像这一充满青春活力的宫女行列，打破了森严坚垒深宫内苑的寂静，大有“满园春色关不住”之感。
　　她们身份固然不高，但在人格上却一点也不低下，精神上是饱满而健全的，与所谓的低三下四或奴颜婢膝有着霄壤之别。群美毕集、气度娴婉的永泰公主墓《宫女图》，所有人物集中体现出的高雅华贵与绝对的自信，使我们绝对有理由敬仰唐人的气度风范和光彩照人。
　　在章怀墓前室西壁南侧所绘的《观鸟捕蝉图》，有三侍女二鸟一树一石组成。画面中部小树枝叶稀疏，左侧有一位雍容华贵的女子，她正在仰头观看一只飞向小树的花翅鸟；中间为一妙龄侍女，蹑手蹑脚，全神贯注，似乎在准备用右手捕捉趴在树干上的蝉儿；右侧一名侍女双手拱于胸前，托着披巾，若有所思。这是以唐代宫廷生活为题材的壁画。唐画中关于游园的题物颇为常见，这与当时的风俗有关。唐代的游园风俗，以京师长安最盛。“都人士女，每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃，或郊野中，为探春之宴。”[54]士女们“游春野步，遇名花则设席藉草，以红裙递相插挂，以为宴幄。”[55]王建《长安春游》诗云：“骑马傍闲坊，新衣著雨香，桃花红粉醉，柳树白云狂”，[56]可称当时游风实录。
　　宫女们常年幽闭深宫，只能寄情于花草树木，飞鸟蝉虫，在宫苑内的花园中寻求短暂的乐趣，这也揭示了她们空虚寂寞、百无聊赖的生活。她们渴望爱情、幸福和自由，但九重深宫却使一切化为泡影。白居易《上阳白发人》一诗这样写道：“上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。玄宗末岁初选入，入时十六今六十。同时采择百余人，零落年深残此身。”可谓宫女一生的真实写照。
　　3.服饰
　　宫女们的服饰，都是当时流行的装扮。她们丰腴秀骨，云鬓雾鬟，着窄袖襦衫，外罩披肩，长裙曳地，高头履露，正是“高髻云鬟别样妆”的写照。值得注意的是，从宫女们的装束上亦可以看出“颇有胡气”的西域外来影响以及鲜明的时代感。如上述《宫女图》中侍女行列最后的少女，即身着翻领窄袖衫，腰间束带，长裙下露窄裤，穿尖头鞋，就是一个典型。在观鸟捕蝉图中也有这种华丽装束的侍女形象。在永泰公主墓出土的彩绘胡装陶俑和石椁线刻画中亦多有这种身着胡服的少女。
　　胡服的通常样式是：头戴毡皮帽，身著长衣及膝，衣袖瘦窄，领为圆领、翻折领或对襟开领，腰系革带，下身服紧身小口裤，脚著皮靴。[57]“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽，妇人则簪步摇钗，衿袖窄小。”[58]这说明妇女对于胡服的偏爱更甚于男人。妇女或直接穿胡服，包括戴锦绣浑脱帽，穿翻领窄袖袍，条纹小口裤，还有透空软锦靴。元稹《法曲》：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”正应了史籍中“太常乐尚胡曲，贵人御馔，尽供胡食，士女皆竟衣胡服”[59]的记载。
　　宫廷及贵族妇女盛行胡服，且部分人喜欢女服男装。《旧唐书·舆服志》记载妇女颇有“著丈夫靴衫”。唐开元天宝年间，宫女穿男装成为时尚。当时宫女竞相骑马游乐，便于骑马的胡服被宫女们所喜爱。盛唐时期，整个社会充满豪爽之气，宫女们既好红装又好戎装，她们身穿男式的圆领袍衫、窄袖，有的还裹幞头，足蹬软靴，颇觉自得。
　　关于胡服风靡一时的原因，黄新亚在《消逝的太阳——唐代城市生活长卷》中这样认为：唐朝统治者对服饰曾有严格的等级规定，如贞观四年曾详细规定各品级官员及妇人的袍服颜色：“三品以上服紫，五品以下服绯，六品、七品服绿，八品、九品服以青，带以鍮石。妇人从夫色”，[60]但“虽有令，仍许通著黄”。[61]到了总章元年(668)，规定除天子以外，任何人再不许穿黄袍。“在这样一种情况下，人们不再在服装上与封建统治者直接对抗，而巧妙地穿封建制度不曾限制的胡服。”[62]
　　笔者认为，胡服盛行的更重要的原因，则是因为初、盛唐时期，诸少数民族大量地涌入或定居，各种穿着的服式也势必影响到唐代的社会生活。而古人对于奇装异服的爱好远远超过今人对他们的估计。在这样一种中西碰撞、文化交流的氛围中，宫廷女性由于生活的空虚和争宠的需要，率先穿起了胡服。宫廷女性是时尚潮流的引领者，她们的发饰和服饰是中国古代女性美的代表。由是，两京、大都市中的汉族男女无不竞相模仿，上行下效，服胡服、学胡妆便成为时髦风尚，这也是势所必至的现象。
　　唐墓中的这些精美壁画，为我们展示了一幅幅当时社会生活的历史画卷，被誉为“墙壁上的历史”，我们可以与文字史料相印证，再现唐代社会贵族生活的生动场景，展现大唐盛世的社会风貌与时代精神。
　　注释：
　　[1]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷23上《仪卫志》，中华书局，1975年，第481页。
　　[2]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷23下《仪卫志》，中华书局，1975年，第506页。
　　[3][8][29]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷83《诸帝公主传》，中华书局，1975年，第3654、3645、4733页。
　　[4]刘昫：《旧唐书》卷162《韦绶传》，中华书局，1975年，第4245页。
　　[5]刘昫：《旧唐书》卷16《穆宗本纪》，中华书局，1975年，第477页。
　　[6]刘昫：《旧唐书》卷185《良吏传下·吕諲传》，中华书局，1975年，第4824页。
　　[7]刘昫：《旧唐书》卷15《宪宗下》，中华书局，1975年，第443页。
　　[9]刘昫：《旧唐书》卷7《中宗睿宗纪》，中华书局，1975年，第147页。
　　[10]刘昫：《旧唐书》卷184《宦官传》，中华书局，1975年，第4754页。
　　[11]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷159《卢坦传》，中华书局，1975年，第4958页。
　　[12]刘昫：《旧唐书》卷158《郑余庆传》，中华书局，1975年，第4164页。
　　[13]王世平：《唐墓壁画的社会意义》，《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社2001年。
　　[14]李斌城：《唐代文化》，中国社会出版社2002年，页1816。
　　[15]王维坤：《唐章怀太子墓“客使图”辨析》，《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社2001。
　　[16]殷尧藩：《上巳日赠都上人》，《全唐诗》卷492，岳麓书社出版社，1998年，第五册第672页。
　　[17]赵璜：《曲江上巳》，《全唐诗》卷542，岳麓书社出版社，1998年，第六册第230页。
　　[18]刘沧：《及第后宴曲江》，《全唐诗》卷586，岳麓书社出版社，1998年，第六册第589页。
　　[19]刘昫：《旧唐书》卷62《李纲传》，中华书局，1975年，第2375页。
　　[20]刘昫：《旧唐书》卷177《曹确传》，中华书局，1975年，第4607页。
　　[21]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷77《后妃传上》，中华书局，1975年，第3509页。
　　[22]刘昫：《旧唐书》卷107《玄宗诸子传》，中华书局，1975年，第3259页。
　　[23]刘昫：《旧唐书》卷60《宗室传·河间王孝恭传》，中华书局，1975年，页2349
　　[24]刘昫：《旧唐书》卷67《恒山王承乾传》，中华书局，1975年，页2648
　　[25]李端：《胡腾儿》，《全唐诗》卷284，岳麓书社出版社，1998年，第三册第707页。
　　[26]刘昫：《旧唐书》卷8《玄宗上》，中华书局，1975年，第165页
　　[27]刘昫：《旧唐书》卷51《后妃传上》，中华书局，1975年，第2178页。
　　[28]刘昫：《旧唐书》卷183《外戚传》，中华书局，1975年，第4733页
　　[30]刘昫：《旧唐书》卷200《安禄山传》，中华书局，1975年，第5368页
　　[31]杜牧：《过华清宫绝句》，《全唐诗》卷521，岳麓书社出版社，1998年，第三册第15页。
　　[32]王溥：《唐会要》卷78《五坊宫苑使》，第1421页。
　　[33]王溥：《唐会要》卷28《蒐狩》，中华书局，1955年版，第526页。
　　[34]王昌龄：《观猎》，《全唐诗》卷143，岳麓书社出版社，1998年，第二册第263页。
　　[35]欧阳修、宋祁，《新唐书》卷6《肃宗纪》，中华书局，1975年版，第165页。
　　[36]李昉：《太平广记》卷460引《宣室志·邺郡人》，中华书局，1986年版，第3771页。
　　[37]司马光：《资治通鉴》卷209《中宗大和大圣大昭孝皇帝下》，中华书局，1956年版，第6624页。
　　[38]徐连达；《唐朝文化史》，复旦大学出版社，2003年版，第452～453页。
　　[39]司马光：《资治通鉴》卷209《中宗大和大圣大昭孝皇帝下》，中华书局，1956年版，第6624页。
　　[40]封演：《封氏闻见记》卷6《打毬》，商务印书馆，1936年版，第73页。
　　[41]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷208《刘克明传》，中华书局，1975年版，第5883页。
　　[42]刘昫：《旧唐书》卷17《敬宗纪》，中华书局，1975年版，第508页。
　　[43]王仁波、何修龄、单暐暐：《陕西唐墓壁画之研究》，《唐墓壁画研究文集》，三秦出版社，2001年。
　　[44]王定保：《唐摭言》卷7《慈恩寺题名游赏赋咏杂纪》，上海古籍出版社，1978年版，第41页。
　　[45]脱脱：《宋史》卷121《礼志·打球》，中华书局，1977年版，第2841页。
　　[46]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷186《周宝传》，中华书局，1975年版，第5415页。
　　[47]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷208《刘克明传》，中华书局，1975年版，第5883页。
　　[48]薛居正：《旧五代史》卷90《张筠传》，中华书局，1976年版；第1183页。
　　[49]刘昫：《旧唐书》卷17《敬宗纪》，中华书局，1975年版，第508页。
　　[50]刘昫：《旧唐书》卷76《越王贞》，中华书局，1975年版，第2662页。
　　[51]刘昫：《旧唐书》卷120《郭子仪传》，中华书局，1975年版，第3467页。
　　[52]刘昫：《旧唐书》卷109《冯盎传》，中华书局，1975年版，第3288页。
　　[53]叶浅予：《记永泰公主墓》，《大公报》1962年8月7日第6版。
　　[54]《开元天宝遗事》卷下《探春》。
　　[55]《开元天宝遗事》卷下《裙幄》。
　　[56]王建：《长安春游》，《全唐诗》卷299，岳麓书社出版社，1998年，第三册第810页。
　　[57]徐连达：《唐朝文化史》，复旦大学出版社,2003年版，第70页。
　　[58]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷34《五行志》，中华书局，1975年版，第879页。
　　[59][60][61]刘昫：《旧唐书》卷45《舆服志》，中华书局，1975年版，第1958、1952、1952页。
　　[62]黄新亚：《消逝的太阳——唐代城市生活长卷》，湖南人民出版社，2000年第1版，第23页。
　　(作者单位：陕西师范大学)
　　

乾陵文化研究（二）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05