长乐公主墓云中车马图试释
程 义
1986年，陕西昭陵博物馆发掘了唐太宗之女长乐公主墓。长乐公主李丽质是唐太宗的第五女，是长孙皇后惟一的女儿，下嫁于长孙无忌之子长孙冲。贞观十七年(643)薨，陪葬昭陵。该墓出土的墓志因时代久远，人为的破坏，志文大部已漶灭不可识，志盖篆书“大唐故长乐公主墓志”。长乐公主墓为长斜坡墓道的单室砖墓，在该墓接近墓道口处绘有两幅所谓的“云中车马图”。本文就“云中车马图”试作解释，不当之处敬请指正。
一、前人的研究
云中车马图共有两幅，绘制在接近斜坡墓道口的东、西两壁上。西壁：车前“两马间有一人，右手牵马，穿白色阔袖交衽长衫，束发。马右侧有二人，皆束发，回头北望，在前者穿白色交衽阔袖长衫，在后者穿红色阔袖交衽长衫，腰束白色带子。车上左边低厢坐二人，一人束发，一人留稀疏长须，戴莲花帽(这种莲花帽与《历代帝王图》中陈后主权宝所戴的帽子大致相同，原简报所加)，右边高厢坐一人，亦束发，三人均穿粉红阔袖交衽长衫。车厢左下方有一虎头鱼身的怪兽，鳍尾俱全，晕染红色，鳞淡青色。怪兽大张嘴，伸舌，口中吐气呈褐色”。东壁：与西壁“大致相同。有几处小差异，牵马人在两马前边，穿红色阔袖交衽长衫……马左侧二人，后边的束发，前边的戴莲花帽；车右边低厢中坐二人，左边高厢中坐一人，均穿白色阔袖交衽长衫。怪兽作回头望状”，均未见车轮，下部饰云彩。[1]
对此图，武仙竹[2]、邹规划[3]、文军[4]等已做了初步研究。武仙竹对图中的人物、马、怪兽进行了考证。他认为：图中人物均是清一色的阔袖交衽长衫。阔袖交衽长衫，这在当时是道教、佛教人物的统一装扮。进一步指出，唐代男性一般多戴幞头，另外还有翼善冠、进贤冠、白纱帽、乌纱帽、平巾帧、黑介帻等等，而末见有以莲花帽或束发为饰者。戴莲花帽者，在当时惟有佛教的法师。束发者，在当时惟有道教的道士。而云中车马图中人物，除了戴莲花帽者外，其余均束发。据此，我们亦判定该图人物为道、佛两教人士。他还认为，驾车的双马有其特殊象征，车下方的“怪兽”也有特殊象征，并且“怪兽”之称似有不当。他根据《穆天子传》、《荀子》的记载，把驾车之双马，土红色者比定为骅骝，青色者为骐骥。骅骝、骐骥，都是传说中的古代神马。并且还把马和龙联系起来，指出驾马车就是驾二龙。根据《山海经》的记载，把所谓的怪兽认定为“龙鱼”，并指出，龙鱼位于车轮的位置，这是出于“驾龙龟”的设计。在文末，他指出了此面的意义：(1)云中车马图第一次把道教人物、佛教人物和中国古代神话瑞兽绘在同一幅画中。(2)云中车马图中表现出初唐道、佛两教的微妙关系，反映出了某段特殊的历史现象。
邹规划等人认为从车后的七旒旗及其纹饰看，这是贵族死后置于灵堂的旗子，等到葬日以其为引导，导引灵魂步入极乐世界。车上戴莲花冠者，为佛的化身。另一人为男装的长乐公主。怪兽为摩羯鱼，是佛的化身和守护者。灵芝形云彩，意味深长。所驾云车在汉画像石和敦煌壁画中均有发现，这应是传统题材。另外还指出此图的构图和东晋顾恺之《洛神赋图》极为接近，只是把洛神所乘的龙改为马。
文军先生从图中绘制的摩羯和车中的人物两方面出发，通过对当时信仰的考察，最终判定该图实际展示了两部分的内容——净土变中主要人物观音的出现与摩羯的形象构成了佛教的内容，而奔驰的马车与车夫护从构成了世俗的内容。这幅画是宗教与世俗的完美结合。
以上是三位的研究概况，他们对该图中的人物、车马、怪兽，乃至艺术渊源都做了必要的解释。但问题正如郑岩先生在研究魏晋南北朝壁画时指出的那样，“往往从直观印象入手，将墓葬中复杂的图像简单地分为人物类、动物类、植物类等，这样的分类局限于表面的形式，忽视了对主题的分析，同时将墓葬中有序的图像组合肢解得十分零碎，无法把握整套图像的意义。”[5]另外，丧葬观念并不是严格意义上的宗教，因而在壁画绘制上有很大的自由度。所以简单地将某一幅壁画定为佛教或道教的题材，甚至是佛道相融的意象，如果缺乏文献的支持，缺乏历史的背景，理解起来将非常困难。
二、车马的去向
基于上述观念，我们有必要对这两幅图的位置做以简单的介绍。由于该墓壁画接近墓道出口部分，破坏比较严重，整个构图的前端已经无法再现。但细心的发掘者在文中已经说明：“墓道东西两壁原有四幅壁画，两边基本对称。南端的青龙、白虎残损严重……”。经过对线图的仔细观察，我们发现，在云中车马图和仪卫图之间有较大的空白，画家以此来说明这两者之间的相对较为疏远的关系。但在保存较好的西壁云中车马图的前方我们可以清楚地看到残存的青龙的尾部，其位置和车马图极为接近，下部的云气装饰也一气呵成。这一构图方式表明云中车马图和青龙白虎处于同一“幅”当中，因而在探讨它的主题时必须考虑整个构图的存在。据宿白先生的研究：青龙、白虎和仪仗出行壁画自墓内移向墓道与青龙、白虎绘在出行队伍前面，大约都开始于北朝，现知最早之例即是此墓和距此墓不远的东魏武定八年(550)茹茹公主墓。墓道壁画青龙、白虎，不见于1979年山西省考古研究所发掘的太原武平元年(570)北齐东安王娄睿墓，这个现象似乎暗示此图画内容为更高等级的墓葬所特具。它的来源如果可以和《梁书·武帝纪》中所记：“天监七年(508)春正月……戊戌作神龙仁虎阑于端门、大司马门外”、《梁书·敬帝纪》所记：“太平元年(556)……冬十一月乙卯，起云龙神虎门”相比拟，那就仅限皇室可以使用，这样，这个礼仪制度溯源，有可能又找到“中原士大夫望之以为正朔所在”的“江东吴儿老翁”那里去了。至于此题材的以后沿用，其等级却日益下降。[6]如果宿白先生的推测不误，那么这里的青龙白虎应当和南方魏晋时期墓葬中的功能大体相仿。1968年在丹阳建山金家村发现的东晋墓室中的砖画，形象地说明了这一题材的用意。在龙虎前各有一仙人手持仙草引导，龙虎上各有三位飞翔的天人手捧仙果、丹鼎相随。[7]显然这是升仙的前奏和序曲，丹鼎的出现，表明该图像和道教的某些关联。
武仙竹先生正是因为忽略了整个构图的关系，因而错误地认为“两幅云中车马图的行驶方向，都是由墓道走向墓室”。方向判定的错误使他将整幅图像意义彻底搞错，以致使原本要远离墓室升仙的图案变成了走向墓室的场景。对此正确的理解应该是在神龙、神虎的引导下奔向远方的一辆仙车。
虽然东西两壁处于同一位置上，但在画师眼里仍然存在着前后的区别，至少在描绘的事件发生顺序上存在着前后。这一点原报告者虽然没有直接指出，但在其叙述中已不难看出，只是因为东壁壁画保存不佳，人们对此注意不够。具体讲，东壁戴莲花冠者在马左侧，牵马人在马的两边，但车厢里已有两人。显然，这里的几个人物在西壁里都可找到，只不过是位置不同。东壁立的怪兽作回头状，似乎在警告后边的人，不要打扰正在上车的人。而西壁怪兽则一心一意地保护、跟随着仙车。所以从整体来看，东壁画面是正要上车的一瞬间的写照。西壁则是大家已经上车，这辆豪华的马车在青龙白虎的指引下向另一个世界奔去。这种构图在古代叙事性画面里非常常见，东为上，当然在观者的心理暗示中就是早、开始的地方。而西边是太阳落下的地方，也是观念中死者的归宿。这是古人眼里已司空见惯的现象，但在现在人的眼里，已有些生疏。而此点对于理解画面有着非常重要的意义。只有我们理解当时的想法和设计意图，我们才能更好地解读这些古代艺术家的思想，这是理解艺术品的关键。
三、云车的性质
在辨明了马车将要驶去的方向后，我们自然想到的是他们要到哪里去?对此以研究汉画而闻名的美术史论家巫鸿给我们了一个很好的范例。在这里我们先不去讨论车上的人物，因为无论如何，车子在此是一个决定性因素，它的方向就是车上人将要去的方向。他在观察了大量的汉代墓葬材料之后，提出“大量的车马图像有着不同的目的。其中一部分用以表明墓主的官职或墓主生前的经历；而另一部分则是对送葬行列或是想象中灵魂出行场面的描绘”。[8]如果简单地套用汉代的例子来说明唐代事物，显然大家很难接受。下面我们就以该图的主题云车为切入点，进行解说。
云中车的形象为：一车双厢，一高一低，车上有华盖。西壁车高厢里坐一人束发，东壁高厢里也坐一人。此车的形象在唐代车制中不见，按唐礼规定“外命妇、公主、王妃乘厌翟车”，“厌翟车者，赤质，紫油纁，硃里通幰，红锦络带及帷”[9]，显然此车更不是公主的乘车。邹规划已经注意到车上的旗子是贵族置于灵堂的旗子，也就是旐。但是公主为一品，一品之旗应有九旒，这里只画出了七旒，应当是画师的疏忽所致。这和懿德太子墓列戟图中的出错原因有些相似。[10]我们注意到这里车子和汉画像石里的导车非常相像。车是导车的形象，但功能却发生了微妙的变化，因为有青龙白虎引导，所以导车和祥车合而为一。巫鸿还注意到魂车中“空其位”，也就是说真正的魂车中没有乘客。这辆车中不但有乘客，还有导引者，这显然是唐代画师更为直观的表达方式。画师想用更为明显的视觉效果告诉参加葬礼的人，死者的灵魂将如何开始她前往另一个世界的旅程。
对于车中的乘客的身份，大家争议较大。文军认为戴莲花冠者为观音的化身，而武仙竹认为这几个人物和佛道两教有关。文军只指出了莲花冠者的身份，对于西车中另外两人未有明确解说，只说象征观音者身后的男子可能是墓主的化身或象征。我认为武先生的解释较为合理。低厢中的两人分别代表佛道两救，戴莲花冠者代表佛教，也许确实是观音的形象，束发者为道人。高厢中的人是整个事件的主角——长乐公主本人。东车的人物破损比较严重，较难判定其具体身份。从西壁的情况看，坐在低厢里的两人应该是佛道二教的迎接灵魂的使者，而真正的参与葬礼做法的高僧和高道正在做灵魂升天的最后准备。他们位于车外，等到法事完毕，他们坐上仙车，陪伴公主开始灵魂之旅——这是西壁所描述的场面。对此点，文军先生也有论述，他把东西二壁理解为东西两个净土世界，也许可备一说，但若考虑到人物和车的关系，把二者理解为同一事件的不同阶段更有说服力一些。
四、怪兽的属性
关于车下的怪兽，武仙竹先生据《山海经·海外西经》的记载，认为应当是龙鱼，是古代仙人常见的骑乘物。而邹规划、文军则坚持这就是北朝以来常见的摩羯鱼，是佛教的象征。据晋郭璞《山海经图赞下》的记载：“龙鱼有一角，似鲤(一说似狸，见《艺文类聚》卷96)居陵。俟时而出，神圣攸乘。”据简报中发表的线图看，这个动物确实具有鱼的特征，但无论如何没有角的痕迹。另外战国时期人们想象出来的怪兽的形象在汉代画像石中多有体现，但到目前为止还没有发现一例“龙鱼”的形象。我以为在战国帛画以及汉画中常见的“大鱼”和“龙”的组合可能就是所谓的“龙鱼”。例如长沙子弹库楚墓帛画中的龙鱼组合和《山海经》的记载非常吻合。另外，汉代流行一种“鱼龙漫衍之戏”描绘的就是鱼变龙的故事，这里的龙就是“龙鱼”，它带有明显的鱼的痕迹。而我们看到的这两只怪兽虽然具有一些鱼的特征，但有翼，而且最为明显的是吻部尤其夸张，这和“兽”比较接近，而和“鲤”差距较大。摩羯鱼是印度神话中一种长鼻利齿、鱼身的动物，梵文称Makara、汉译作摩羯、摩竭、摩伽罗。据现存的中文文献关于摩羯的神话在四世纪末已传入中国。于晋建安元年(397)译出《中阿含经》之《商人求财经》中已提到摩羯“位在海中为摩竭鱼王破坏其船…”。在中文文献中摩羯具有“身体巨大，牙齿如山，双目如日，鱼身”的特点。[11]这和壁画中的形象极为吻合。另外据其它相关材料来看，人们对摩揭的形象并不陌生，在金银器、石刻、瓷器[12]、星图中都可见到它的身影。因此，我认为这里的怪兽还应当是“摩羯鱼”。据《杂譬喻经》记载，相传五百商人入海求宝，恰遇摩羯鱼张开大口欲食众生，船楼顶上的人见两日出，上有白山中有黑山，萨薄主惊嘱众人奉佛，五百商人齐呼南无佛。大鱼听到佛名，心想：“今日世间乃复有佛，我当何忍伤害众生!”于是闭口，五百商人得以脱险。又据《分别功德论》记载，阿僧祇堕畜生道中，变为海中的摩竭鱼，身长七百由延。五百商人入海寻宝，赶上这大鱼吞船，商主提醒大家诵佛，鱼闻佛名，本性尚存，心想佛已出世间，我身何故还在鱼中，就没入水中。这说明摩羯鱼是有佛性的，后来它成了佛的保护者。在这幅壁画中他承担的正是这样一个角色。
五、小结
在辨清图中主要形象之后，该图的主题不难辨明。我们可以发现这是一幅杂糅了佛道二教的升仙图。这在残存的志文当中也有反映，如“掩心之镜访秦宫而英逢，长生之药祈王母而不至”就反映了祈求生存而做的各种尝试。这种杂糅一方面和当时“兼容并包”，的开放风气、宗教政策有关，另一方面也和当时信仰的特征有关系。古代民间的信仰是带有很强功利性的，它和意识形态不同，没有强烈的排它性。人们在实用美术中尽可能地从各个方面来满足自己的需求，因此佛道二教的图像出现在同一画面当中，李寿墓壁画中的佛寺和道观共存也是这一现象的反映。至于这一图像的艺术原型，也就是它的粉本可能来自于一幅当时极为流行的水陆画，而不一定远至东晋顾恺之的《洛神赋》，尽管此图当时可能很受欢迎。当时的宫廷画师既画墓葬壁画，也画寺院道观壁画，因而必定有很多可供选择的粉本备用，而这一幅可能就是其中一幅的复制品。
注释：
[1]昭陵博物馆：《唐昭陵长乐公主墓》，《文博》1988年第3期。
[2]武仙竹：《唐初云中车马图浅议》，《四川文物》1995年第4期。
[3]邹规划等：《长乐公主墓壁画<瑞云车马送行图>琐谈》，《陕西历史博物馆馆刊》第6辑，陕西人民教育出版社，1999年。
[4]文军：《佛教与世俗的结合——长乐公主墓壁画<云中车马图>初探》，《陕西历史博物馆馆刊》第8辑，陕西人民教育出版社，2001年。
[5]郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究·绪论》，文物出版社,2004年。
[6]宿白：《关于河北四处古墓的札记》，《文物》1996年第9期。
[7]南京博物院：《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期。
[8]巫鸿：《从哪里来到哪里去?——汉代丧葬艺术中的柩车与魂车》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年。
[9]欧阳修：《新唐书》卷24，中华书局，1975年。
[10]陕西省博物馆、乾县文教局唐墓发掘组：《懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年第7期。在此墓列戟中其中一面应为12竿，而误为13竿。
[11]岑蕊：《摩羯纹考略》，《文物》1983年第10期。
[12]孙机：《摩羯灯》，《文物》1986年第12期。
(作者单位：陕西师范大学历史文化学院)
乾陵文化研究（二）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2005.05