唐代帝陵

　　中国古代，向以礼乐为政教之本，三代秦汉魏晋六朝，无不以礼乐相辅；同时又以音乐统率歌舞杂伎，凡不属郊祀宗庙大礼所用，而在常礼(吉、嘉、宾、军、凶礼等)系统之内者，则乐为俗乐，舞为俗舞，曲为俗曲；此种传统思想，唐代继承不辍，载籍所见，意味仍很浓厚[1]。
　　所谓“郊祀宗庙大礼所用”之音乐舞蹈，即是“雅乐”——古代国家的政治礼仪性乐舞，用于祭祀(天地、祖宗等)、朝会、射乡(王侯宴饮宾客并举行射礼)等典礼场合，具有严格的等级和繁缛的程式。是古代帝王宣导天命信仰和政教伦理，维护“礼乐征伐自天子出”的重要手段；是“君权神授”观念的重要体现形式，是“礼乐治国”思想的艺术性“外化”。
　　古代王朝的祭祀典礼，隆重而盛大，崇敬而虔诚。所演奏的“雅乐”(使用钟、磬、鼓与丝竹等乐器)，音响效果辉煌庄严、肃穆沉雄、悠缓空濛。用于祭祀天地，具有敬畏、祈祷、交通和娱乐神灵的神秘作用；用于祭祀宗庙，则具有崇敬、追怀和颂扬祖先文武功德的教化作用。
　　一 唐代的国家祭祀(吉礼)
　　古代国家的政治与祭祀具有内在的“连体”关系，上古社会王权产生的前提之一，就是氏族部落联盟首领的祭祀权。在先秦时代，“国之大事，在祀与戎。”[2]——神权是国家存在的道义和精神源泉，武力是维持王权的强制性工具。政权与神权结合，就具有了至高无上的权威性。所谓“圣人以神道设教，而天下服矣”[3]。
　　据《礼记·祭统》：“礼有五经，莫重于祭。”祭祀，是人们敬畏、崇拜、信仰神鬼而祈愿报谢的宗教性活动，有一套象征性的仪式程序，即借助特定的物质媒介——祭献牺牲(牛羊猪)、玉帛、粢盛(盛在器皿中的谷物)、舆服以及音乐歌舞等，虔诚而隆重地进行表达。
　　自周代以降，“国家级”的祭祀对象有天神、地祇、人鬼。这三类祭祀，在古代的“五礼”体制中属于“吉礼”，居五礼之冠。唐代礼部所掌的“五礼之仪”多达152项，其中吉礼55项，宾礼6项，军礼23项，嘉礼50项，凶礼18项[4]。在盛唐时期，凡祭祀之名有四：祀天神，祭地祇，享人鬼，释奠于先圣先师；其等级有三[5]。
　　又据《唐会要·缘祀裁制》：唐代著于祀典的大、中、小祭祀，每月都有，一年合有七十九祭。而《唐会要》的记载，尚还不够全面完整。[6]
　　二 唐代的祭祀礼乐
　　从广义而言，“雅乐”泛指古代宫廷的礼仪性乐舞；而民间乐舞则被称为“杂乐”。从狭义而言，“雅乐”专指周代的宫廷乐舞。周代的“雅乐”与其政治制度相表里，即不同规格的礼仪性乐舞，与宗法制和等级分封制相对应，体现在乐器组合、曲式结构、演奏次序、舞蹈队形与动作上，皆有一整套严格而繁琐的规定。其最高程式为“堂上登歌，堂下乐悬，文武八佾”；其艺术特征是规模宏大，载歌载舞，乐调平和而节奏悠缓。
　　从“视听形式”上讲，周代“雅乐”体制的核心就是“乐悬”(以编钟、编磬为主的乐器组合，分为天子宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬四个等级)与“舞佾”。后世历朝承用不替。而隋唐两朝是在历经300余年的天下分裂动荡(“三国鼎立”、西晋短暂统一、五胡十六国、南北朝)之后，重建“华夏一统”政治秩序的历史新阶段，其典章制度无疑具有“承先启后”的重要影响。
　　1．盛唐“雅舞”
　　雅舞的等级规格以“八佾舞”为最高，分为“文舞”与“武舞”，程式严谨，动作规范。而其“歌功颂德”的主题思想，还要借助不同的舞具来表现：“文舞郎”左手执籥(竹制乐器，似笛而稍短)、右手执翟(用野鸡翎装饰的舞具)；“武舞郎”左手执干(盾牌)、右手执戚(斧头)。
　　至于“二舞”演奏的顺序，据《旧唐书·音乐志一》：依古义，国家以“揖让”(以“和平”方式夺权)得天下，则先奏文舞；若以“征伐”(以暴力夺权)得天下，则先奏武舞。
　　唐初高祖时，太常沿用隋朝旧乐。太宗贞观初年，始改文舞曰《治康》、武舞曰《凯安》。至高宗仪凤二年(677)正式下令：文舞用《功成庆善乐》、武舞用《秦王破阵乐》——皆为贞观时颂扬本朝文治武功的新创作。太常卿韦万石奉命编定《凯安舞》(即改编《破阵乐》)，凡有六变(段)：
　　一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平；五变象猃狁(突厥)伏从；六变复位以崇，象兵还振旅。[7]
　　盛唐时的雅乐“二舞”，见载于《唐六典·太常寺太乐署》：
　　文舞之制：左执籥，右执翟，二人执纛以引之。【文舞六十四人，供郊庙，服委貌冠，玄丝布大袖、白练领褾，白纱中单、绛领褾，绛布大口袴，革带，乌皮履，白布袜。其执纛人衣冠各同也。】
　　武舞之制：左执干，右执戚，二人执旌居前；二人执鼗鼓，二人执铎，四人持金錞，二人奏之；二人执铙以次之，二人执相在左，二人执雅在右。【武舞六十四人，供郊庙，服平冕，余同文舞。若供殿庭，服武卉，平巾帻，金支绯丝布大袖，绯丝布裲裆，甲金饰白练袔裆(外袍。形似背心)，锦腾蛇起梁带，豹文大口布挎，乌布靴。其执旌人衣冠各同当色舞人，余同工人也。】
　　“雅舞”是雅乐体制的重要“构件”之一，但其所占“分量”仅是一小部分。下文简要介绍唐朝雅乐的主体内容《十二和》乐章。
　　2．《十二和》乐章与适用典礼[8]
　　唐高祖武德九年(626)正月，太常少卿祖孝孙、协律郎窦琎等人奉命修定本朝雅乐；至太宗贞观二年(628)六月，修乐告成，定名《大唐雅乐》。当时，流传的南朝陈、梁旧乐，杂有吴、楚民间之音；北朝周、齐旧乐，多涉游牧胡戎之伎。于是，祖孝孙斟酌南北(融汇汉、胡)，考以古音(追续传统)，以十二律各顺其月，按《乐记》所云“太乐与天地同和”，诸乐皆以“和”为名，制成《十二和》乐章，合三十二曲，八十四调，用于郊庙祭祀、朝会典礼，以“通和人神”。至玄宗开元中，又造“三和乐”(祴和、丰和、宣和)，共“十五和乐”；以《九功》(即《功成庆善乐》)为文舞，《七德》(即《秦王破阵乐》)为武舞。雅乐惟郊庙、元会、冬至及册命大礼，则辨其曲度章句，而分始终之次焉。
　　开元时颁行《大唐开元礼》，定《大唐乐》，各种典礼仪式所用的乐悬、曲目、舞蹈等遂成定制，“天下靡然向风矣”[9]。开元后期复尊用祖孝孙所制《十二和》乐章。其乐章名目与适用的典礼场合，可用简表以示概略。
　　在各种典礼仪式上演奏乐舞，其直接目的是制造庄肃和谐的现场气氛。而不同的典礼场合，所用的乐章也各有不同。与《十二和》乐曲相配合的歌辞(乐章)，或为皇帝御撰(如武则天)，或为大臣奉命制作(如太宗时魏徵等，玄宗时张说等)，更多的则是由太常乐官创作。既有行用时间长的，也有随时改作的，并非固定不变。开元二十五年(737)，乐卿韦縚曾令太常官员铨叙前后行用乐章，定为五卷，交付太乐、鼓吹两署，令乐工习之。至宋代郭茂倩编集《乐府诗集》，收录了大量的唐代郊庙歌辞，对于了解唐代的祭祀仪节与用乐制度，很有意义。
　　以下列举贞观六年(632)时，大臣魏徵、褚亮、虞世南等人奉太宗之命，创制的“冬至祀昊天于圆丘乐章八首”[10]，以见雅乐歌辞的基本体裁与主题旨趣。
　　第一，降神用《豫和》
　　上灵睠命兮膺会昌，盛德殷荐兮叶辰良。
　　景福降兮圣德远，玄化穆兮天历长。
　　第二，皇帝行用《太和》
　　穆穆我后，道应千龄。登三处大，得一居贞。
　　礼惟崇德，乐以和声。百神仰止，天下文明。
　　第三，登歌奠玉帛用《肃和》
　　闿阳播气，甄耀垂明。有赫圆宰，深仁曲成。
　　日丽苍壁，烟开紫营。聿遵虔享，式降鸿祯。
　　第四，迎俎入用《雍和》
　　钦惟大帝，载仰皇穹。始命田烛，爰启郊宫。
　　《云门》骇听，雷鼓鸣空。神其介祀，景祚斯融。
　　第五，酌献饮福用《寿和》
　　八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。
　　第六，送文舞出迎武舞入用《舒和》
　　叠璧凝影皇坛路，编珠流彩帝郊前。
　　已奏黄钟歌大吕，还符宝历祚昌年。
　　第七，武舞作用《凯安》
　　昔在炎运终，中华乱无象。酆郊赤乌见，邙山黑云上。
　　大赉下周车，禁暴开殷纲。幽明同叶赞，鼎祚齐天壤。
　　第八，送神用《豫和》
　　歌奏毕兮礼献终，六龙驭兮神将昇。
　　明德感兮非黍稷，降福简兮祚休徵。
　　按：雅乐歌辞的形式，大多是模仿古体风格的三、四、五、七言等。用今日的“内容思想性”来看，唐朝以及前代的雅乐歌辞(以郭茂倩《乐府诗集》所收最为完备)，除了少数几篇可取之外，几乎都是过时的糟粕——宗教气氛浓厚，形式板滞，语言典重而内容空洞(从上举八首即可窥知一般)。这也就是雅乐最终衰落的深刻原因。
　　3．唐代雅乐“登歌法”
　　自周代以降，雅乐的“舞台景观”就是载歌载舞，犹如一部多场次的大型歌舞剧。其音乐风格庄重肃穆，舒缓平和，以重复为主要手法。所谓“大乐必易，大礼必简”(《礼记·乐记》)。
　　所谓“登歌”(升歌)，是指祭祀、宴飨时，堂上所奏之歌也[12]——歌唱乐工“登堂而歌”，用丝竹细乐伴奏，以鼓为节。“登歌”的显著特征，是歌辞(歌诗)具有灵活性，既可承用旧辞，也可重新创作；既可歌颂群体，也可赞美个人。
　　在古代的祭祀、朝会典礼上，“登歌”的涵义有三：一指乐工登堂而歌，所谓“登歌，歌者在堂也”。二指乐师所奏之歌，所谓“殿上奏登歌”；“皇帝初登坛，奏登歌”；也泛指歌辞。三指为登歌伴奏所用的乐器，如“登歌两架，设于殿上”；“登歌二架，登于堂上两楹(厅堂的前柱)之间。”而“登歌”的用途意义，在于赞美天地神明的伟大造化，颂扬历代祖先的功烈恩德。
　　晋氏以来，登歌颂美，诸室(列位祖宗的祭室)继作……其南、北郊(天子在都城南郊祭天、北郊祭地)、明堂(天子宣明政教之所)、宗庙(祭祖)之礼，加有登歌(《宋书·乐志一》)。
　　旧(隋以前)三朝(即正月一日。为岁、月、日之始)设乐有登歌，以其颂祖宗之功烈……合于《仪礼》荷瑟升歌，及笙入，立于阶下，间歌合乐，是燕饮之事矣(《隋书·音乐志》)。
　　众所周知，凡音乐歌舞，美在声容兼备，若二者缺一，则不免逊色。如前所述，周代雅乐演奏的最高程式为“堂上登歌，堂下乐悬，文武八佾”。而奏乐的次序，以所用乐器摆设的位置为先后，奏堂上之乐称“登歌”；奏堂下之乐称“下管”；次“间歌”(吹笙与歌唱相交替)；次“大合乐”(歌乐与众声俱作)；次兴舞(表演文舞、武舞)。所谓“间歌在堂，万舞在庭”。
　　而历代雅乐旨在歌功颂德，其音乐、服装道具、舞蹈动作等，都已高度程式化，缺乏具体内容。所以，当需要表现某一特定的主题时，便创作相应的歌辞来配合。正所谓“旧瓶装新酒”[13]。
　　所谓“登歌法”，是指登歌所用乐器、乐工人数的规定。在唐初的10年间，太常礼乐沿用隋朝制度。直到太宗贞观初年，修定本朝雅乐之事才付诸实施。而见载于史籍者，多为盛唐的登歌法。据《唐六典·太常寺》：开元时登歌所用乐器为钟、磬、节鼓、琴、瑟、筝、筑在堂上；笙、和(小笙)、箫、埙、篪在堂下[14]。
　　唐朝登歌所用乐工人数，据《新唐书·礼乐志十一》：钟、磬、琴、瑟、筝、筑、节鼓各1人，歌者4人，在堂上；笙、和(小笙)、箫、篪、埙皆1人，在堂下，共计16人。与隋开皇十四年(594)所定“登歌法”基本相同。
　　由此可见，“雅乐”随着改朝换代而迭经改造修定，甚至遭遇“不绝如缕”的困境厄运(如“五胡乱华”与西晋灭亡、南北朝分裂)，但其体制形式与内涵精神，依然稳定而僵滞——“家天下”的皇帝集权政治体制庞大顽强，“君权神授”的宗教性政治伦理根深蒂固。
　　有关唐代“登歌”歌辞的举例，见后文(祭庙乐舞)所举。
　　三 唐代的祭庙礼乐
　　远古先民认为：人死为鬼(魂灵)，若无宗庙和祭祀，鬼魂便没有归宿，宗庙正是祖先魂灵的寄居之所。而祖灵能够保佑其后世子孙，理应受到尊崇礼遇——使用精美的礼器，供献丰盛的香酒食品以及乐舞等。在殷商甲骨文中，已有比较完整的祭祖制度[15]。
　　周代贵族的宗庙等级制度，一般认为是天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士人一庙。据《礼记·王制》：“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。”所谓昭、穆，是指宗庙中祖先的世次排序，自始祖而下，父为昭，子为穆。具体而言，是指四亲庙(父、祖、曾祖、高祖)、二祧庙(二位功绩特出而保留不迁之祖)、始祖庙(有世系可考的最初祖先)，体现了尊尊(始祖)亲亲(近亲)之义。
　　但是，随着世代延续，宗庙的祖先自然会超过七代。于是，对于世代渐远而“亲尽”之祖，又有“迁庙”之礼，即除了始祖之外，不在“七庙”之内的远祖平时不再祭祀，将其神主(牌位)迁入“祧庙”内收藏，每遇“祫祭”(三年一次合祭祖先)，在太祖(开国皇帝)之庙一并祭祀。
　　1．李唐宗庙制度
　　据《周礼·考工记》：王城(即都城)的礼制性建筑为“左祖右社”——天子宗庙和社稷坛，同为国家存在的标志、“君权神授”的象征。而祭祀宗庙的象征意义，就是世袭权力的“神圣”彰显、礼制精神的“外化”与扩散。[16]
　　李唐皇家的宗庙之制，前后有变化(续增)。李渊代隋建唐(武德元年五月)，始立四代祖庙(父李昞为世祖、祖李虎为太祖、曾祖李天赐为懿祖、高祖李熙为献祖)；太宗、高宗时为六室；中宗、睿宗时为七室；玄宗开元十一年(723)增至九室；终唐之世为九代十一室[17]。
　　唐承隋制，在太常寺下设有“太庙署”，掌管太庙事务。凡有祭祀，太庙令帅太祝、斋郎入荐香烛，整拂神幄，出入神主；享祭之日，则与光禄寺良醖令实尊罍——负责清扫整理太庙列祖的祭室，准备祭祀所用的各种礼器，供奉祭品等。至玄宗开元二十四年(736)，敕令废去太庙署，改由一名太常少卿负责[18]。李唐皇家太庙，位于皇城东南隅、安上门街路东，西与太常寺隔街相望。其空间位置在今西安市南城门内、东侧的碑林博物馆附近。
　　天子宗庙的正祭，每年五次：春曰祠，夏日礿，秋曰尝，冬曰烝，在每季的孟月举行；再加上腊祭(年终总祭百神)。在正祭之外，还有“荐新”之祭，按照时令节序，将新熟的五谷、果品等奉献给宗庙列位祖先。
　　2．祭庙仪节
　　唐代皇帝祭祀太庙的仪节，繁缛细碎，其主要“节目”(程序过程)为：卜日，斋戒，陈设，省牲器，銮驾出宫，畏祼，馈食等[19]。以下作概略介绍。
　　(1)卜日。凡无常日(固定日子)的各类祭祀，皆于太庙南门外举行卜占仪式，选择吉日。
　　(2)斋戒。在举行祭祀之前，皇帝和参与祭典的官员要戒酒戒荤，不御不乐不吊，沐浴更衣，清洁身心，以示对先祖的崇敬。斋期为大祀七日，中祀五日，小祀三日。
　　(3)陈设。在祭日的前三天，各项准备事宜就绪：设置皇帝、百官和宾客的“版位”[20]；摆设鼎尊笾豆等祭器、奏乐“宫悬”；准备牺牲等一应祭品。
　　(4)省牲器。用作祭品的“牺牲”(牛羊猪)、各种祭器和乐悬等，是崇祀鬼神的重要物质手段。所以，牺牲要充肥，祭器要完好，“乐悬”要整洁。祭日之前，担负赞导礼仪和助祭的官员太常卿、光禄卿，三公和御史等，要视察牺牲、鼎镬馔具和“乐悬”等准备工作，以示虔敬。
　　(5)銮驾出宫。祭前三日，负责皇帝出行的各职能官署、禁军首领，宣摄内外，敬供其职。祭日天未明，备大驾卤簿(车驾和仪仗队)，“三严”(搥鼓三次，以示警戒)而后皇驾出宫，前往太庙。沿途称警跸(清道戒严)，不鸣鼓吹音乐，不许喧哗，惟传音鼓如常。
　　(6)晨祼。祼，灌也，以香酒灌地，使香气达于地下，告请鬼神降临歆享。祭日天未明，太庙令、良醖令各帅其下属，入实尊罍笾豆(即盛陈祭品)，清洁祭堂上下，依次奉出太庙九位先祖先皇的“神主”(牌位)，安置于堂上各室的祭座。
　　皇帝驾至太庙东门外，入“大次”(临时性大篷帐)稍憩。太常博士、太常卿引导皇帝进入太庙，至“版位”(庙东阶东南)，西向而立。文武官员和宾客等亦各就其位。随后，太常卿引导皇帝沿阼阶(东阶，主人之位)登上庙堂，依次在九位先祖的祭室神座前，用圭瓒(玉勺)舀取郁鬯(香酒)祼地，跪拜致礼。祼讫，降阶还至“版位”。祝、史奉牲血肝膋等祭品，入奠于各祭室神座前。
　　(7)馈食。向列祖列皇的庙室献祭酒肉馔食，分为三次：皇帝初献，太尉亚献，光禄卿终献。先由太官令引导司徒、太官署进馔者奉上俎食(俎，形如几，盛食物)，敬献于庙堂九室神座前。
　　太常卿引导皇帝升堂，行“初献礼”：依次给九位先祖酌酒奠献；太祝依次跪读祝祭之文。皇帝再向列祖奉献福酒、俎肉和笾食，并“饮福酒”。献讫，降阶还至“版位”。
　　太尉行“亚献礼”，仪节同皇帝“初献”。
　　光禄卿行“终献礼”，同“亚献”之仪。
　　“三献”结束，诸太祝撤去各庙室俎豆。奉礼郎曰“赐胙”。赞者唱“众官再拜”。皇帝与众官依次行“再拜”礼。
　　太常卿前奏“礼毕。”导引皇帝步出太庙，皇驾还宫；众官依次而出。祭庙之礼告成。
　　按：以上庙祭程序，倘若没有乐舞——钟鼓、管弦音乐和“雅舞”相伴随，就像一场冗长的“哑剧”，气氛庄肃静默，令人倍感沉闷、压抑。由此以观，祭庙乐舞的多重作用，便自然地凸显出来了。
　　3．祭庙乐舞与“登歌”[21]
　　唐代的祭庙乐舞，包括《十二和》之乐、八佾舞、登歌(乐工在堂歌唱)、诸庙室酌献乐舞等，主要用在上述的晨祼、馈食两项程序上。其“运作过程”如下。
　　(1)摆设乐悬。祭前二日，太乐令负责摆设“宫悬”乐器于庙庭：东面、西面磬虡(架)起北，钟虡次之；南面、北面磬虡起西，钟虡次之。设十二镈钟于编悬之间，各依辰位。植建鼓于四隅；置柷、敔于乐悬之内，柷左敔右。树路鼓及歌钟、歌磬于庙堂上前楹(柱)之间，钟东磬西。其匏竹乐器立于堂下，重行，北向，相对为首。诸器乐乐工之位在乐悬后。
　　祭前一日，设协律郎之位(乐队指挥)于堂上两楹之间，近西而东向；设太乐令之位于北悬之间，北向。
　　(2)迎神乐(祈请、迎接神灵降临)。当皇帝进入庙外“大次”后，太乐令即帅乐工、“二舞”各就位：“文舞”在乐悬之内，“武舞”在乐悬之南道西；“登歌”乐工升堂脱屦(鞋)就座。
　　皇帝入庙至“版位”后，太常卿前奏：“有司谨具，请行事。”——协律郎跪伏行礼，起立举麾(指挥竿)，乐工鼓柷，乐悬奏《永和》之乐，文舞作(表演)。乐奏九成(奏乐一节为一成)：黄钟宫三成，大吕角二成，太簇徵二成，应钟羽二成，即用宫、角、徵、羽四种乐调演奏。协律郎偃麾，乐工戛敔，乐舞暂停。其“登歌”乐章(九成皆同)之一：
　　于穆烈祖，弘此丕基。永言配命，子孙保之。
　　百神既洽，万国在兹。是用孝享，神其格思。
　　(3)皇帝行步乐。在皇帝奠献酒食祭品的整个过程中，凡升堂，降阶，乐悬皆演奏《太和》之乐，以为行步之节，即行步奏乐，止步乐停(现今之国家盛会时，政府首脑在音乐声中出场、退场，即其余绪矣)。其“登歌”乐章之一：
　　穆穆我后，道应千龄。登三处大，得一居贞。
　　礼惟崇德，乐以和声。百神仰止，天下文明。
　　(4)“酌鬯”乐。皇帝在堂上“酌鬯地”，乐悬奏《肃和》之乐，并用“登歌”。其乐章之一：
　　大哉至德，允兹明圣。格于上下，聿遵诚敬。
　　喜乐斯登，鸣球以咏。神其降止，式隆景命。
　　(5)“迎俎”乐。在司徒和进馔者为九庙祭室敬献俎食时，乐悬奏《雍和》之乐。其“登歌”之一：
　　崇兹享祀，诚敬兼至。乐以感灵，礼以昭事。
　　粢盛咸洁，牲牷孔备。永言孝思，庶几不匮。
　　(6)九室“酌献”各用乐舞。在皇帝升堂，为九庙先祖酌酒奠献时，乐悬依次演奏各庙室的专用之乐(皆九成)，文舞作，并用“登歌”——由于列位先祖先皇在世时的文、武功绩，各不相同，所以，特为各庙室创作专享之舞和“登歌”乐章[22]。为了简明省文，方便观览，以下列表叙之。
　　(7)皇帝馈食“饮福酒”。乐悬奏《寿和》之乐。其“登歌”乐章之一：
　　八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。
　　(8)“二舞”出入。皇帝“初献”礼毕，送“文舞”出，迎“武舞”入，乐悬奏《舒和》之乐。其“登歌”乐章之一：
　　六钟翕协六变成，八佾倘佯八风生。
　　乐《九韶》兮人神感，美《七德》兮天地清。
　　(9)“亚献”，“终献”。太尉行“亚献”，光禄卿行“终献”，乐悬皆奏《凯安》(即雅乐“武舞”名称，贞观时所改)，“武舞”作。其“登歌”乐章之一：
　　烈祖顺三灵，文宗威四海。黄钺诛群盗，朱旗扫多罪。
　　戢兵天下安，约法人心改。大哉千羽意，长见风云在。
　　(10)“彻俎豆”。“三献”结束，撤去各祭室的俎豆祭器。乐悬奏《雍和》之乐，并用“登歌”。其乐章之一：
　　止笙磬，彻豆笾。廓无响，窅八玄。主在室，神在天。
　　情余慕，礼罔愆。喜黍稷，屡丰年。
　　(11)送神乐。乐悬奏《永和》之乐，与迎神乐同，但仅一成(一节)而止。其歌辞之一：
　　眇嘉乐，授灵爽。感若来，思如往。休气散，回风上。
　　返寂寞，还惚恍。怀灵驾，结空想。
　　4．祭庙礼乐的政治艺术功能
　　如上所述，祭庙典礼上所用的神器和祭品——列祖“神主”、鼎尊俎豆、“宫悬”以及“牺牲”等等，作为皇权的象征性“载体”，皆是静态的陈设，可“示人以威”却不能“动人心情”。而“宫悬”音乐、“八佾”舞蹈和“登歌”音声，皆是动态而“扩散”的宗教和政治“能量”，虽然缺乏娱乐性，却能威人耳目，慑人心魄。
　　从整个庙祭典礼来看，祭祀之日“晨祼”以下的各项程序，俨然就是一部多场次的大型歌舞剧(各类祭祀典礼皆如是)：“宫悬”奏乐(器乐)，八佾“二舞”表演(舞蹈)，“登歌”演唱(声乐)。皇帝是“主角”，赞导、执事众官是主要“配角”，从享众官和宾客是一般配角兼观众。
　　在这场“事死如事生，事亡如事存”的严肃政治游戏中，伴随着“金声玉振”的辉煌音响、“堂上登歌”的颂美之声、“八佾二舞”的象征姿态，最高祭祀权与皇权相“捆绑”，居高临下，独步傲视，其神圣、正统和威严性，可谓有声、有色(祭祀礼服、乐悬绘彩等)、有形，展示得淋漓尽致。
　　至此，可对庙祭乐舞的政治功能作个小结：一是营造、烘托典礼的宗教性氛围，肃然庄重，神秘向往，唤起人们心底的崇敬和虔诚；二是颂扬祖先功德，以敬以娱，以申缅怀，以宣教化；三是神化皇权，使众臣畏威怀德，敬重职责。
　　注释
　　[1]任半塘：《唐戏弄》第一册，上海古籍出版社2006年，第27页。
　　[2]《左传·成公十三年》。
　　[3]《周易·观卦·彖传》。
　　[4][5]《唐六典》卷4《礼部》，中华书局1992年，第111—124页。
　　[6]参看雷闻：《郊庙之外——隋唐国家祭祀与宗教》，三联书店2009年，第6—11页。
　　[7]《新唐书》卷21《礼乐志十一》，中华书局1975年，第466—467页。
　　[8]据《唐六典》卷14《太常寺》；《通典》卷142《乐典二》、卷143《乐典三》；《唐会要》卷32《雅乐上》；《旧唐书》卷28《音乐志一》；《新唐书》卷21《礼乐志十一》。非有考辨，不详注。
　　[9]按：太宗时依据隋朝礼制，修订“五礼”，是为《贞观礼》。高宗时又制定《显庆礼》130卷。至玄宗开元二十年(732)，又制定《大唐开元礼》150卷。
　　[10]《旧唐书》卷30《音乐志三》，中华书局1975年，第1090—1091页；(宋)郭茂倩：《乐府诗集》卷4《郊庙歌辞四》，中华书局1979年；《唐会要》卷9上《杂郊议上》。按：“圆丘”又称天坛，为古代皇帝祭天的圆形高坛。唐代的天坛遗址，在今西安市南郊雁塔区天坛东路瓦胡同村。
　　[12]《新唐书》卷21《礼乐志十一》，第463—466页。
　　[13]参看贾海生：《周代礼乐文明实证》，中华书局2010年，第137—138页。
　　[14]据《通典·乐四·大唐乐悬》第3686—3687页：“……笙、笳、箫、篪、埙于堂下。”与《唐六典》略有不同。又据《通典·乐四·八音》：笙，三十六簧曰竽，十九簧曰巢，十三簧曰和。
　　[15]按：在现今官方的政教宣导“操作”层面，祭祀天地山川的传统礼仪，早已被彻底“扬弃”。但在僻远乡野的“草根社会”，仍有孑遗(参看侯甬坚：《渭河》，江苏教育出版社2010年，第97—101页)。而缅怀祭奠家庭先祖、民族英烈的传统礼俗，并未式微——“清明节”已被正式确立为国家法定节日；但其形式和内容已经“洗心革面”，今昔迥异了。这是中华民族传统文化中最具核心价值(或根基)意义的“人文精神”之所在；今天应当“批判地继承”，读者诸君明鉴之。
　　[16]按：武则天革命，废“李唐”太庙，立“武周”宗庙；中宗复辟，反其道而行之。安禄山叛军入长安，焚李唐太庙；肃宗返京，素服哭祭三日。此皆唐代事实，无需援引旁例。
　　[17]《旧唐书》卷25《礼仪志五》；《新唐书》卷13《礼乐志三》。
　　[18]《隋书·百官志下》，第776页；《唐六典》卷14《太常寺》，第394—395页。
　　[19]《通典》卷109《开元礼·吉礼一》，第2821—2824页；卷114《开元礼·吉礼六》，第2919—2931页；《新唐书》卷11《礼乐志一》，第310—315页。
　　[20]按：“版位”，是举行典礼时以板牌标明的参加者的就位处。板牌黑质赤文，按地位高低而大小不同，天子位题“皇帝位”，太子题“皇太子位”，百官题“某品位”。见《唐六典》卷14《太常寺·奉礼郎》，第397—398页。
　　[21]《唐六典》卷14《太常太乐署》，第405—406页；《旧唐书》卷28《音乐一》，第1044页，卷31《音乐四》，第1129—1131页；《新唐书》卷11《礼乐一一》，第464—466页；《乐府诗集》卷10《郊庙歌辞一〇》第141—153页。诸“登歌”乐章，各举一首。
　　[22]据《旧唐书》卷28《音乐志一》：贞观十四年规定“七庙登歌，每室别奏。”即祭享七位先祖时，“登歌”所用歌辞不同。其后，每位皇帝祭享太庙时，常新作歌辞。
　　(穆渭生，陕西学前师范学院历史文化与旅游系，教授；文嘉，陕西学前师范学院图书馆文献部，采编)

乾陵文化研究（八）/樊英峰主编.--西安：三秦出版社，2012.1