秦公帝王陵

　　始皇陵的武士陶俑，以其威严壮阔的军阵场景及栩栩如生的群像著称于世。其形体如真，情态自然，有赖于精湛的艺术技巧和独创的表现能力，从而形成为光彩灿然的“秦俑艺术”。
　　迄今为止，有关秦俑艺术的评价文章固然尚未充分展开，但从连篇累牍的介绍性文字和屈指可数的几篇论文中，我们可以看到存在着褒贬并寓的两种倾向。
　　对秦俑这一艺术实体，直观的描述较为容易，切中要害的阐发则难。要做到后者，可说是已有较好的几篇文章，①。在此，本文不再作全面的评述，只就评判秦俑艺术问题提出一个尺度，并想以此来探索一下秦俑艺术的历史地位，也许又失之偏颇，但从另一个角度提出问题来，或许对识者有所启迪。
　　一 秦俑的创作意向及其艺术成就
　　艺术是通过塑造形象而反映社会的。雕塑作为表现触觉和空间艺术，也同样表现着作者的思想感情和社会观的。秦俑是两千多年前的艺术作品，它体现了秦始皇这个一世雄主的意向和愿望，从一个侧面反映了那个伟大时代的精神。
　　众多的体高等身的陶俑和硕大齐体的陶马，驾战车，按照军事布防，排列成一定的阵形。虽然这些是当作拱卫陵墓的“阴兵”，但它展现的却是秦国兵强马壮气吞山河的风貌和秦始皇博大雄浑的气质。首先，战国时代裂土分封，兵革不休，百姓涂炭，生产凋敝。而秦国在商鞅变法后，国力强盛，凭借着“带甲百余万，车千乘，骑万匹”(《战国策·韩策一》)的军事实力，在“以战止战”、统一六国保卫疆域的胜利中驰骋纵横，所向披靡。秦俑军阵所呈现的意境，可说是这壮阔时代内容的艺术缩影；其次，指挥这支军队、左右形势的最高统帅是秦始皇。他个人的襟怀、气魄、胆识是那个时代涌现出来的一种品质。把军队的模拟形象搬入幽冥，这也是前此所无的一种举动。总之，秦俑所反映的是一种时代精神，而秦军的胜利和秦始皇个人的气质则是秦俑艺术创作的社会基础。我们似乎可以这样说，没有秦军的胜利，没有秦始皇，便不会有秦俑艺术的产生。
　　秦代之前，以军队为题材塑造战争场面的艺术作品，始见于战国时期的青铜器装饰画。河南汲县山彪镇的水陆攻战纹铜鉴上面刻有二百九十余个士兵在水面和陆地击杀攻坚的场景。同样的交战图象，在成都百花潭出土的铜壶、故宫藏宴乐铜壶上都有明晰的反映。而传洛阳金村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜，表现的则是武士的风姿，但以上这些材料提供给我们的图象都是些仅具轮廓的侧面剪影，还不能看出他们的真实形象来。
　　咸阳杨家湾汉墓从葬坑出土的西汉前期彩绘的步、骑陶俑，尽管高在50厘米左右，但造型也很优美，仍具有秦俑艺术的余韵。如果把他们放大四倍，其阵容的雄壮是不亚于秦俑阵营的。正因其体小，对于甲衣、芒鞋靴履、鞍鞯等细部还只能用颜色绘出，不象秦俑在塑型上涂彩那样具有质感，故而人们也只能看其大的效果。
　　始皇陵兵马俑是迄今为止发现军事场景最有代表性的实物资料。单从美术角度而言，在宏观上提供给人们的艺术之美在于把群塑形象罗织在一个统一的构图中来。秦俑的布置采用了两个很有特色的手法，这就是：(1)方块或长方块结构。(2)对称结构。二号坑基本上属于前者，它虽属步、骑、车、弩等四个兵种混编的兵营，但都自成单元。最前面的是由334个立式弩俑环围蹲式持弓俑组成的小方块。其右侧是由八列计64乘战车组成方方正正的车兵；左侧是由108匹俑马组成长方形骑兵单位，仅在前面有六乘前导车；中部则是由19乘车和二百余件步兵间隔排列的长方形单位，后部由八骑作殿。每个单位实是一个小营。一号坑虽属第一种布置法，象前锋和车后步卒是长方块，前部六车前的12名武士俑排列上基本属方块；但主力阵容中的武帻甲卒却是左右对称；即使战车和步卒有相间关系的，无论从横的或纵的方面都是相互照应的。这种整齐的构图方式也许反映的是秦屯围军阵的真实情况，但是很大程度上具有艺术的美感。因为方块构图给予人在视觉上的效果，是整齐、严密，具有无穷的连续性，可使数千兵马俑延展成一个浩浩荡荡的军事实体；而对称结构，在轴线关系上延伸、展开，使画面更加整齐划一，具有在横向或纵向上以宽度或深度的变化。
　　秦俑作为立体空间的造型艺术，是一批大型的写实主义佳作。其写实性表现在以下几个方面：
　　(一)形体如实，可说是脱胎于秦兵马的模拟品
　　秦俑身高1.75—1.96米，腰围有细有粗，肩宽有平有倾，但基本同体高合度。头颅、体躯、四肢及其细部结构，也基本合乎解剖学比例。至于高达1.98米的武士俑，更是“锐士”中的姣姣者。这些武士多半是虎背熊腰，膀圆腿粗、体形硕大健壮，同魏之“武卒”、齐之“技击”一样，都是些经过挑选和严格的“虎挚之士”。陶质的车马通高1.72，体长2.03米，四腿如柱，膘肥体壮，属于重挽型马种是一目了然的。
　　除过秦代的水军之外，步、弩、车、骑等兵种都可以在秦俑阵营中找到他们的形象，如车御戴冠(或帻)、著臂钎长甲，车士则是戴帻执长兵的武卒；骑兵戴压发的武弁。擐齐腹短甲，提弓；步卒着甲，或戴冠帻，其中着袍弩兵或着甲弩兵，均免胄束发，很可能有远射与近射的不同；将俑着袍襗，擐细甲，戴切云之冠，登勾履，持剑，足以表现出指挥者的身份。服制因兵种、因身份的不同而不同，概由其战斗作用而定②。
　　(二)面貌不一，必定是秦军将卒的英雄群像
　　秦武士俑的塑造，不但再现了各个兵种的实际，而且也成功地塑造了年龄、面容不同的一批官兵形象。这众多不同的形象。是否单单能从艺术手法的高超来解释得通呢?销兵铸鐻以狄人为本，横桥建墩以忖留象之……。看来，在务求实际，“一断于法”的秦国和秦王朝那里，纯粹的、脱离社会生活的艺术是很难存在的。那么，秦俑形象的塑造，恐怕不是出之无据吧!
　　雕塑在古代的诸种造型艺术形式中，塑造人物形象似乎更多地偏重于那些杰出人物的肖像及其活动。远在旧石器时代的“奥瑞纳文化”中，法国的和奥地利的洞窟就有圆雕或浮雕的裸女。中国仰韶文化中，在甘肃省礼县高寺头、秦安县大地湾、寺嘴，陕西扶风绛帐西村、陇县等地都发现过陶塑或石雕人头像，青海省乐都县柳湾的彩绘陶壶竟是塑绘一个裸体的男像。这些，显然都是原始人类把自己的代表人物理想化的一种形态。辽宁喀左县东山嘴宗教祭祀建筑中出土有陶塑的小型女像和中型人物坐像，前者腹部隆起，臀肥大，大概是“红山文化”中象征生育、繁殖和丰收的“女神”或“地母”的形象。古代埃及人的雕塑已有很高的艺术造诣，那些圆雕人像几乎都是真人的肖像，如现藏于柏林博物馆的《王妃尼菲尔提蒂》头像，形象生动，神态栩栩，色彩绚丽，是十八王朝时期(公元前1570—1320年)的代表。在两河流域的古文化中，古地亚像、阿树尔那吉尔帕二世像都再现了公元前二十三世纪到公元前九世纪拉格什和亚述统治者的神态。同样，希腊的雕像更有着杰出的成就，如《宙斯像》、《掷铁饼者》、巴特农神庙的群雕等。后起的罗马肖像雕刻更是盛况空前后来居上，光市街上公家的雕像就有“两个异常的巨像(其一高34米)，22个大的骑马像之外，有80个镀金，73个黄金象牙神像，更有3785个铜像，而且普通的大理石像还没有记述在里面”③。至于今日在维也纳、斯德哥尔摩、及至奥斯陆街头看到的雕像，几平都是有名姓可指的。由此可知，中外的古代雕像多半是以那个时期的代表人物及其活动展开的。那么，出自同一意念，秦俑坑建造的本身那表明：它是秦军胜利的一座丰碑，只不过是被搬入地下的纪念品罢了。
　　稍具雕塑写生和肖像常识的人都晓得，固然躯干、四肢、五官是人各具备，但构成的相貌却千差万别。其原因并非别的，就在于每个人的外形，五官部位同内部结构有着微妙的联系。比如说，根据头骨各部骨胳形状的大小，隆起与下陷，以及肌健组织的组成，再加上性别、年龄等条件，就可以恢复一个人的真实面貌。这不只是人类学家恢复原始人类的重要依据，也是当今公安机关破案的主要手段之一。秦俑头型塑绘精细，脸盘、眉目、鼻梁、嘴唇、颧骨、下颏等的“搭配”调和自如，既赋有人物的个性，又都符合共性规律，显然不是随便拼凑，凭空捏造的一堆有形无神的黄泥。
　　我们说秦武士俑官兵形象的塑造出之有据，是指它体现在两个方面：一是立有战功的指挥者，二是秦国各地区的少数民族。试掘以来，共出土军吏俑十数件，其面相不同，年龄有差等，爵秩有高下，年老者，面庞清癯，长须可捋，态度平静，显现出不苟言笑，稳健多谋的老将风姿；壮年者，面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，间有髭须，表现了血气方刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴切云冠，穿袭襗战袍，擐小扎长甲，著跗注登勾履，拄剑伫立，昂首挺胸、体魄魁伟，显然是些指挥若定、身经百战的将官。而戴长冠，穿胸式甲衣的佐俑面目清秀，态度恬静，是一位勤于思考，善作谋略的辅佐军官。这些指挥俑塑工精细，敷色明朗，出之塑工中的高手，代表了秦俑艺术的最高水平，他们究竟是秦将王翦、王贲、蒙骜、蒙武、蒙恬、杨端和、李信、庶公、王龁、羌廆、内史腾、屠雎、章邯等人的肖像，还是画工记忆中的“模特儿”?当然，这是现在很难考究的了，但塑造形象之有所本，似可无庸置疑。
　　秦统一六国之前，秦国的领土已有十四郡，包括了今陕西、甘肃、宁夏、四川、山西、河南、湖北、湖南和贵州等省的大部分。在这个广袤的地域里，除了生活占有人口最多、地面最大的华夏族(汉族的前身)之外，还有好些少数部族，如：戎、狄、羌、緜诸、胡、巴、蜀、徙、冉、冉*(左马右龙)、僰人、白马氏、夜郎、蛮等。按照秦的兵役制规定，男子十七岁“始傅”(到了当兵服役的年龄)，少数民族一般地也不应例外。早在周武王伐商时，以西土为根据地，就有庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮等八个少数民族参战，在秦、楚之战中，巴蜀也往往出兵十数万，对秦的取胜起着极重要的作用。据知，一些少数部族的装束和性格特征大致是：戎人“更相抄暴，以力为雄”、“性坚刚勇猛”，羌人“被发复面”，巴、邛都、夜郎“*髻”(即“椎髻”，系盘发于顶)或“翦发”，賨人“男人左衽，露发，徙跣”、巂、昆明“编发”(编发为辫)。秦军中吸收勇武的少数民族男子是毫无问题的，特别是巴、蜀人。秦俑多类“椎髻”和“辫发”是否同此有关?当然，史书上有关少数民族的面相特征记载是绝无仅有，其发饰、装束都会受到部队生活的约束而变形或消失。但从秦俑貌相看，绝大多数不是南方人“秀骨清象”，而更多地具备北方人，特别是西北人的特征。阔面、高颧、大耳、方口厚唇、体魄魁伟，犹如今日关陇一带的彪形大汉。今日陕南和四川人的面相也可以在这里找到他们的影子。那面大额宽、络腮胡须者，或腮窄、尖颏、高眉大鼻、少有髭须者，或长脸细目、鬓发多析、一绺长髯者，或立眉虎眼、直鼻大嘴、须稍上翘者，或额低面宽、促眉鼠目、短颈压肩者……，能说有少数部族的勇士吗?
　　秦俑脸型丰富多样是以现实人作模特儿的结果，也同能够表现个性特征的塑技有关。至于用我国民间概括的“国、用、风、目、田、由、申、甲”等“八字”或“十字”字型套用，显然是难于包括的，而且也易陷于机械呆板。秦俑所显露的喜、静、思、怯、骄慢、滑稽等表情，也许是塑造真人的一种辅助手法。
　　(三)各具个性，同忠实的写实手法分不开
　　一件成功的刻划人物的雕塑作品，无论是圆雕或浮雕，首先要求的是造型准确。《韩非子·说林》有“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大，大不可小也”的话。这固然讲的是雕刻技法，还不能算作理论，从中我们还只能悟出古人对面部的表现在追求着协调，做到“象人”。但对人体比例，在古代中国还没有形成象希腊、罗马雕刻家那样的严格，因而在先秦时期的那些作为器物附件和装饰品的小型立体雕塑，一般地说，概念化多于写实性。而秦俑大同真人，不但脱离了装饰艺术，突破了前此的雕塑水平，而且也反映了在追求真、善、美的意识中，第一步就做到了一比一的模仿比例。仅此一点，要使数千件武士俑同要表现的将卒，各族英雄“形似”，从而在塑造中不致雷同，产是运用写实手法获得的第一次成功，它本身也当是秦俑艺术确立的基础。
　　秦俑的成功之作，不但“形似”，而且“神具”。其最关键的一着，就在于它敷彩的成功。秦俑的手脸、冠服、武器等的设色，均取平涂手法。由残留颜色看，不论是总体，还是个体，都交叉对比，使之绚丽多姿，比较真实地反映了当年器用色彩的实际。秦俑雕塑，头部最精；整形着彩，面部最细。头发黑褐，双唇含丹，颜面粉红，已显真实。眼珠黑白分明，特别是在褐色的瞳孔上，以墨点睛，眸子闪亮，一下了就使面部表情活了起来，也使秦俑自己“活”了起来，更使整个阵营活了起来。我们看到的这个场面，似乎不是一群泥塑陶品，而是一个活生生的实体。敷色得体，超过造型，正是“三分塑，七分彩”。点睛之妙可使传神，恰合“正在阿堵”之论(张彦远：《历代名画记》)。正因为塑绘结合，传神写照，才赋予了秦俑个性化以艺术的生命。
　　秦俑的塑造是写实的，布阵也是真切的。秦俑从葬坑是表现军事生活的屯军布防，在空间上，是数千将卒俑簇拥百乘战车，摆开一个壮阔的场面。在时间上，是整装待令，不容轻举妄动，处于一个暂时静止的转瞬间。这，就构成创作上的特定环境。纵横成行，部伍整肃，固然是令行禁止的需要，但富于艺术魅力的秦俑，造型并不因此局限性而有太大的损伤，象多兵种的穿插、多样性格的刻划、多式兵器的锋利，在这样有限的静态中预示着冲杀拼刺的动势。战马四蹄伫立，巍然不动，但削竹似的双耳前倾，悬铃般两眼流盼，口开裂、鼻翼促的姿态，都会给人留下四蹄横空，冲入敌阵的联想。那些肃穆静止的武士俑，固然其姿势、装束和面容，都受到年龄和纪律的约束而整齐划一，不论是身经百战的老兵，还是刚刚入伍的年轻战士；不论是善断远虑的将领，还是遵命唯谨的小卒，都显现出机智勇敢，求战立功的神情。衣纹随体曲折、发带翻飞，是真实的描写，各个都有助于对象性格的刻划。所以说，这种臻于成熟的写实手法，恰当地处理了静与动的关系，就使得从大场面的布置到个体形象的塑造，都收到了统一和谐的艺术效果。
　　秦俑的艺术性在其写实的基础上，有着新的发挥，概括起来也有以下几点：
　　(一)主题表现上，有实有虚，实虚相生，从而收到视觉上的最佳效果
　　步、车、骑、弩四个兵种的编列次序属实，而兵力部署是虚。一号坑的翼、卫部均系面朝外的单行，车后的徒卒数目无定，不合兵法的规定，显然具有很大的象征性。战车、坐骑与武士三者关系，是模拟的实体，但车兵不坐车、骑士不乘马、御者执辔随车则是虚拟。武士握持兵器的姿势多是真的，但弓、弩、戟、铍置地却是不合理的。试想想：固然“兵无常形”，但如果依实际兵数布阵，再多筑几个俑坑岂可容纳!实中有虚，虚中含实，才呈现在人们眼前的是一支扑面而来的浩浩荡荡的大军，谁能说它没有达到设计者的主观意图呢?
　　(二)造型上，具体而微的精雕细琢与概括洗练的深划，妙在结束，从而达到“传神”
　　依体造型，力求准确，塑工本身即是标尺。陶俑的形象，刻划细腻，颅部大样准确，五官适度，胡须各别，发丝根根清晰有如刚刚梳过而挽髻上顶的。铠甲札叶大小，厚薄一定，规格如矩，履底、合*(左革右是)的针脚走向如实，而袍襬、裤管却仅具大型，衣纹皱褶也只是寥寥数道阴线。所著战服虽有随体的自然起伏，却不象希腊、罗马雕塑那种肌肤透衣的质感。从整体看，秦武士俑上细下粗，似不相称，但活灵灵的面部紧紧抓住观者的视线，那硕大粗壮的身躯有如大雁塔庄重稳定，给人以难于摇憾的力量之感。可见粗略是对精细的补充，反之又是以精细提神。
　　陶马的四腿如柱，仅具关节和蹄脚，可说是“着笔”不多。但马头雕塑之精，居全躯之首，加上丰满的臀部，从而勾勒出秦马“探前趹后，蹄间三寻”的种种神态来。
　　粗略出自概括，会给人以明快、直率之感，否则就陷于冗繁；精细要在明确，会给人以亲切、熟识的印象，否则就会陷于混沌。精、粗的巧妙结合，是雕塑技法纯熟的一种表现，也是中国陶塑艺术的一种创造。
　　(三)手法上，静中见动，夸张出自真实，有塑有绘，从而增强了秦军的威严气势和勇武精神
　　作屯围的阵营又是处在静态，就容易出现凝固死寂的沉闷气氛。而秦俑雕塑家却能紧紧抓住关键性的细节给予认真的描写，就无形中突出了更加宽大的艺术境界，如发带翻飞，似有风动之感。眉毛粗壮高起，多种胡须上翘，不似常人，但作用正如舞台上戏剧人物画眉、挂须一样，使得面部轮廓清晰，五官位置更加明朗，有助于表情变化和人物性格的刻划。军吏俑左手挟剑，两指微屈；或右手紧握左腕拄剑伫立，都表现出一定的力度感。蹲姿甲俑右臂自然下垂拳半握，左臂曲肘手微伸，一上一下，十分清楚地表现了紧握弓、轻护弦的内在动劲。
　　兵马俑的色彩多达十五种之多，敷色又俑各不同，通体不一，部位有别④。强烈的对比，浓淡相间，使得整个阵列场面虽静穆而又异常热烈。
　　塑造“体”，色赋“质”，各有侧重，又互为补充。有机配合，相辅相成。因为秦俑的塑型同绘彩的统一，就使得这些无生命的模拟物一下子充满了生机盎然，呼之即出的活力。
　　综合上述，要以看出，秦俑从个体形象的塑造到群体布置，其艺术成就是很高的，在造型表现上解决了对象的体积、空间、比例、外形、量感、质感等基本问题，从而生动地表现其风韵神态。所以说，秦俑是一批成功的写实雕塑。
　　二 在中国雕塑艺术史上的地位
　　中国悠久的文化传统在自己的历史画廊里，前后相承，跌宕起伏，真是争奇斗艳璀灿夺目。各个时期的造型艺术也如链条，环环相扣。秦俑艺术是一定历史阶段的产物，前此的雕塑成就为它的出现奠定了基础，它的存在也为此后塑绘艺术的发展铺设了道路。
　　始皇陵兵马俑出现后，它造型之大、数量之多，已引为中外震憾，曾誉为“世界的第八奇迹”。惊奇之余，瞻前顾后，顷刻间还找不出它的来龙去脉，有学者竟发出“前不见古人，后不见来者”的喟然长叹。经过研讨，我以为秦俑之大固然出之突然，而秦俑之美则出之必然，秦俑之所以能够出现也就出之使然了。现在，还是让我们首先来探讨一下秦俑出现的艺术前提吧。
　　中国古代的立体雕塑，如果从商代算起，到了秦代，已经有了长达十几个世纪的发展历程。陶器、铜器的制造，从生活用品到礼乐大器，种类繁多，但人们在生产和生活中首要涉及到的是在实用的前提下，再对于形式美的追求。器之有名，如鼎、簋、壶、盘、*、簠、盨、爵、鬲、尊、彝、豆、觯、盂、觥、缶、瓿、鉴、禾等等，就是定型化、符号化的结果。人们不能设想：没有定形之物将会引起怎样混沌的结果!其次，为了表达一定的意念，就用写实或抽象的多种手法来装饰器表。青铜铸品的母胎来源于精工的雕塑，以动物作为器物的造型，可说是占了腹空圆雕的大宗，如湖南出土商代的象尊、四羊尊，陕西眉县李村的西周驹尊是很有名的。山西省长治分水岭的战国立人擎盘牺尊，河北省平山中山王墓的虎吞器座、龙凤纠结方案等，不但形象生动，而且艺术手法也从拘谨、装饰意味甚浓的束缚中解脱出来。其间，有春秋时期有莲鹤方壶(故宫藏品)，莲瓣舒展，龙鹤欲动，仙鹤振翅引吭，风格之新颖，可作为这一转变中的代表。表现立体雕像的作品，在先秦时期已经有很大的发展，如河南洛阳、信阳、辉县，山西长治，河北易县等地出土的铜、铅、银、玉、陶等人物俑，以及湖南长沙出土的木俑都是战国时期的代表。洛阳战国墓出土的一件玩鸟铜女俑，神态自然，富有生活情绪。总之，战国时期雕塑的写实主义作风一扫商周时期饕餮食人一类带有宗教意义的诡秘作风。这种由题材到内容的解放，风格由抽象思维到写实具体的转变，为秦俑艺术的出现，起了前奏的作用。
　　同样，从商代到战国早期，中国的造型艺术一直没有脱离工艺美术的范畴。小自玉、骨、角、牙、蚌、木等材料制作的璧、璜、圭、璋等礼器、日用器和动物形的装饰，大到各式青铜器的造型和装饰艺术，其用技法无论是丰富多姿的平雕、线雕、浮雕，还是造型复杂的圆雕，或是把雕、琢、刻、划、塑、捏、绘等多种技法熔于一炉的综合艺术手法；在成型上，或烧、或铸、或处理后的自然型，都反映了技巧由简单到复杂，由原始到成熟的发展过程。曾侯乙墓出土六个佩剑武士的钟鐻铜人和盘龙底座，装饰龙、豹、蟠虺的尊和尊盘，形象生动，绘纹饰复杂，是青铜铸品中采取多种工艺手法的精品，其装饰性的雕塑也足以作为圆雕而独立出来成为精美的艺术品。总之，战国时期的立体雕塑，无论是青铜器、金银器、玉石器、陶瓷器、木器、漆器，以及绘画技法的成熟，冶金技术和烧窑技术的进步，也为此后大型独立的雕塑艺术的出现准备了技术条件。
　　春秋战国之际，中国社会处在一个大变革的时期。随奴隶制的崩溃，新兴地主阶级登上政治舞台大趋势的出现，思想领域里诸子蜂起，百家争鸣，形成了一个意识解放的思潮。造型艺术开始在装饰工艺的小圈子里有所突破。水陆攻战、歌舞宴饮、狩猎追捕、采桑种植、楼台建筑等现实生活的题材纷纷入画，就是从尊神到重人思想的具体反映。战国时期，在装饰雕塑、绘画、建筑艺术方面取得丰富的艺术成果，并在技艺实践中积累了丰富的经验。《庄子》里描写了这样一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨。在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也’。”(《庄子·田子方》)对宋公作画，迟到不说，还安闲自舒地不近前“受揖不立”，竟然回到宿舍去，解脱衣服裸体箕坐在那里。这种知道动笔前稳定情绪、酝酿情绪的人，才是真正懂得艺术的“画者”。孔子说过“绘事后素”(《论语·八佾》)的话，《周礼·考工记》也载：“凡画绘之事，后素功”。先在白底上打稿。然后才正式作画，虽然这只是作画的一般常识，但它毕竟道出了绘画的过程。可见战国时期新的美学思想的产生，为秦代艺术的产生的是一种思想准备。
　　如果说在艺术创作上，战国时期是个思想解放时期，到了秦代则是开放、光大的时代。换句话说，先秦时期的写实人物雕塑还处于探索和积累经验，并形成“雏型”的话，那么在秦代出现并有更大发展，就成为可能。前者时间长正如“十月怀胎”，后者虽短却是“一却分娩”。
　　一颗流星掠过茫茫夜空，尽管它稍纵即逝，但确实一度放射过耀眼的光辉。秦代的陶塑艺术品却是一颗坠地的陨石，它自身不但向人们表明了那闪光的过去，而且也留下了可姿探求奥秘的残骸。秦陵兵马俑在艺苑中不再是依附于装饰工艺的小件，却成了独立的一种艺术形式。它，毕竟是早期雕塑发生的一次质的飞跃。
　　关于秦俑艺术的历史地位，有以下几点需要说明：
　　第一，陶质兵马俑造型之大，超过了前此的俑像，但中间并无“过渡型”。
　　战国时期的人像雕刻，不但是些小件，而且造型古拙，俑马塑品又极为罕见。但秦俑大似真人，马如真马，确实有点拔地而起的唐突。人们有理由怀疑：在战国俑和秦俑之间是否有个“过渡型”的俑。事实上没有发现。仔细推研，秦俑一次性地造大还是可以理解的。首先，战国时期，从人们的审美意识(造型、装饰等)，到技艺(制作、烧造等)，可以说为秦俑之大奠定了基础，其次，在烧造的技术处理上已经积累了丰富的经验。我国古代的劳动人民有着长期制造陶器和控制窑温的经验，象仰韶、龙山时期的陶器烧成温度大约在950℃—1050℃的范围之内，侯马东周的釉陶可以达到1230±120℃⑤。通过保持高温和燃烧气氛，利用氧化焰烧出红陶，用还原焰烧出灰陶，进一步在烧制后期用氧化焰加水，烟熏渗碳而成黑陶⑥。而俑的烧成温度只有805℃(马)—940℃(俑)，只不过相当普通砖瓦的烧成温度，当然绝不会有大而难烧之虞。只要小而放大，作几次实验就可以达到目的，未必再有过渡型。《韩非子·显学》有作明器“象人百万”的话，其大小、质料还不能肯定，但制作众多的俑人随葬已是当时形成的社会风尚。秦始皇只不过使兵马俑大而且多，突破了程式的限制罢了。
　　第二，秦俑艺术并非孤立的现象，而是秦代诸种大型艺术中的幸存者。
　　秦始皇统一中国后，倾全国之人力、物力和财力，大兴土木工程，造型艺术也取得了极大成就。
　　(1)建筑艺术
　　首都咸阳随着秦统一战争的胜利展开而不断地扩大其规模。渭水北岸，除原有的翼阙宫廷、咸阳宫、兰池宫外，还在北阪上仿造六国的宫室；渭水南岸，则有兴乐宫、诸庙、章台和上林苑。整个城市形成为“渭水贯都以象天汉，横桥南渡以法牵牛”(《三辅黄图》)的格局艺术。
　　秦城市建筑具有巍峨雄壮的博大气魄。咸阳宫“因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居”(《三辅黄图》)。仿造之六国宫室遗址的平面布局奇特多变，证实“自雍门以东至泾渭，殿屋复道，周阁相属”(《史记·秦始皇本纪》)的规模是可信的。信宫是庆典和朝会之处，有如上帝常居的“天极”(北斗星)一样，通过甬道，使之同甘泉前殿、郦山温泉以及渭水北岸的咸阳宫连成一起。后起的阿房宫建在风景秀丽的上林苑中，“先用前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也”(《史记·秦始皇本纪》)。
　　战国铜器上的阁楼图形也为我们提供了重楼广宇的实例，而秦地的建筑。则凭着优越的地理条件和自然环境，更有着历史的传统。秦穆公居雍，利用天然良材造宫观，由余参观后，发出“使鬼为之，则劳神矣。使人为之，亦苦民矣”(《史记·秦本纪》)的惊叹。秦惠文王以来，在咸阳附近建造的三百离宫是“取岐雍巨材”(《三辅黄图·序》)。阿房宫和郦山陵墓则是“发北山石椁，乃写蜀、荆地材皆至”的(《史记·秦始皇本纪》)。
　　高大的建筑是同高超的建筑技术分不开。经发掘的翼阙宫廷遗址是一处高台建筑，四阿顶，周环回廊，上设露台。室内的排水、储藏、取暖、采光、通风都有周到的安排。凌空飞檐施以朱绘的各式图案瓦当，显得巍峨华丽。总之，秦代的整体建筑同空间安排，都具有一种实用和艺术的美感。
　　有秦一代的宫殿建筑极尽富丽堂皇之能事，而土木工程更具峥嵘的气魄。万里长城跨山越谷，蜿蜒起伏，在人造地球卫星上依然可以看到它的雄姿。秦始皇陵筑土为山。坟高五十丈，简直不啻是东方的金字塔。
　　(2)绘画
　　秦代的绘画没有留传下来，咸阳北阪建筑的壁画残块就至为珍贵，装饰性的壁带图案整规，色彩鲜艳，给人以庄严、典雅又华丽纷繁的感觉。梅、竹、树林、房屋等静物描写具有写实意义。而车马出行图则给人以强烈的动感。成组的驷马轩车，一乘接一乘地向同一方向疾驰，路边有树木，前方有空间，这种对比性的构图给人以想象的余地。著名画工烈裔能“刻白玉为兽，毛发若真；画为龙凤，骞翥若飞”(王子年《拾遗记》)，他代表了秦代绘画的最高水平。
　　建筑装饰画，如凤翔、咸阳、临潼的铜构件，铺地砖、瓦当等，从另一个例面反映了秦代绘画的成就。瓦当纹样除过各式几何、植物外，动物则见鹿、豹、鸟、双獾、昆虫、蜻蜓、青蛙等，布局清新，追逐多变，具有浓厚的生活气息。这些画瓦在当年施朱或涂白垩，整齐地排列檐前，同雕梁画栋，木衣绨绣、土被紫朱的建筑设施相辉映，而又恰恰地融为一体，使得宫殿楼阙更加富丽堂皇、雄伟壮观。至于室内贴壁的画像薄砖线刻珥蛇的水神骑着驮壁的凤鸟，则具有一定的宗教意义。模印的驰马射猎、宴享宾客、苑囿景色，宫廷侍卫一类画像砖，具有完整的画面，是宫廷生活的真实写照。
　　(3)雕刻
　　秦代的大型雕刻作品，据文献记载，确实是出乎寻常的大。兰池的石鲸鱼长二百丈(《后汉书》注引《三秦记》)。青梧观前的一对石麒麟头高一丈三尺(《西京杂记》)。李冰在玉女房下白沙邮刻三石人，腰刻“水竭不至足，盛不没肩”的数字，虽不知其高低，但作为衡量江水涨落的“水则”，无疑地是艺术化了的大型雕刻。《三辅黄图》和《水经注》两书均记载：秦始皇造渭桥时，曾刻力士孟贲等人的石像，祭之，竟移动了人力不胜的铁镦。这虽然是神话色彩太浓的故事，但曲折地说明秦代在渭水边立有雕像的史实。
　　秦代的青铜铸像，没过于众所周知的“销兵铸鐻”了。据说这十二个大铜人是仿临洮的狄人的形象作的，坐高五丈，足迹六尺，重十二万斤(《后汉书·五行志》)。安放在咸阳宫门前，金光闪闪，赫然无朋。可惜这些巨型艺术历经沦桑而终遭毁灭，留给后人的是对这一美的追念。但秦始皇陵侧两乘驷马铜车的出土，却给人们提供了精巧华丽的艺术形象。轺车在前，安车随后，车御执辔，驷马调习。它虽及原物之半，但比例合度，形象刻划准确，用彩细腻，真实地反映了宫廷车马制度的实际，是极其珍贵的写实主义作品。
　　第三，汉代陶塑作品，再无过秦俑之大，并非秦汉艺术没有渊源关系。实际上，汉代艺术只不过中秦代艺术的继续、发展和再创造的又一丰硕成果罢了。
　　秦俑艺术不是无源之水、无本之木。然而单以形体之大、塑绘之真着眼，确是空前绝后的。说它“空前”，已如前述；说它“绝后”，确有详察推研的必要。
　　嬴秦短命，仅仅存活了十五个年头。汉室国祚既长，足达四百年之久。可是就大型的立体造型艺术而论，前代犹如波峰，后代犹处波谷，致使从前发出秦汉艺术之脉遭受“腰斩”的疑问。尽管依照“汉承秦制”的调子唱，毕竟一下子还是没有找到秦俑艺术的去向。
　　艺术的发展有其普遍的规律，具体到一定的历史条件和地理环境中，则有其特殊的规律。事实上，秦汉造型艺术的承续关系，确实呈现着这种错综复杂的状态。在此，首先让我们看一下汉代艺术是否以秦代艺术为基石，并由此而有所发展。通过前后对比，找出其内在的联系性，然后才可以认识汉代艺术所达到的高度；其次，找到了承前启后的线索，自然也就明瞭秦代艺术的历史地位。
　　光从秦俑之大、汉俑之小上排比，是容易陷入机械论的死胡同里去的。事实上，汉代的造型艺术有着光辉的成就，无非秦代所能及。这表现在以下几方面：
　　(一)艺术种类增加，手法写实
　　汉代在绘画方面，除了先秦已有的帛画、壁画、漆器装饰画外，还兴起了画像寓于装饰之中的画像石和画像砖。立体造型方面，石雕承秦之大，而陶塑艺术则向小型化、普及化的方向发展。青铜雕塑虽不及前两者的广泛，但转向对精美的艺术效果的追求。作为工艺美术的铜镜，丝织纹饰更是丰富多彩。
　　同秦代的造型艺术一样，汉代在塑造形象方面都持有写实的作风，但要重视提炼概括，并加以夸张。象材官蹶张之士，巨口蓬髭，四肢如椽。虽不成比例，却强调突出力大无穷的精神。马的胸肌突出，成近90°的大块，如果纵观这变形了的轮廓，并同昂首嘶鸣、长尾飞飘，胸宽腰短的曲线联系起来，视觉上即会得到矫健有力，神骏飞扬的印象。
　　在群雕的结构图布局方面，汉画能围绕主题，尽可做到内容同形式的统一。咸阳杨家湾汉墓陶俑群雕即是个典型的例子。它有步兵俑一千八百个、骑兵俑五百多个。同秦陵兵马俑广样都是以阵列形式从葬的，部伍整肃，表明墓主人生前是一位军事指挥家。画像砖、画像石的构图多取散点透视，平列所表现的对象，缺乏空间感。但还是有着明确的目的性与方向性。
　　汉代雕塑从个体到组合，多强调动势，注重整体效果。霍去病墓前的一组石雕富于余味，如《马踏匈奴像》结构简练明确，其他动物怪兽则造型饱满。均显得古拙朴素，浑穆厚重。如果同“为冢象祁连山”、通过战争换得和平这一主题联系起来，就显得博大深沉，瑰丽多姿。这应该说是秦、汉两代政治、经济、文化发展高度不同，在艺术上得以具体的反映。
　　(二)题材广泛，内容丰富
　　表现现实生活是汉代艺术创作的主要意向。同秦代一样，那些诡秘奇谲的抽象手法不见了，即使表现巫教、神仙、鬼怪不再是虚实相间的手法，而是寄托着长生的希望和祈求。故而题材及其内容都十分广泛，包括着日月星象、神话传说、历史故事、人物图象、山川景物等。至于表现社会生活内容的尤其充盈多样，象宴饮迎宾、庖厨炊事、乐舞百戏、车骑出行、猎捕弋射、人虎搏斗、战争刑罚、播种收割、采莲撷桑、收租求贷、开矿冶炼、纺绩织布、市井贸易、奔马牧放、荡舟游泳、导引养生、楼阙台阁、珍禽异兽等等，可说是无所不取、无所不包。这些猎取生活面的广泛性，同秦代宣扬威德的狭隘性有着很大的不同。
　　(三)技法趋于纯熟，表现能力增强
　　撇开工艺美术，汉代的造型艺术可分为绘画和雕塑两大系统。因用材不同，表现技法有别。前者以线条和用彩构成画面，描情状物，以现视觉；后者如画像石，是以石为地，画像砖以坯为地，均以刀带笔，用复杂多样的线条构成画面，使力度得到充分的表现。彩画则是以色见长，红、黄、绿、蓝、黑等元色加之间色，就具有丰富的色阶。壁画多墨色彩绘，帛画也用平涂，总体对比设色，加强了轻淡浓重的效果。漆画则用漆如墨，浓笔堆砌，显得厚重，具有浅浮雕的艺术效果，其明暗关系则别有风味，可同西方的油画相媲美。
　　秦陵兵马俑和铜车马是陶塑和铜铸的圆雕，但融合了浮雕和线雕的表现手法。其中铜车马则是金、银、铜三者经过铸造，加工和装饰的综合性工艺技术，铸、嵌、镶、凿、刻、划、錾、焊、锻和彩画相当成熟。陶俑用彩系平涂，铜车马白色为地，图案的线条用颜料“堆砌”有如漆画。汉代立体雕塑技法和表现能力都是以秦为基石，而形成自己技法上的特征。首先是轮廓清晰、简练明朗。陶俑虽小，形体只有外轮廓线，很少作细节处理，但姿态优美情感略具。茂陵跃马、伏虎、卧牛等石像固然承秦之大，但表现手法一如陶塑，在古拙朴实中充满了内含力量、静中寓动，略见精神。其次重在刻划情绪，表现动势。“喇叭俑”虽拱手静立，表情变化却反映出转瞬间的动态。成都天迴镇说书俑、济南无影山伎乐俑，虽然形体比例不合度，但各自特有的动作都由于强调夸张而呈现出生动的形象和势烈的场景，给人留下想象的余地。画像石和画像砖的人物表情简略，但通过动势的勾勒就表达出他们的心理状态。复次，精致之作则是把圆雕、浮雕和线雕相结合的表现方法推上一个新的阶段。马踏飞燕，长信宫灯的掌灯女，不但形象优美，而且活灵活现，为秦俑所不及，可说是表现触觉的可视性艺术中的珍品。
　　(四)汉代艺术的又一成就是地域扩大，同边境各族相互促进
　　在内蒙、辽宁、新疆、云南、贵州以及两广，都有匈奴、鲜卑、乌桓、氐、羌、西南夷、百越和西域诸族墓葬和遗址发现，出土大量的自战国到秦汉时期的文物。作为造型艺术，往往是民族的和汉式的共存，表现了彼此交流，相互影响的关系。
　　从秦俑艺术出发，按照历史的纵线瞻前顾后，它确实是上承战国，下启两汉，形成为一个独立的塑绘艺术形式。“秦俑艺术”的的确确表达着中国雕塑史上一个完整艺术概念。它表现了秦代艺术家开辟的创作道路，更加彻底地一扫殷周以来概念的抽象的描写，变为具体的合理的刻划。因此，秦俑艺术具有特别重要的历史意义，不但填补了秦代在艺术史上这块空白，而且也是以成熟的现实主义作品而登上艺术顶峰的。
　　秦代是造型艺术的开创时期。以秦俑为代表的雕塑确实是从装饰工艺中独立了出来，而且是以写实的手法塑造出秦军气贯长虹的英雄群像，可说是中国历史上最早用雕塑形式纪念功绩的一次成功的尝试。杨家湾西汉墓骑兵俑的出土，即是此风的沿续。汉武帝发“骑士四千余人被玄甲兜鍪兵车军队”为霍去病送葬(《史记·卫将军骠骑列传》)，为冢象祁连山、马踏匈奴石像也当是纪念的又一形式。
　　秦俑作为一种写实主义的立体造型艺术佳作，既不同于送葬的“刍灵”，也不类于一般的随葬俑。因为它不是缩小比例的小件，也不是放大倍数的个体雕像，而是追求真实的塑型。秦代的雕塑艺术家在自己的创作实践中，比较能够把握形体的大小、比例、均衡等美的原则，并进而刻划对象的思想感情。秦俑仿照人马的原大是个时代的奇迹，其制作技巧也实属罕见。说是“圆雕”，不尽恰切；说是“泥塑”又不全合理。因为它重在于塑，而且还是一种特殊的塑法。秦俑并非以木杆草绳为骨，用黄泥一点一点地添加，或一点一点地削减，而是用泥条盘筑，用多型多式的范模，通过贴、捏、刻、划成型，再经窑烧成陶，最后彩绘才成为一尊塑像。从表现形式上主要是塑是绘而不是雕，可称之为“塑绘”。鉴于同“彩塑”有别，恰当的称呼似乎应作“陶塑”，这种由秦俑开始的艺术手段，也可说是一种断代标尺。
　　秦俑艺术的形成，完全植根于华夏族在黄河流域这块肥沃的土壤之中的。印度的佛教艺术传到中国则是东汉以后的事，当然谈不上犍陀罗、笈多雕刻的影响。虽然秦俑同后来佛教造像的静态一样，便除过表现的对象及其心理状态绝然不同之外，其作风、技法简直无一相通之处，有意思的是；它虽然也没有受西方艺术的影响，但同希腊的雕塑一样，都属于古典的写实作品，只不过力点左右均分的十字形造型使得拘紧严格多于艺术形象、静态端庄多于自由的抒发罢了。秦俑还缺乏汉代那种表现动势和心理变化的造型。可见秦俑艺术的写实作风还处在独立的雕塑艺术的前期阶段。但它的科学性和写实技巧的程度，几近炉火纯青的地步。同汉代造型艺术一样，是前后两个紧密相连的艺术高峰。不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的历史篇章。
　　三 在世界雕塑史上的地位
　　秦俑艺术的被认为是中华民族的骄傲。各国人民景慕而纷至沓来，啧啧称叹，流连忘返，就足以说明：它绝不为中国所独有，而是世界艺术宝库中的一颗明珠，属于全人类共有的文化财富。
　　当人民在评品秦俑艺术时，经过同古希腊、罗马和文艺复兴时期的雕塑比较，总会有一种“比不上”的看法。其实，从我们一方来讲，对此既不要妄自尊大，也不应鄙夷菲薄。比，是需要的，因为对比是认识事物的重要方法之一。但此间的对比认识似应有两个根据，一是世界范围内的同一时代，二是艺术发展的同一阶段。
　　从嬴政于公元前247年登上秦王的宝座到公元前206年秦亡这约半个世纪的时间，正当“希腊末期”(或称“希腊化时代”，即公元前三至一世纪)。虽然这时希腊的造型艺术发展没有过去那么强大统一，已成为强弩之末。但继承了过去的艺术传统所创造的作品，仍在艺术的峰端放射着耀眼的光辉。即以写实性的雕刻而论，其结构关系符合比例、造型准确、构图独特、技法纯熟，简直是无与伦比的。对于情感的深划更是细腻而生动，如《垂死的高卢人》表现了受伤而痛苦的表情；《杀妻后自杀的高卢人》表现了不甘失败后屈辱的反抗精神。这两件作品是用入侵柏家马的“蛮族”的惨败遭遇而歌颂国王阿达乐士(公元前241—前197年)取得胜利的骄傲，艺术家用“反非为是”的手法来表现主题，可谓匠心独运。由此也可以看出：“希腊风时代”雕刻具有取材的多样化与世俗性。而秦俑艺术用的是正面阵营形式来表现国力强盛的。一当接触个体造型时，我们就会感到二者在神态特征和艺术性上是不同的。另外，希腊的陶塑人像也同样有着极高的艺术成就，被称做“塔那格拉”的，虽然是些小少女形象，但形态矫健优雅，表涂淡蓝、浅红诸色，更增加了轻淡雅致的风韵。
　　李浴教授指出：“可以看出公元前五世纪的希腊雕刻，在彻底克服了‘古风时代’的虚套手法后，达到了最大繁荣与古典现实主义、艺术之顶峰。在手法上是极尽纯熟、自由、生动、优美而写实之能事；在其雕像之神态表现上是恬静、庄穆、雍容而高尚的气质；在结构上达到了变化，谐和、集中而统一。显然，这种高度概括的艺术手法，气韵生动的艺术效果，是从现实社会与自然中撷取典型、集中典型而又创造典型得来的，以致产生了美术史上真、美、善相结合的不朽范例。总之，公元前五世纪的希腊雕刻是以崇高、完整、概括、庄穆并赋有高尚的理想性为其特点的”⑦。
　　秦俑艺术是表现“静止的力之艺术”，在写实的形体上注入了动态思想。有感情的描写却无汉代艺术夸张与概括而形成的浪漫主义倾向。可以说，刚从工艺雕刻脱离出来并飞速发展起来的秦俑艺术大体上比较接近于公元前五世纪希腊那种“恬静、庄穆、雍容而高尚”的古典写实主义。秦蹲姿射俑同希腊《射击着的弓箭手》立体圆雕(见爱吉那岛《阿法亚神庙》“破风”上的装饰，雕刻于公元前480年。现存慕尼黑，高79厘米)比较，前者持弓待命，后者张弓引满。显示出同一题材下一静一动的不同趣味。秦著甲的御俑，身弓前倾，开步站立，凝视车前，等令而驱的形象。但希腊德尔菲的《四马战车之御者》浮雕，虽是严肃直立的体态面貌平静，精神专一，贯注于整个形体之上，因而呈现出较多的紧张，可说是充实、典型的写实之作。公元前五世纪的希腊群典型者还有奥林匹亚的宙斯神庙(公元前460—450年)和雅典的巴特农神庙等装饰雕刻，光后者柱廊内的浮雕带在长160米、高一米的空间就雕出动态人物490多，马匹100余。描写战争场面的《莱比特人与桑托之战》(在宇斯神庙的西“破风”上，系阿尔卡美奈斯之作品)、《希腊与亚马孙之战》(南希腊巴赛地方的阿波罗神庙装饰带，系斯柯巴斯的作品)、《格拉奈可斯河这战役雕像》(由25个等身的青铜骑士像所组成，系列西普斯的作品可惜已毁)，生动逼真，都表现出异常激动震荡的场面，这同秦俑阵营、汉俑骑阵的静态气氛完全两样。
　　秦俑艺术与希腊同一历史时期或同一艺术阶段的雕塑比较，尽管是同一题材(军队)、同一性质(纪念性群像)、同一种表现形式(雕塑、设色)，但艺术风格却是不同的。这个迥然有别的原因不能不同那个时代有关，也就不能不受各自的政治、经济、环境、宗教意识以及艺术工作者的文化素养等等约束。这些当然地会在自己的艺术作品上留下深深的烙印。
　　(一)爱琴海区域(包括希腊半岛、爱琴海诸岛和小亚半岛西部沿岸)海陆交错，山峦重叠。岛上没有大的平原沃野，而大理石、陶土和多神矿物的存在为建筑、制陶和冶金提供了丰富的原料。气候温暖，海岸曲折，良港较多，地处亚欧大陆，海上交通十分方便，很早就同东方发生了商业和文化往来。这些天然条件同东方那种依靠大河流域造成发达的农业社会极不相同。
　　数以百计的希腊城邦国家，特别是那些工商经济发达的城邦凭借着发展工商业和航海业的有利条件，使得它经济繁荣、文化发达。远在金石并用时代(公元前2600—前2000年)，就出现了青铜和黄金饰品、铅质裸体女像。青铜时代中期(约公元前2100—前1400年)的“克利特文化”已是早期的奴隶制国家，米诺斯王宫建筑群作为神话中的“迷宫”而得到考古证明，一件高三米的彩色浮雕像的比例结构却异常准确。其壁画写实、浮雕传神和工艺的精美，已具很高的水平。“迈西尼文化”已进入铁器时代，它属于希腊“太古时代”的晚期(约公元前1600—前1125年)，其石筑卫城、宫殿和穹窿形大墓可说是当时建筑水平的代表。绘画和雕刻也都有着高度的写实技巧。随后，希腊的艺术经过“荷马时代”(公元前十一——九、八世纪)、“古风时代”(公元前七——六世纪)到“古典时代”(公元前五—四世纪)而登上了艺术的高峰。希腊这种发展起来的艺术传统，使写实作风臻于完善并富有浪漫主义的色彩。而在中国早期的农业社会里，人们的审美观似乎在奇丽的木构建筑、器物造型学和工艺品上得到充分的发挥。
　　(二)希腊造型艺术迅速发展和成熟的社会根源大体同阶级关系，宗教意识和健美活动有关。
　　在希腊的奴隶制社会中，希腊半岛上最强大的城邦是斯巴达和雅典。经过一系列改革，雅典确立了奴隶主的民主政治，成为一个奴隶制共和国。因为自由民阶层在国家的政治生活中居于重要地位，这就使希腊文化染上了极为显著的民主色彩。“民主主义”和“人本主义”即是贯穿于希腊文化的主导思想。
　　由于希腊三面环海，岛屿星罗棋布。壮丽多变的海景奇观带给古人以幻想，正如中国燕、齐的近海地区因海市蜃楼而盛传三神山一样。多神崇拜是希腊宗教思想的一大特点，而宗教和神话又是希腊艺术产生的土壤，正如马克思指出的：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是通过人民的幻想用一种不自觉和艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这就希腊艺术的素材”⑧。宙斯(诸神的首领)、希拉女神(宙斯之后)、波西顿(管理冥界之神)、雅典娜女神(智慧之神，后为雅典城邦的保护神)、赫拉克列斯(大力士)等。这些神都具有人的性格，是些最完美、最健全、富有智慧力量而又长生不死的“超人”；另一方面，人也可以具有神的品质。受着“神人同形同性论”观点的支配使希腊人塑造神的精神面貌旨在肯定现实生活着的人。这就使希腊的神像雕刻同人像雕刻一样，蕴含着一种生机勃发，充满力量的内劲。
　　古代希腊异常重视体育运动，认为强健的体质是国家和民族的骄傲。自公元前776年起，每年举行一次奥林匹克竞赛会，运动员都是裸体的，对优胜者还雕刻有肖像并安放在神庙里。健美活动推动了艺术家在雕塑中，对于真、善、美典型的追求。
　　中国幅员辽阔，神话多产生在早期人类聚居的黄河流域，而且多同农牧业生产、生活有关。《山海经》是保存神话资料最多的著作，其中鬼神变异，传闻想象不一而足，但经、图的缺失，是不易睹其原貌的。而以后在儒家思想支配下，或曲为解史。神话散亡，始终没有象希腊和印度那样集中化、典型化，也没有成为共同的精神支柱。当然，在艺术创作中也就无所表现。即使早期体现统治者思想的宗教意识，在艺术品上也只能是图案化了的东西，如饕餮食人之类。而造型艺术越过工艺美术阶段约经过了长达十六、七个世纪的时间。这种缓慢的历程，正同用铁的历史一样，希腊处在奴隶社会时早已普遍用铁作工具，而在中国还只是封建社会的事情。此种历史现象，不足以说明社会发展快慢的不同，只不过因国情有异。艺术的发展，同样也具有这种不平衡性。
　　(三)艺术创作是一种特殊的脑力和体力劳动。水平的高下同整个社会紧密相连，也同艺术工作者的地位、身份、处境、心情息息相关。
　　希腊的雕塑艺术家具有自由民的身份，行动自由，可以到任何一个城市去从事艺术活动。因为他们掌握着专门的技艺，往往被召请去作纪念碑式的雕像。他们的工作条件也较为优裕，公元前五世纪的雅典就有很多雕刻家的私人工作室。因而他们在自己作品上就比较容易表现出个人的风格来。这时的一些不朽之作多是出自三位艺术大师及其门徒之手。米隆是以善刻划运动员的美而著称，《掷铁饼者》即是其代表作；菲底亚斯是神像雕刻的老手，在他监督下由弟子们完成的雅典巴特农神庙雕刻，气魄雄伟、手法成熟是动人心弦的；坡里克利特的青铜雕像则把伯罗奔尼撒派传统发展到更高的地步。公元前四世纪的雕刻作品则是以普拉克西特莱斯、史柯巴斯和列西普斯三位伟大雕刻家为代表。希腊古典时期的雕刻家及其代表作品，不但载之史册，而且也有著作。象坡里克利特《法规》一书，从理论上总结了人体各部他比例、对称所构成的美。这同他的艺术作品一样，都是享有历史盛名的。
　　和希腊不同，中国古代的艺术家只不过是些有技艺的工匠而已。他们的手艺是靠口授心传而来的。商周时期，他们是奴隶。秦代的工匠按技术高下虽然也受到一定的优待，如“工匠善教之”、“隶臣有巧可以为工者，勿以为人仆、养”(《睡虎地秦墓竹简·工律》)。但他们是严格控制在官府手里，是没有迁徙自由的，而且是在严刑峻法和繁重的劳动下从事“艺术劳动”的。秦俑艺术的创作者没有留下自己的真实姓名，即使有也是同籍贯相连，如“咸阳舞”、“咸令”、“脯”、“得”等印记，还很难知其方“图工”还是“窑工”。
　　(四)中西方的审美角度不同而造成表现方法上也有差异。
　　希腊把运动员作为典型的男性美而摄进自己的美术作品中去，象作为比赛奖品的双耳陶罐上面有竞跑的裸体图象；纤细的蜂腰，肥大的臀部，倒三角形的胸，修长而发达的四肢。中国则是以“虎背熊腰”为美，秦俑腰直胸圆腹微突，体躯如塔，同西方武士雕像那种肌肉突起、勇武的气质显然有别。其他如秦俑的发丝和胡须，线条刻划得缕细条分，具体而逼真；希腊、罗马则以绺条为团块，如柏拉图、亚里斯多得、安丁诺阿、伊壁鸠鲁等象，概括出卷屈的效果，
　　通过希腊雕塑同秦俑艺术的比较，从雕塑发展史着眼，可以看出，他们都遵循着艺术发展的一般规律，都是古典的写实主义作品。不过，希腊雕塑已经有了浪漫主义的表现，秦代雕塑还处在中国早斯的写实主义阶段，到汉代艺术中才有了动态和夸张的明确变化，但在以后的历史中始终没有发展为主流。其次，中西的艺术风格完全不同，并非有高下的区别，而是取决于各国民族性格形成了不同的艺术体系。所以，希腊雕塑和秦俑艺术作为两颗艺术明珠，早在两千多年前就东西辉映，都是人类文明的优秀遗产。
　　四 秦俑陶塑的缺陷及其原因
　　秦俑作为大型的群体塑绘艺术，还存在一些缺陷，难怪有些人说它的“风格基调是沉郁、压抑和悲凉的”，即以造型而论，也是优劣参差的。当我们研究秦俑艺术时，指出它的不足是有益于认识雕塑发展进程的。
　　秦俑造型的缺陷有以下几端：
　　(一)结构松懈，不合人体比例关系：有臂短及腰者，有短颈压肩者，有窄胸猿臂者，也有手大特甚者……。
　　(二)动作异常，不明其用意：有左手环握而拳眼外翻或向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这些均不是握持兵器的正常姿势。
　　(三)形象欠确，不乏概念化的作品：相貌雷同有如父子或孪生弟兄，据展出六百多件陶俑看，就有五、六十个不同体都可找到不止两件重复的形象；有些武土俑的形象相当丑陋，几近于猥琐，有件车御的身体如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称；有相当一些俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面上。这些当然不是窑烧或修复所造成的变形。
　　(四)表情游移，同军阵主题不协调，有些陶俑毫无表情，平板得有些木然。神不守舍，游移不定的情绪正如有些研究者指出的，有不少带着几“轻愁”、“隐忧”、“讥诮”、“憨笑”等，这种复杂多样的表情都为阵列要求及勇武精神所不容。
　　(五)正因有以上的艺术缺陷或“败笔”之作，那么，从大型的群雕考虑，仅有一些朦胧意识的事情或动作所造成的协调状态，就势必损害以致破坏了整体的呼应关系。
　　秦俑作为一种历史时期的艺术而受到重视是理所当然的。若当我们研讨其创作过程时，就感到它之所以产生这样或那样的一些缺陷，也是在一定的历史环境中形成的。原因大致不外乎以下三点：
　　第一，秦俑从工艺美术的范畴中走出来，固然是无数不知名的艺术劳动者适应时代需要而作的贡献。但这时的文人艺术并未形成，在很大程度上还停留在民间艺术的基础上。
　　艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起主要集中在对物质产品进行美的加工上面(如陶器的形态和图案)。进入阶级社会后，从事艺术劳动的下层人民除过美化生活之外，更多地是适应统治者“制器”的需要而作装饰。秦汉已有了独立的艺术形式，经过数百年的发展，三国以后才出现了专业画家。由此可以看到：秦代还是处在一个新的艺术形式——陶塑——开创的阶段，同时又是专业画家产生的前夜。也正因如此，殷周以来鄙视艺术劳动的史、太史及士大夫们不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论的高度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响到艺术创作，但美学并不等于美术。秦代的雕塑工匠们还根据祖传的经验，自己的观察和体验来从事劳动。因此，清新、质朴、充满生气者有之，拙劣、落俗者也有之。
　　第二，艺术创作本来是一种高级的复杂的形象思维活动。而秦俑的塑造却是大量的范模分作、组合安装的手制劳动，竟把人体当作由零部件组装的机器。如果不是高手作艺术性的处理，必然成了各部规格不配套的应付之作。
　　第三，在秦俑严刑峻法和恶劣的劳动条件下，工匠的艺术劳动带有很大的被动性。他们关心艺术产品的积极性必然受到很大的压抑。
　　秦俑坑建自秦统一之后，在这里从事艺术劳动的人，除过秦国固有的技术人材之外，绝大部分都是以徭役的形式征发自旧六国的工匠。因为工程量大，除过“工师”(手工业中工匠的师傅)领导“工”(工匠)外，还把有技艺的“工隶臣”也编入。于是，在这些成份复杂的人群中，有相当一些人心怀国破家亡之恨，遭逼家世零落之难，身受鞭笞役使之苦，常存惩罚之忧，因而把陶塑烧造秦俑只当作一种苦役来完成。但是，法律又不许可工匠懈怠不力。因此，这些受压的民间艺术家也就很自然地把个人情绪诉诸于艺术产品上去。于是，出现形人似而神不足的作品，就成了很自然的事了。
　　当然，秦俑的劣质“膺品”(或者说是不成功的作品)，毕竟还只是一部分，它同爱琴海里有希腊、罗马时期的艺术废品的情况，不也相似吗?瑕不掩瑜，成功的秦俑塑像毕竟是多数，雷同的艺术形象还只局限于一般的士兵俑。而严谨写实的作品，特别是军吏俑(将、佐等)形象逼真，个性鲜明，完全是可以作为一代艺术之尊的。
　　抓总体，看艺术效果；抓典型，看艺术水平。这，也应是我们评价秦俑艺术发展高度的认识根据。
　　五 秦俑艺术之美的总结
　　秦俑以其真、大、多、神四个直观印象构成的“秦俑艺术”，确实异军突起，成为中国古代文化之骄子。它以写实的面目开创了秦汉立体艺术的新篇章；经又以早期东方艺术的姿态继承发展和形成了中国的雕塑艺术体系。因而无论是在中国或世界的雕塑发展史上，都具有重要的地位和意义。
　　秦俑艺术固然是雕塑艺术发展到一定历史阶段的产物，但它同任何好的民族艺术一样，从效果和意义上说，确实是超越时空的。秦俑为天下所共赏，并非完全是贪图什么新奇，而因为它有着民族的美，具备了磁石一般的吸引力的缘故。
　　秦俑艺术的潜在美是通过外在美而呈现出来的。这可归纳为“五美”。
　　第一，构图美
　　四坑一组构成一个有机的整体。坑位以座西面东而论，是右一左三。东西两端坑的外沿平齐，平面上呈大方块。其中包罗了长方形(坑I、坑Ⅳ)，矩形(坑Ⅱ)、“凹”字形(坑Ⅲ)。大小不等，穿插有致。既打破了均衡对称的布局，又有着均衡整齐的安排。俑坑成排的过洞固然是受古代建筑水平的局限性，还不能构筑大跨度的框架式或拱式屋顶，但这既有宽度又有进深的坑道建筑，四路武士俑密集排列法，就大大增加了它横向或纵向的延伸性。俯视全坑，给人以“不尽长江滚滚来”的动感和强大的压力，若置身俑群之中，环视周围，则有“人在画中”的感觉。因此，傅天仇教授称作“平中幻变”的构图和“交响乐式的雕塑”，是很有道理的。
　　第二，气势美
　　秦俑军阵是以俑、马、车的大和多而构成一个威严磅礴的气势的。大，不但是俑、马等身、车如实，而且俑坑所占空间大；多不是百十之间，千百之间，而确实称得上是“气象万千”了。
　　尽管俑坑的设置带有很大的象征性，兵力部署也有尽属实。但它是秦始皇一切崇“大”意识的具体反映。庞大的军事场景所造成的心理效果，无论是当时，或是今日，都无疑会使人感受到它具有一种气势夺人的力量。
　　头戴冠帻，身穿战袍又擐甲的队队士兵，簇拥着骙骙的驷马战车，伴随着有被坚执锐，坐乘骏良駃騠的骑兵，挟弓带剑，干戈耀眼。可说是一支全副武装的精灵。尽管它属于陶制的“象生”，而人们面对这列待令、威严整肃的场景，就会感到它的生命、力度、气势是无量的。
　　第三，造型美
　　秦俑是土生土长的华夏艺术，从表现主题的创作意向、艺术手法、写实作风都是自成体系的。作为大型的群雕，它确具有“空前绝后”之美。
　　第四，艺术美
　　作为大型的立体造型，秦俑艺术是以现实主义手法较为成功地再现了秦军威仪的。用严整的阵营形式，以大、多、真的组合方法造成狂飙烈焰般的气势来讴歌秦始皇指挥军队统一天下、保卫疆土、守护京师这一主题的。事实上确已获得了成功。
　　秦俑塑造之真切，所用武器、车马具之实用，有假有真。匠心独运，忠实中蕴含着艺术之美。雕塑艺术家能够遵守局限性(军队、静态)，而又克服了局限性带来的抑制(行动自由和情绪的多变)。在人物个性的创造上，使内心感情的变化通过成功的刻划神态和适当的动势而获得成功。在整体安排上，使几个兵种的对称排列或依作战单位用方块式穿插，从而避免了无数静止的重复带来的单调、乏味，而使人生厌和困扰。在这里从个体的“神具”到整体的气势，贯穿始终，正是秦俑艺术美的所在。
　　第五，整体美
　　高大的始皇陵冢原是“树草木以象山”，南傍骊山，北环渭川，气象博大。规整的长方形陵园占地三千余亩。位于冢北的寝殿、飤官建筑，参差错落。四门的阙楼、角楼当年一定是巍然耸峙的。
　　据《史记·秦始皇本纪》载：始皇陵墓内“宫观百官奇器珍怪徙臧满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输。上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”近年来在陵区发现马厩坑、陪葬坑、兵马俑坑、铜车马，诸多的祭祀坑和珍禽异兽的从葬坑，不但内容丰富，而且排列有序。足见始皇陵及其陵园建筑、葬仪设施都是依原先的蓝图施工，具有一种整体规划之美。
　　秦陵兵马俑从葬坑自成单元，但它是陵墓建筑中不可分割的一部分。坑以墓为依托，墓也因坑而增辉。
　　①闻枚言等《秦俑艺术》，《文物》1975年第11期。
　　②王学理《秦俑军服考》，《陕西省考古学会第一届年会论文集》，(《考古与文物》丛刊第三号，1983年11月)。
　　③郭沫若译《美术考古一世纪》第一章。
　　④周仁等《秦侍卫甲俑的服饰与绘彩》，《考古与文物》1981年第3期，又见②。
　　⑤周仁等《我国黄河流域新时期时代和殷周时代制陶工艺的科学总结》，载《中国古陶瓷论文集》(1982年)。
　　⑥北京钢铁学院《中国冶金简史》。
　　⑦李浴《西方美术史纲》。
　　⑧马克思《导言》(摘自1857—1858年经济学本稿)，《马克思恩格斯全集》第12卷。
　　(原载《中国考古学研究论集》三秦出版社1987年)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8