秦公帝王陵

　　近年，有一个名叫格尔曼·汉夫勒的德国学者来到中国参观了临潼兵马俑博物馆后，写了一篇题为《中国雕塑艺术的诞生——临潼兵马俑观感》的文章。该文惊叹秦俑雕塑给人产生了深刻的印象，认为秦俑雕塑是中国古代艺术的一次革命。但是，在赞叹之余，汉夫勒随即表达了这么一个基本思想：“在统一的中国，雕塑艺术的诞生来源于与西方的交往，来源于亚历山大的智慧和光彩耀人的希腊艺术。”以后，在文章中他反复强调：“秦俑雕塑是在西方艺术家的帮助下才得以实现。”“没有西方艺术就不可能有中国雕塑艺术的诞生。甚至没有亚历山大大帝的吸引，也就不会有秦始皇建立的帝国——中国。”(1)这样，汉夫勒不仅对秦俑艺术而且对秦代历史进程的社会原因都给予了似是而非的判断，而且汉夫勒还上溯到远古时代中国原始艺术的来源，他说：“中国新石器时代陶器的装饰图案和乌克兰特里尔耶文化的相似性绝非偶然。当希腊几何图形艺术达到鼎盛时期(公元前1000年—前800年)时，恰好在中国的青铜器上突然出现了几何图形的装饰图案。其典型的波曲纹和相似的主题等都说明它们之间有很多联系。”这就是说，从中国的新石器时代直到殷商的青铜艺术，以及秦汉雕塑都是来源于希腊艺术，或者是模仿它们。此外，汉夫勒感到秦俑中的跪射俑在造型上与罗马奥尔维托神庙山墙上刻的披着铠甲的武士特别接近，并且秦陵铜车马“又与古意大利伊特拉斯坎人的作品是‘近亲’，所以，中国古代艺术，尤其是秦陵兵马俑是‘洋为中用’的结果，是希腊罗马艺术直接传播繁衍的结果。”汉夫勒既无确实的依据，又缺乏具体细致准确的分析，就武断地作出结论，这正表现出他思想中的“欧洲中心论”和审美判断上的失误。英国著名历史学家汤因比曾说过：“每一个文明都创造了它所特有的一种艺术风格，如果我们打算确定任何一个文明的空间或时间上的界线，我们就会发现美学上的标准是最可靠的，虽然也是最不容易掌握的。”②我认为，汉夫勒的失误正是在于无视每一个文明都创造了它所特有的一种艺术风格的事实，而又只以一种文明的标准去匡量所有的艺术风格，从而表现了自己在艺术风格学上的近视和判断上的失误。格尔曼·汉夫勒的判断涉及到了一个重要的艺术理论问题，即如何看待古代各地区各民族文化艺术中出现的某方面的相似性和一致性因素?要解释这一艺术现象，则必须解决这样一个重要的人类文化学的理论问题：在远古时期各地区各民族文化艺术是原生的，或是由世界某一点发生而以辐射方式传播开去的?因为在汉夫勒看来，世界文明产生于地中海，其代表是希腊。并由希腊这一个点把文化传播到整个地球，这就是前几个世纪在欧洲流行的“欧洲文化中心论”。
　　一
　　历史即将进入二十一世纪，格尔曼·汉夫勒所坚持的“欧洲文化中心论”已显得陈腐。这种观点早在十九世纪末就被那些聪明的西方学者抛弃了。早在十九世纪二十年代，黑格尔在美学研究中就意识到了自己所持观点的“欧洲文化中心论”的偏颇，他已经认识到了：“在艺术类型方面，各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混，使得我们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较晚的民族中也一样可以发现。”③这就是说，在不同地区不同民族的艺术中存在某些相似性、一致性的因素，正基于此，黑格尔又才进一步认识到文化艺术在多民族之间的影响是相应的，彼此渗透的交流是双向的。例如他说：“希腊艺术家们是从民族宗教中吸取材料的，而这民族宗教是一开始由希腊人从东方接受过来加以改造的。”④当然，他也谈到了随着马其顿国王亚历山大一世对印度的远征，把地中海文化艺术带到了西亚、中亚、南亚，同时又把东方的文化艺术带回到欧洲。可见，黑格尔已清楚认识到了文化艺术是原生的，但又是在相互影响、交流、渗透中发展的。也正是有此认识，黑格尔才试图把世界艺术的发展先后及不同特点进行历史的排列，才形成了其三大艺术类型的构想。如果说黑格尔关于艺术的原生论和双向传播的思想还处在天才的猜测阶段的话，那么本世纪以来遍及世界的考古、探险所发现的文化材料和人类文化学、民族学、原始文化艺术以及文化传播学等研究成果已充分地证明，在远古的旧石器时代，在五大洲的土地上都已产生了自己的文明和原始文化艺术。正是在这种文化理论背景下，“欧洲中心论”显得陈腐和浅陋了。西方卓有见识的学者们纷纷指出，文明是原生的，传播是双向的。例如，美国当代著名的美学家托马斯·门罗就指出：“东西方思想的比较表明了许多惊人的相似性。相似的理论几乎同时产生在地球上相隔甚远的不同部分。怎样解释这些现象是文化史的一个主要问题。总体说来，如此现象的产生只能来自两条途径：1.彼此独立的发明；2.一种文化在另一种文化中的传播或影响。毫无疑问，这两条途径都曾经出现过。……东西方间的文化关系早就是双向的历程。”⑤本世纪初，德国著名的艺术家E·格罗塞就指出：“不同民族的艺术作品即便在完全阻隔的情况下，也具有某种程度上的一致性、相似性。”⑥美国著名的人类学家弗朗兹·博厄斯也认为，这种不同地区不同种族之间艺术的一致性、相似性是导源于“在所有民族中以及现代一切文化形式中，人们的思维过程基本是相同的”，“尽管种族和文化不同，甚至有些地方的宗教信仰和生活习俗非常怪诞，但无论任何地区，人们的思维能力都是相同的。”博厄斯针对“欧洲文化中心论”和“一元化文化传播论”的偏执态度而强调了这样的思想：“任何一个民族的文化只能理解为历史的产物，其特性决定于各民族的社会环境和地理环境，也决定于这个民族如何发展自己的文化材料，无论这种文化是外来的还是本民族自己创造的。……为此，我们不能认为世界各地的文化是沿着相同道路向前发展的，因为这论点未能得到证实。……近年来分析研究的结果已充分证明：如果想要找到文化发展中某些源远流长的共同点，使我们能将千差万别的文化体系列为一条发展世系，并使它们各得其所，那么，这样的共同点是根本不存在的。”⑦这些著名艺术理论家的论述可谓一箭射中了汉夫勒偏见之论的“的”。有趣的是，他们的箭已射出了大半个世纪时间，现今仍具有批判力量。
　　人类从远古走来，分别出现在地球的各个角落，先后经历了大致相同的历史进程。尤其是在远古的原始时代，人类生存生活方式的差距相对而言是很小的，因此在艺术创造上就很可能彼此十分接近。综观五大洲的原始艺术，人们很难从审美感受上区分它们各自的美学特征，很难严格区分它们的差异。正因此，格罗塞才指出：“原始艺术作品都显出极度的一致性，不论在人体装饰上、在用具装璜上、造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其它一切民族相同的特性。这种宽泛的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。原始艺术的一致，跟原始人种的分歧，站在极其矛盾的地位。从人类学观点看来，澳洲人和爱斯基摩人是两种绝不相同的民族，然而他们一边的装璜往往是极其类似那一边的，倘若我们不能在装饰物的形式和材料上找出一点线索，我们有时候竟难决定某一图样的渊源。”⑧可以认为，由于人类生活的物质条件和精神文明发展进程的极其相似，才使分隔在五大洲不同地域的人们产生相似的美感，创造相接近的文化艺术造型，那么，根据人类文化学和文化传播的理论，中国新石器时代的陶器纹饰图纹与乌克兰特里波尔耶文化陶器纹饰的相似性，正是在于人类文化起源过程中存在某些共同的、相近的美感心理和制作条件所致，而不是汉夫勒武断的结论：中国新石器时期陶器的装饰图案是“源于西方本土的艺术，顺利地传到中国。”。
　　中国新石器时期的陶器装饰图案以狩猎动物、渔猎动物、植物、农作物纹祥和自然物中的几何图案为主。我国学者通过长期的考古研究的成果判定：“庙底沟型的彩陶上的鸟形纹样到发展序列，具有一望而知的逻辑关系。鸟纹从写实到写意、到象征。发展序列包括了一个从发生、发展到逐渐消亡的过程，从据有原始特征的发展成熟，然后发生变化——从具体形象的鸟形，演化为抽象的几何的点线。”⑨其他如半坡型、马家窑型、马厂型、大汶口型、大溪型等彩陶图饰也是如此。“新石器时期的装饰艺术，具有这样较高的艺术水平，是经过很长时期的发展而形成的。从旧石器文化、仰韶文化到龙山文化，它们之间的文化传统，有着密不可分的联系，是一脉相承的华夏文化。在河南安阳后岗，发现了仰韶、龙山和殷代的三叠层，明确了我国古代文化的发展序列。经放射性碳素的年代测定，证明了我国的仰韶文化至少可以上溯到距今六千年以前，其年代比中亚或欧洲的某些彩陶的遗存还要早。”⑩我国学者特别指出：“过去有一种说法，以为仰韶文化的彩陶是从中亚、西亚等地经新疆和甘肃走廊传到中原的。通过大量的考古发掘和研究完全可以肯定，包括彩陶在内的整个仰韶文化，是在黄河流域独立地形成和发展起来的；同时，已知马家窑文化晚于仰韶文化的庙底沟类型，又从马家窑文化本身的分期、各期遗存的分布及其来龙去脉分析，目前普遍认为它是继承仰韶文化而逐渐向西扩展的。在扩展过程中可能同当地的土著文化相结合发生变异，以至有入主张可单独划分出一个考古学文化。这表明，中国西部地区的彩陶源于中原，进一步证明中国的彩陶是独立发展的。”(11)面对中国新石器时期彩陶的出土实物所展示的完整的发展序列和纹饰变化规则，不知汉夫勒先生将有何种感受?至于所谓当希腊几何图形达到鼎盛时期，恰好中国的青铜器上突然出现了几何图形的装饰图案之说，更是令人哑然失笑。如果比较两者图纹的美学风格便一目了然。希腊几何图形的风格一直比较轻盈，线条圆润流畅，纹饰注意对比中的和谐。中国殷商青铜纹样和图形则以粗阔厚重的直线圆角纹饰为主，图纹多回纹，整体风格显得威严庄重，甚至不乏狞厉造型而使人产生恐怖感。更重要的是殷商青铜器以兽面纹图案的数量最多，希腊以几何纹最多。殷商青铜兽纹中又以龙、虎、鹿、牛等动物为常见，又以虎纹雕饰最多。图纹中在表现兽头与兽身上充分体现了中国古代初民原始思维的完整性思维特征，即原始初民在认知对象时，往往企图全部地、无任何遗漏地把握住客观对象，并且在表现对象时又竭力把动物的头部放在器物中央，以正视图像加以表现，兽头又用几何样纹饰刻划出来，身躯则对称地一分为二地向两边延伸开去，从而成为两兽身体共一个兽头的别扭的特殊的，然而是“完全”的图形。这种方法是原始思维完整性支配下形成的“正面律”绘画方法。这种方法在早期人类看来，是提供对象“特殊形状”信息最多的图形，也是能使其充分认知与识别的图形。从视觉效果来看，这种图形是多点(多角度)透视，而不是一点(一个角度)的焦点透视。然而，多点透视(亦称散点透视)却又正是中国人物、山水画一个重要的特点。这一特点，在殷商青铜器图饰上已非常突出了，具有典型特征的意义。当然，这种构图法也不是华夏民族所独有的，在人类原始艺术中比比皆是：原始艺术家“他们倾向于从正面再现人体，从侧面再现马匹，从上面再现晰蜴。……希腊艺术缓慢地，有条不紊地淘汰了这些特征。”(12)在北美印第安人和海达人、钦西安人所画的动物，例如熊的图案中也明显看出这种对称地平面展开的“一头共两身”的图案。古代埃及人物像同样采取了侧脸，正眼，正胸，侧腿脚的奇怪组合方式。埃及艺术的这种典型的“正面律”方式曾影响过希腊早期艺术，但这不能称为希腊风格。我国殷商青铜器艺术是华夏原始艺术自然延伸的结果。例如，“1963年，在山东两城镇，发现一件石锛，是龙山文化(前2500—前2000年)的晚期遗物，其兽面纹很似商代的兽面纹饰。从这里可以看出它们之间的继承关系。”(13)中国龙山文化的石锛早于汉夫勒先生所说的希腊几何图形的出现一千余年，恐怕他不至于也说石锛上的图案纹也是从希腊舶来的吧!
　　二
　　汉夫勒在其文章中强调，“中国艺术与欧洲仿古希腊古罗马艺术同根，均来源于希腊艺术”。中国艺术有自己的独特性，与它们不同根，不存在发生学上的联系，如果说这个“根”不是以古希腊罗马为标准、为准绳或参照系的话，而是以人类艺术的共同的形式美规律、以创造美的规律为标准，那么我们会毫不犹豫地承认，中国艺术与它们有不少共同的一致性和相似性，也就是说，在按美的规律进行艺术创造上，在共同美和共同美感方面，中国艺术和其中的卓越代表——秦俑雕塑无疑是有联系的。这个共同的“根”，只能是汉夫勒的同胞，伟大的马克思说的“人类是按美的规律进行创造的”，而非其他。下面，我们从几个方面把秦俑雕塑同希腊雕塑进行具体的比较，希望能通过实证得出科学的令人信服的结论。
　　从雕塑创作的艺术目的上看，希腊雕塑和秦俑雕塑都是服务于宗教目的，但在所追求的艺术效果上两者却很不相同：希腊雕塑是追求美，秦俑则是追求意象化的真。
　　希腊雕塑的初期和成熟期(公元前五世纪)都主要是为了表达对奥林匹亚众神的崇拜，秦俑则是为了达到对殉葬俑役使的目的。所以，希腊雕塑的意趣旨在追求欣赏效果，尽力创造天上众神之美，以供瞻仰；秦俑则追求直接的巫术效果，以便达到兵马俑在地下供始皇帝驱使目的，而巫术则要求形象的逼真如生，方能奏效。
　　希腊雕塑最初就与宗教祭祀相联系，神像是神庙殿堂建筑中心的中心物件。希腊宗教具有原始宗教拟人性特征。神就是威力无比、聪明绝伦、美丽超群的“人”，为了感性地显现神的形象，以供崇拜，希腊人就以绝美的人体美来加以表现。古希腊人所理解的所表达的“美”，与今天一般人所使用这个词的意思有所不同。“希腊人所使用的名词Kalon——我们把它译成‘美’。它指愉悦人，吸引人以及令人赞赏的事物。”(14)对“美”这个词的使用，每种人有自己的理解；诗人们称之为“魅力”，它“给人以快乐”；赞赏诗作者称之为宇宙的“和谐”；雕塑家称之为“匀称”，即对称或恰当的比例；雄辩家称之为“协调”，即适当的调和和合适的比例。为了发现和创造出最美的人体来借以显现神的福祉，希腊艺术家往往采取两种途径或方法来达到这种理想，一种是在现实生活中寻找，发现最悦目最美的人体，以期作为模特儿或范式。这种方法后来发展为通过搜求、选择、集中，概括出范型人体。另一种方法是按照希腊古代哲学思想指导下形成的审美规范进行试验、分析、研究并制定出的法则。古希腊哲学家，尤其是毕达哥拉斯学派认为，任何事物都有其内在结构上的比例，美的事物就是具有最佳比例所形成和谐的事物。希腊艺术家们按照这一哲学认识论原则，他们运用尝试法进行创作实验，从大量实验中提取最佳“模数”作为人体标准的尺寸，例如黄金分割律在人体比例上的运用，人头与身体之高，双手展宽与身高等的规定就是通过多次数学测试和视觉效应检验的结果。因此，理论家们指出：“古典雕塑家描绘人的自然形状，但是又企图找到它的固定比例。这两个方面的结合是他们的艺术独具一格的特征：他们描绘的不是人体的复制品，而是各式各样自然人体的综合。”(15)因为“希腊人坚信客观的美取决于一定的数量关系”(16)，所以他们不是按照人本来的样子再现他们，而是如著名悲剧家索福克勒斯所说的那样，是按照“人应当有的样子”来创作。因此，我们说，希腊雕塑人体是理想化的，符合哲学“一般化”、“普遍”化的人体，也就是符合希腊古典时代美的观念人体而不是现实生活中的人体。
　　秦俑是在中国古代原始宗教观关于灵魂不灭、生命轮回和彼岸世界等观念支配下的衍生物，中国古代人们相信灵魂不灭、生命轮回和彼岸世界都是真实存在的事实，所以先秦时期格外注意丧葬，“事死如事生”，从前相信亡人在彼岸世界的生活如同地上的现实生活一样，这才有殉葬之人、物、器、牲等。秦俑是殉葬物，按照“事死如事生”的原则，要求在造型上尽量真实，力图同现实中人一模一样，自然就成为了创作的指导原则或律令，根据原始巫术原则，作为巫术施行的东西，在形象上愈同原物相象，巫术效果就愈佳。这就是秦俑以写实再现方法制作的宗教原因。我国有的考古学家和秦俑研究家都倾向于在俑像制作中，很可能运用了生活中的模特儿，追究其目的就是为了更真实地活生生地再现俑人、俑马，以便能更有效地为始皇帝服务。为了充分表现这意象，在秦俑造型上又寄托了设计者和营造者所要表达的“理念”。这种预先的观念是：始皇帝拥有横扫六国、统一天下的无敌军旅和崇高气势。所以在军队的布阵方面，人物造型上都一致趋向刚毅骁勇、气势威严而整齐一律的整体意念。整齐一律的形式美法则成为大型群雕的审美特点。在具体的人物、军马、战车的形象上，都体现了意象化特征。
　　这就是古希腊雕塑和秦俑在创作的艺术目的上的区别。也正由于这一区别，而促成了它们在造型上所追求的效果不同，也决定了两者在具体技巧处理上的差异。
　　三
　　与艺术目的论相联系的是，希腊雕塑和秦俑雕塑在造型上，所表现的重点不同。
　　希腊雕塑家们把追求最佳人体比例和由此形成的和谐这一规则，贯穿到人体造型的各个部分上去，并且，为了表达神的无拘无束的自由个性，他们在雕塑的形态上，用尽心智去设法化美为媚、化静为动，使静态的冰冷的石质材料产生生命的韵律与节奏。但是，对于人体最重要的面部，希腊雕塑除去格外讲究比例、标致的和谐外，却竭力保持静美形态。这种表情上的冲淡、宁静旨在显现出黑格尔所说的神的“内心的祥和、福祉”，温克尔曼所说的“高贵的单纯和静穆的伟大”。这种身体的动势和面部表情的宁静冲淡成为希腊人体雕塑的一个突出的特征。这种强烈的体面反差体现在整个古典时期和以后的希腊化的雕塑中。例如，众多的雅典娜、宙斯、阿波罗、阿芙洛狄蒂雕塑，甚至在表现体育竞技优胜者雕像上仍然是这样，例如米隆的《掷铁饼者》在急剧的大动作姿态中，人物表情也是冲淡宁静的，神像米洛岛的阿芙洛狄蒂则是典型代表。雕塑家充分地让女性人体呈螺旋形站立，力求在化静为动中，最丰富最充分地显示女性人体曲线和肢体的生命韵律。所以，在追求生动上在化静为动的重点部位上，希腊雕塑是侧重在身体和四肢上。
　　秦俑在造型上同希腊雕塑对体、面的不同侧重刚好相反。秦俑的躯干、四肢显得僵直紧张，头脸部造型相比较，身躯肢体缺乏动感。这种状况主要原因在于雕塑造像是按兵种、阵势的临战队列创作，整齐一律成为整体结构的最高要求。而“整齐一律”的美学特点是“外表的一致性，说得更明确一点，是同一形状就成为起赋予定性作用的统一。”(17)“整齐一律出现的地方，正是客观事物本身按照它的定性就是外在的、不显出主体的生气灌注作用的地方，”(18)这就是说，秦俑是始皇帝的“地下大军”，整齐一律的总体要求决定了单个造像之间的要求最大程度上的一致性和重复性。要做到这一点，则必须以静制动。如果个体形象的四肢任意舒展、扭曲、自由，就只能造成凌乱的效应。所以，秦俑的总体设计师和营造者颇费苦心地让兵俑都着厚重的棉衣，双臂基本紧靠两侧胸，只有小臂和手按执武器稍稍放开，从而给人一种僵直紧张的感受，也因此使人感到造型上的模式化和程式化。正因为如此，所以要表现俑人的真实，逼真的生动性，只能把生命之气集中通过面部来显现。秦俑头部的丰富多样性、生动性和造型上的逼真性，神态气度的意象化夸张等都给人留下了非常深刻的印象。
　　就秦俑的面形而言，经专家们反复观察，认为可分为八类，其中每一相同面形中的俑人，其五官细部又各不相同，不同面形的俑人其五官又有较大差别，这就造成了“千人千面”而避免了“千人一面”的死板气息。秦俑艺术家着意于表现俑人的个性和生命之气，甚至采取夸张、变形的意象手法来传达其面目的生动。从而形成了总体上的整齐一律，个体面目动态上的千变万化，正符合多样化的统一的审美原则。
　　在古代雕塑史上，格外注意人物面部特征与表情神态的人物雕像是罗马的雕塑家。罗马雕塑从总体上继承了希腊雕塑原则和技法，在人物的面目和表情神态的生动表现上很接近罗马特点，但不是技巧手法上的接近，而是追求面像的生动性和个性的审美追求上的接近。正是这一点上，汉夫勒又发生了失误：他判定秦俑与罗马雕塑的相似是技法、风格上的相似；其实，我们认为，它们只是审美追求上的相似，即注重人物面部的逼真、生动上相似。应当指出的是，秦俑对人物面部的个性化、生动化追求是对中国人物造型传统的继承和发展，而不是学习希腊罗马技法风格的结果，更不是希腊罗马的西方画家雕塑家之类来中国进行的创造!我国的美术史专家指出：“我国原始先民对于人体各部分的观察认识，从来就不是平均对待的，而是把注意力放在头部特别是五官部分。把刻划面部神情作为表现人物形象的重点，这可以认为是我国美术史重视‘传神’的优良传统的开端。”(19)例如，1964年在甘肃礼县高寺头仰韶文化的遗址中，出土一件残陶塑人头形器口，其面部圆而丰满，刻通的眼孔，微张的小嘴，隆起的鼻翼，给人以淳厚之感。1973年甘肃秦安县邵店大地湾仰韶文化遗址中，又发现一件完好的人头形器口的彩陶器、人头的形象塑造得细致生动；其发式刻划具体，头的左右和后部都是披发，前额上却垂着一排整齐的短发；雕空的眼睛，目光深邃；蒜头形的鼻子有生气地鼓起，呈现出坚毅的表情；微微张开的小嘴，好象正在说话，人像的神气为之倍增。由此看来，这种五官比例恰当，正侧体分明，凹凸对比适度的人面形象，出现在那个神秘的、朦胧的时代，说明我们的祖先已把自身的面像看作代表某种自然力量的东西，并力图装饰和美化自己。1983年在辽宁陵源、建道两县交界处的牛河梁北山顶，发现一处距今约五千年的红山文化遗址，其中发掘出一件彩色人头像尤为珍贵，比真人略大，眼睛中嵌以碧玉片为睛，眼角上挑，略微上翘的嘴，露出一丝笑意，面目特征似蒙古人种。这一头像已把眼睛作为重点表现部位，可看出远古人们把眼睛与生气、生命联系起来的征兆，这一征兆对于后世中国人对刻划人物眼神、传神的重视，不能不说是提供了星点的线索。在殷商时代，青铜器中不时出现人物形象，其重要特点是重视头部面部的刻划与神态的表现，而身躯显得简化、僵直。例如，现藏日本住友泉屋博物馆的商代青铜器《虎食人卣》，被虎含在口中的人，其身躯刻划简单：身上有纹身，手足只有四指；然而，头部五官刻划细致，比例基本正确，面孔光洁，质感很细，再如河南安阳出土的商代《人面龙身盂》，作为盂盖的人面早很光洁，典型的蒜头鼻，圆睁的双眼，厚大的嘴唇，双耳的轮廓清晰，造型上很讲究。这同商代的鼎身正面雕塑的人面像的风格一样，非常写实写真。从上述例证中充分看出，秦俑注重面形态的刻划，力求在神态表情上突出生动性和个性，这一特点是由中国原始雕刻传统所影响、所决定的。并且，在秦俑以后的中国雕塑中，绘画中更强化了这一特点。例如，在四川出土的东汉墓的“击鼓说唱俑”就是妙绝的作品，四肢躯干相当简化，而面目神态行动活泼，显出活脱脱的滑稽与幽默!
　　秦俑是侧重于神，立意在神‘但基本上是走的“以形写神”的正确道路。汉代以后，理论上不断地有人提出了“形似”、“神似”孰优孰劣的问题；在创作上又有多种不同途径：有的“以形写神、形神并重”；有的“重神而轻形”，重人物神态和个性特征的刻划与表现，对外形、尤其是身躯的表现往往简化，不注意人体比例；有的走得更远，提出“得其意而忘其形”，总的来讲，中国的造型艺术在形与神两者的关系上，中国的造型艺术在形与神两者的关系上，是趋向于重神而轻形的。正因此，中国的人体艺术发展缓慢，缺乏科学的实验性人体分析，不能说不与重神轻形的理论思维无关。这种传统表现在雕塑上就是重头部面部的刻划与表现，而相对忽视身体的变化与描写。这种倾向在秦俑的造型上已露出较稳定的特征了，这正是中国秦俑雕塑与希腊罗马雕塑大相径庭之处。
　　四
　　秦俑与希腊雕塑本质上都是写实的，只不过写实的方法不同；本质上也都是对现实生活的再现，只不过再现的风格不同。就风格而论，秦俑趋向于意象化，营造者的主观寓意成分较强烈；希腊雕塑则趋向于理想化、典型化、更追求普遍性的范式化。在艺术对现实的再现方法上，由于各自继承的传统的路子不同、风格不同、方法不同，所以，表现出来的美学特征也就有区别。
　　与希腊罗马的欧洲传统的模仿方法、写实方法完全不同，中国传统的绘画、雕塑反映和再现现实的模仿法，不是写生、直接模仿。中国艺术家很少，或者根本不用再现对象面对面地写生、模仿、创作。中国古代艺术家采用的写实方法是从原始艺术的写实传统中继承、发展而来的，这种传统的写实方法就是延迟模仿法。所谓延迟模仿法是指眼前的模仿对象消失后而进入的模仿。它依靠发达的视觉辨别能力和敏锐的感觉记忆力，来提供对象的形象特征信息。延迟模仿往往是抓住对象最根本、最鲜明的特征加以主观加工后的再现。因此，运用延迟模仿法描绘出来的形象，既是写实的，是现实事物的反映，又是表意的，形象也就缺乏严格的准确性和比例关系，甚至走形。但在这种形象上往往由于作者多有主观的理解、寄托而显得主观性较强，形象也往往把某些特征突出、夸大，使形象呈现出“似与不似”“似真非真”的特点。延迟模仿是原始艺术的根本摹仿方式。原始洞穴璧画、岩画都是在动物实际上不可能存在于眼前的情况下，凭借记忆中的知觉表象复现出来的。阿恩海姆指出“原始人观察事物时的敏锐性以及他们的记忆能力，都大大超过了某些更先进的文明人。”(20)延迟模仿是原始绘画、雕塑的根本方法，从而形成了人类艺术的最初的“传统”。中国和东方艺术继承了原始造型的延迟模仿的路子，不直接面对对象描摹，往往是“观之于目，了然于心”，以观察、领悟、记忆、再现的途径创作。尤其是中国艺术，又受到佛教的重静默沉思和道家的重观察体悟的思维方式的影响，终于形成了独具一格的意象艺术和意象造型的手法。意象造型是延迟模仿法的必然产物。应当指出的是，意象造型在中国先秦时期已形成成熟的方法。战国时期就有这样一个传说：“齐国为造九重台，召集国内能手作画。画工敬君迫于饥寒，也来为王宫作画。敬君离乡日久，怀念妻子，便在壁画上画了妻子像。像画得栩栩如生，敬君就同亲眼看到了一样，常对之喜笑忘忧。齐王见画中之妇绝美，便令人夺占了敬君的妻子。”运用延迟模仿形成的意象造型方法在后来不断升华为中国造型艺术的美学原则：“外师造化，中得心源”，“目识心记，以形写神”这种造型原则从先秦形成后，一直承传下来。清代著名画家郑板桥所谓“眼中之竹”到“胸中之竹”再成为“手中之竹”的创作过程十分清楚地表述了延迟模仿这一途径的全过程。直到当代，我国的山水画、花鸟画家仍然承袭这种方法：“搜尽奇峰打草稿”主要是“默记山水的神气”，然后“默写”。(21)通过以上反映现实的方法的比较，中国雕塑的特征，尤其是秦俑的特征就显而易见了。我国艺术理论家指出：“具体分析(秦俑)雕塑的表现形式，就会看出和西方的具体造型雕塑又是显然不同的，《维拉斯》与《奴隶》都以人体解剖的具体入微的刻划来造型，秦俑的兵马，没有一处是按照具体的骨骼和肌肉来造型，面部最清楚的鼻骨和上唇方形肌，也没有如实的刻划。这只能是在对现实中的人与马观察之后。靠记忆塑造的，这种记忆中的物象，自然只是抓住大的体块特征和表面的肌理特征，以圆扁的变化来处理体积，以不同的线纹来表现肌理。眼、眉、口、耳的细节，形成一定的程式而发式的纹理等则更加装饰化。”(22)这是卓有识见之论，颇为深刻。
　　关于秦俑的意象特征，我国不少研究秦俑的学者也都发现：“秦俑相对于中国传统雕塑，显出更多的写实性，而相对于罗马雕塑，又显得更多的主观性、抽象性、写意性，显出明显的东方色彩中国风格。”(23)“秦俑它不求细微末节的真实，而抓住关键的部位，运用艺术的夸张和提炼概括的技法塑造。”(24)“不可讳言，在个别俑的局部造型上，也有因过分夸张而雕像失实的地方。比如，有的俑外眼角比内眼角高得多(高1.7厘米)，眼眶几乎要竖起来；又如有的俑眼眉弯成‘人’字，这些现象在现实人们的面形上好象都很罕见。”(25)在俑马的造型上也以夸张的、意象化的手法来表达战马的典型的“真”。例如马的双耳一律竖立，耳窝正面朝前，形如削去的竹筒。这种造型是为了表达中国先秦“相马经”上对千里马、神骏所描绘的耳朵特征，而与现实中的马不同。在兵俑的总体神态上都表现出严肃冷峻表情，以显示秦军刚毅威猛的超凡气势。由此可见，秦俑不是呆板再现现实的作品，而是充满意象的中国气派的作品。
　　还值得一谈的是秦俑与希腊雕塑在色彩使用上的不同。希腊在公元前六世纪以前的作品也有全身着色的，这也是受埃及雕塑的影响。在古埃及，对浮雕、圆雕都一概着色，从现存的古王朝(公元前2686—前2181)拉荷太普国王和其妻尼费雷特的圆雕看，男像涂成浅棕色，女像涂成浅黄色，衣服用白色。以后的时代所用的色彩按古王朝程式发展，用色更是多样。(26)但是，希腊雕塑在公元前六世纪以后，就很少着色，逐渐以肌肤的质感、体形的光影来表达人体的生命力。西方艺术理论家指出：“东方国家(包括远东国家)的艺术，喜欢真实的表现。希腊和罗马的艺术尤其对造型感兴趣，因此，就像在雕塑中一样，他们在建筑中也喜欢作成立体的。……对于希腊或罗马的艺术家来说，色彩是其次的，在很长年代中，希腊的花瓶限于三种颜色：黑色、红褐色和白色，而以这三种颜色来代表明暗之间的全部色调层次。”(27)的确如此，东方艺术，中国艺术善于运用复杂而鲜艳的色彩。在秦俑上就曾着有“精美的彩绘，可惜经过后来的火烧和二千多年的地下水的侵蚀，已经斑驳陆离，面目全非了。”(28)秦陵二号铜车也是通体彩绘，彩绘样式达几十种。秦俑彩绘颜料主要有：红、绿、蓝、黄、紫、褐、白、黑等八种颜色，回想秦俑的超常数量的整齐一律和色彩的鲜艳夺目、富丽堂皇的场面是令人惊绝的，而这是中国雕塑传统，是希腊罗马雕塑没有的，这种圆雕身着艳丽的彩绘的传统，经过唐宋雕塑的发扬光大一直延袭到现在。
　　可见秦俑以及古代中国艺术，不是汉夫勒所强加的那样是来自古希腊罗马艺术，是西方艺术的“功绩”，更不是亚力山大一世的“业绩”，而是勤劳聪明的、极富美感的中国人民独立自发创造出来的。汉夫勒先生的“欧洲文化中心论”和以欧洲为源的“一元化文化传播论”，早被大量的考古发掘材料和人类文化学的研究所轰毁，如果有谁还坚持己见，那么他还将在艺术理论史的研究中贻笑大方。已故的美国著名艺术史家房龙在其著作《人类的艺术》中说：
　　“希腊人不但不是第一个登台的人物，反而是最后出场的人物。”(29)
　　“在我们能讲清一国的艺术如何受到另一国艺术的影响之前，我们最好要小心一点。”(30)
　　“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。”(31)
　　我们欢迎格尔曼·汉夫勒先生再来中国，认真研究秦俑和中国古代艺术。
　　注解：
　　(1)秦始皇兵马俑博物馆《秦陵秦俑研究动态》1991年第1期所载德国格尔曼·汉夫勒《中国雕塑艺术的诞生》一文，以下所引汉夫勒语均见该文。
　　(2)汤因此《历史研究》上册第305页。
　　(3)黑格尔《美学》第2卷第29，172页；第一卷第173、175页。
　　(4)黑格尔《美学》第2卷第29，172页；第一卷第173、175页。
　　(5)托马斯·门罗《东方美学》第8页。
　　(6)(8)格罗塞《艺术的起源》第236，237页。
　　(7)博厄斯《原始艺术》第5，8，9页。
　　(9)吴山编著《中国新石器时代陶器时代陶器装饰艺术》第13，16页。
　　(10)吴山编著《中国新石器时代陶器时代陶器装饰艺术》第13，16页。
　　(11)《中国大百科全书·考古卷》第302页。
　　(12)贡布里希《艺术与错觉》第26页。
　　(13)吴山编著《中国新石器时代陶器时代陶器装饰艺术》第13，16页。
　　(14)塔塔科维奇《古代美学》第38，93，98页。
　　(15)塔塔科维奇《古代美学》第38，93，98页。
　　(16)塔塔科维奇《古代美学》第38，93，98页。
　　(17)黑格尔《美学》第2卷第29，172页；第一卷第173、175页。
　　(18)黑格尔《美学》第2卷第29，172页；第一卷第173、175页。
　　(19)王伯敏主编《中国美术史》第1卷第48页。
　　(20)阿恩海姆《艺术与视知觉》第178页。
　　(21)参见《中国画论研究》第1期，陆俨少《略论中国山水画的创新问题》。
　　(22)孙宜生《意象素描》第19页。
　　(23)袁仲一、张占民编《秦俑研究文集》第135，110，174，298页。
　　(24)袁仲一、张占民编《秦俑研究文集》第135，110，174，298页。
　　(25)袁仲一、张占民编《秦俑研究文集》第135，110，174，298页。
　　(26)埃米尔《埃及考古学》第53页。
　　(27)德斯佩泽·福斯卡《欧洲绘画史》第4—5页。
　　(28)袁仲一、张占民编《秦俑研究文集》第135，110，174，298页。
　　(30)房龙《人类的艺术》第88，79，8页。
　　(31)房龙《人类的艺术》第88，79，8页。
　　(原载《文艺研究》1994年第3期)
　　

秦俑学研究/秦始皇兵马俑博物馆编．—西安：陕西人民教育出版社，1996.8