秦公帝王陵

　　始皇陵的武士陶俑，以其威严壮阔的阵营场景及栩栩如生的群像著称于世。其形体如真，情态自然。精湛的艺术技巧和独创的表现能力有机结合，从而形成光辉灿然的“秦俑艺术”。
　　对秦俑这一艺术实体，直观的描述较为容易，切中要害的阐发则难。截至目前，虽然开始有一些美术大家谨慎地发表过几篇文章，但大多是赞美性的文字［1］。因本人没有深厚的美术史素养，故而不敢全面评述，只想就考古学的角度，给大家提供一个评判秦俑艺术的尺度，并想以此来探索一下秦俑艺术的历史地位。
　　注释
　　［1］秦兵马俑发现不久，美术评论家王朝闻参观后写了一篇文章，以化名发表。文见闻枚言等：《秦俑艺术》，《文物》1975年第11期。随后，有王子云、王朝闻、叶浅予、刘开渠、张汀、吴作人等12位名画家、美术史专家以笔谈的形式发表观感，盛赞有加。载入秦始皇兵马俑博物馆、秦俑考古队等：《中国历代雕塑——秦始皇陵俑塑群》，陕西人民出版社，1983年。虽然后来也有一些谈秦俑艺术的文章，多是些非专业人士的门外之谈。
　　一 秦俑创作意向的推测及其艺术成就的概括
　　(一)秦俑同时代精神的关系
　　雕塑艺术是通过塑造形象而反映社会的。秦俑是两千多年前的艺术作品，它当然体现着秦始皇这个一世雄主的意向和愿望。而他本人作为这个国家的最高统治者，其思想行为也必然对社会产生影响。因为任何社会产品都必然地、或多或少地打上时代的烙印，那么，秦俑作为文化产品自然也不例外。
　　众多的体高等身的陶俑、坐骑、战车，按照军事序列，以陈兵的形式，再观秦军列阵、驻营、拟战、军幕的生活场景，从宏观上正反映了秦国兵强马壮、气吞山河的风貌。首先，战国时代因为兵革不休，致使生产凋敝，百姓涂炭。而秦国在商鞅变法后，国力强盛，凭借着“带甲百余万，车千乘，骑万匹”(《战国策·韩策一》)的军事实力，在统一天下的战争中驰骋纵横，所向披靡。秦俑军阵所呈现的意境，可说是这壮阔时代的艺术缩影。其次，指挥这支军队的最高统帅秦始皇，他的襟怀、气魄和胆识，正是那个时代培育的一种品质。所以要把军队的形象搬入幽冥，这也是前此所无的一种举动。总之，秦俑所反映的是那个时代风貌，而秦军的胜利和秦始皇个人的气质则是秦俑艺术产生的社会基础。我们似乎可以这样说，没有秦军的胜利，没有秦始皇，便不会有秦俑的出现，也不可能有秦俑艺术的产生。
　　以军队形象从葬陵墓固然是秦始皇的首创，但是以军队为题材塑造战争场面的艺术作品，早在战国时期的青铜器装饰画上已经出现。河南汲县山彪镇的水陆攻战纹铜鉴上面，刻有290余个士兵在水面和陆地上拼杀攻坚的场景。同样的交战图像，在成都百花潭出土的铜壶、故宫藏宴乐铜壶上都有明晰的反映。而传洛阳金村出土的骑士持剑刺虎纹铜镜，表现的则是武士著铠、乘马勇斗的风姿。不过，以上这些材料提供给我们的图像，都是些仅具轮廓的侧面剪影，还不能看出他们的真实形象来。而秦俑群像以鲜明的主题、严密的组织、数量巨大的实体，呈现出宏伟的场面则是旷世未有的。
　　(二)从整体到个体的艺术表现
　　始皇陵兵马俑，是迄今为止发现的最有代表性的关于军事场景的实物资料。单从美术角度而言，在宏观上提供给人们的艺术美在于：把群塑形象设计在一个统一的构图中来。在这里，秦俑的布置采用了两个很有特色的手法：一是方块或长方块结构；二是对称结构。
　　二号坑基本上属前者，它虽属步、骑、车、弩等四个兵种的营地与操练场，构成四个大方块(即Ⅰ—Ⅳ区)，但在平面安排上作前后两线布置。即第二线是横向的长方块，构成二号坑的主体部分，属于大本营的所在；第一线则是由334尊立式弩俑，环围着蹲式持弩俑，组成方块状的练兵场地。虽然偏处主体部左上部一隅，是附属，但位处最前，表明是不可或缺而又相当重要的组成部分；处于二线右侧的是由8列计64乘战车组成方方正正的车兵营区。左侧是由108匹俑马组成长方形骑兵单位，仅在前面有6乘为前导，应是以骑兵为主、配备战车的独立营区。而中部则是由19乘车和二百余尊步兵间隔排列的长方形作战单位，由8骑作殿后。
　　一号坑融和了以上两种布置方法。像前锋呈横向的长方块，车后的步卒是纵向长方块。东端第一行六车前的12名武士俑，排列上基本呈正方块。但主力阵容中的武帻甲卒却是左右对称的。即使战车和步卒有相间关系的，无论从横的或纵的方面也都是相互照应的。这种整齐的构图方式也许反映的是秦屯围军阵的真实情况，但在很大程度上确实呈现了艺术的美感。因为方块构图给予人在视觉上的效果，是整齐、严密，具有无穷的连续性，而对称结构，在轴线关系上延伸、展开，使画面更加整齐，并形成横向或纵向上宽度或深度的变化。
　　秦俑作为立体空间的造型艺术，是一批大型的写实主义佳作。结合考古观测，我以为以下几个方面是值得注意的：
　　1．形体如实，可说是脱胎于秦兵马的模拟品
　　秦俑身高1.70米(坑ⅠT10G：俑33)～1.87米(坑ⅠT10K：俑93)，基本同当时人体高相当［1］。头颅、体躯、四肢及其细部结构，也基本合乎解剖学比例。陶质的车马通高1.58～1.70米，体长1.90～2.20米［2］，四腿如柱，膘肥体壮，属于重挽型马种是一目了然的。这些武士俑多半虎背熊腰、膀圆腿粗、体形硕大健壮，大概同魏之“武卒”、齐之“技击”一样，都是些经过秦政府严格挑选和严格训练的“虎挚之士”。
　　除去秦代的水军之外，步、弩、车、骑等兵种都可以从秦俑阵营中找到他们的形象。车御戴冠(或帻)，著臂釬(臂铠)长甲，车士则是戴帻执长兵的武卒；骑兵戴压发的武弁，擐齐腹短甲，提弓；步卒著铠，或戴冠帻。其中著袍弩兵或著甲弩兵，均免胄束发，很可能有远射与近射的不同。将俑著袍襗，擐细甲，戴切云之冠，登勾履，持剑。服制因兵种、因身份的不同而不同，概由其战斗作用而定［3］。
　　2．面貌不一，必定也是秦军将卒的英雄群像的缩影
　　秦武士的塑造，不但再现了各个兵种的实际，而且也成功地塑造了一批年龄、面容不同的官兵形象。但是，秦俑中有很多雷同的形象，并非一些文章中所说的“千人千面”。根据面部模具的统计，大约不到30种。可见众多的秦俑就是从这些模型出来再经细部处理的作品。但中级以上的军吏俑，塑造精到，刻画细腻，各具形态，确实是些形神各别的艺术形象。
　　这众多不同的形象，是否单单能从艺术手法的高超来解释得通呢?“销兵铸鐻以狄人为本”(《史记·秦始皇本纪·索隐》)，“横桥建墩以忖留像之”(《水经注·渭水》)，看来，在务求实际、“一断于法”的秦国和秦王朝那里，纯粹的、脱离社会生活的艺术是很难存在的。那么，秦俑形象的塑造，特别是那些高级军吏俑，恐怕并非没有依据吧!
　　雕塑，在古代的诸种造型艺术形式中，塑造人物形象似乎偏重于那些杰出人物的肖像及其活动的。远在旧石器时代的“奥瑞纳文化”中，法国的和奥地利的洞窟里就有圆雕或浮雕的裸女。中国仰韶文化中，也发现过陶塑或石雕人头像。这些显然都是原始人类对自身理想化的一种形态。古代埃及人的圆雕人像几乎都是真人的肖像，如现藏于柏林博物馆的王菲尼菲尔提蒂头像。在两河流域的古文化中，古地亚像、阿树尔那吉尔帕二世像，都再现了公元前23世纪到公元前9世纪拉格什和亚述统治者的神态。同样，希腊的雕像也有着杰出的成就。如“宙斯像”、“掷铁饼者”、巴特农神庙的群雕等。后起的罗马肖像雕刻更是盛况空前，后来居上。在市街上，公家的雕像就有两个“异常的巨像”，其中一个高达34米。还有22个大的骑马人像。除此之外，有87个镀金像、73个黄金象牙像、3785个铜像。至于普通的大理石像，那就更多了［4］。今日在维也纳、斯德哥尔摩，及至奥斯陆街头看到的那些雕像，无一不是有名可指的。由此可见，中外的古代雕像多半是以那个时期的代表人物及其活动展开的。那么，出自同一理念，秦俑坑建造的本身即表明，它是秦军胜利的一座丰碑。它只不过是被搬入地下的纪念品罢了。
　　我们说秦武士俑官兵形象的塑造出之有据，是指它体现在两个方面：一是立有战功的指挥者，二是秦国各地区的少数民族。截至目前，秦俑坑共出土军吏俑十数件，其面相各不同，年龄有差等，爵秩有高下，表情不一。年老者，面庞清癯，长须可捋，态度平静，显现出不苟言笑、稳健多谋的老将风姿；壮年者，面阔耳大，天庭饱满，眉宇飞扬，或有髭须，表现了血气方刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴切云冠，穿袭襗战袍，擐小札叶长甲，着跗注蹬勾履，拄剑伫立，昂首挺胸、体魄魁伟，显然是些指挥若定、身经百战的将官。而戴长冠，穿胸式甲衣的佐俑面目清秀，神情恬静，是一位勤于思考，善于谋略的辅佐军官。这些指挥俑塑型精细，敷色明朗，显然出之于塑工中的高手，代表了秦俑艺术的最高水平。他们中，究竟有无秦将中王翦、王贲、蒙骜、蒙武、蒙恬、杨端和、李信、麃公、王齮、羌廆、内史腾、屠睢、章邯的形象?或者是画工记忆中的某一“模特儿”?当然，这些现在很难考究的推测了。但塑造形象之有所本，似毋庸置疑。
　　秦统一六国之前，秦国的领土奄有十四郡，包括了陕西、甘肃、宁夏、四川、山西、河南、湖北、湖南和贵州等省的大部分。在这个广袤的地域里，除了生活着占有人口最多华夏族(汉族的前身)之外，还有许多少数民族——“诸戎”，如戎、狄、羌、胡、巴、苴、濮、賨、獽、夷、蜀、徙、冉、駹、僰、邛都、筰都、夜郎、蛮等。按照秦的兵役制规定，男子十七岁“始傅”(到了当兵服役的年龄)，少数民族也不应例外。早在周武王伐商时，以西土为根据地，就有庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮等8个少数民族参战，在秦、楚之战中，巴蜀也往往出兵十数万，对秦的取胜起着极重要的作用。根据资料，少数部族的装束和性格特征大致是：戎人“更相抄暴，以力为雄”，“性坚刚勇猛”；羌人“被发覆面”；巴、邛都、夜郎或“魋髻”(即“椎髻”，系盘发于顶)，或“翦发”；賨人“男子左衽，露发，徙跣”；嶲、昆明“编发”(编发为辫)。……秦军中吸收勇武的少数民族男子是毫无问题的事实，特别是巴人、蜀人和羌人。秦俑多有“椎髻”和“辫发”，是否同此有关?当然，史书上有关少数民族的面相特征记载很少，其发饰、装束都会受到部队生活的约束而改变。但从秦俑相貌看，绝大多数不是南方人的“秀骨清像”，而更多地具备北方人，特别是西北人的特征。阔面、高颧、大耳、方口厚唇、体魄魁伟，犹如今日关陇一带的彪形大汉。特别是今日陕南和四川人的面相，也可以在这里找到他们的影子。那面大额宽、络腮胡须者，腮窄、尖颏、高眉大鼻、少有髭须者，或长脸细目、鬓发多折、一绺长髯者，或立眉虎眼、直鼻大嘴、须稍上翘者，或额低面宽、蹙眉鼠目、短颈压肩者……能说没有少数部族的勇士吗?
　　秦俑的艺术性在其写实的基础上，有着新的发挥，我以为概括起来有以下几点：
　　第一，主题表现上，有实有虚，虚实相生，从而收到视觉上的最佳效果。
　　步、车、骑、弩四个兵种的编列次序属实，而兵力多寡属虚。一号坑的翼、卫部均系面朝外的单行，车后的徒卒数目无定，不合兵法的规定，显然具有很大的象征性。战车、坐骑与武士三者，是模拟的实体，但车兵不坐车、骑兵不乘马、御者执辔随车，都是虚拟。武士握持兵器的姿势多是真的，但弓、弩、戟、铍放置在地上却是不合理的。试想想：固然“兵无常形”，但如果依实际布阵，再多筑几个俑坑亦不能容纳!实中有虚，虚中含实，才在人们眼前呈现一支扑面而来的浩浩荡荡的大军。谁能说它没有达到设计者的主观意图呢?
　　第二，造型上，具体而微的精雕细琢与概括洗练的深刻，妙在“传神”。
　　依体造型，力求准确，塑工本身即是标尺。陶俑的形象，刻画细腻，颅部大样准确，五官适度，胡须各别，发丝根根清晰，有如刚刚梳过而挽髻上顶的。铠甲札叶大小、厚薄二定，规格如矩，履底、合鞮的针脚走向如实，而袍摆、裤管却仅具大型，衣纹皱褶也只是寥寥数道阴线。所著战服虽有随体的自然起伏，却不像希腊、罗马雕塑那种肌肤透衣的质感。从整体看，秦武士俑上细下粗，似不相称，但活灵灵的面部却紧紧抓住观者的视线：那硕大粗壮的身躯有如大雁塔般的庄重稳定，就会给人以难于摇撼的稳固之感。
　　陶马的四腿壮实，仅具关节和蹄脚。虽说是“着笔”不多，但马头雕塑之精，却居全躯之首，加上丰满的臀部，从而勾勒出秦马“探前趹后，蹄间三寻”的良种神态来。
　　第三，手法上，静中见动，有塑有绘，从而增强了秦军的威严气势和勇武精神。
　　作陈兵形式的阵营处在静态，就容易笼罩在凝固死寂的沉闷氛围之中。而秦俑雕塑家，却能紧紧抓住关键性的细节给予重复、强调，既破静为动，又不损害整体，反而在无形中突出了更加广阔的艺术境界。如发带翻飞，似有风动之感；眉毛粗壮高起，胡须上翘，不似常人，但作用正如舞台上戏剧人物画眉、挂须一样，使得面部轮廓清晰，五官位置更加明朗，有助于表现表情变化和人物性格的刻画。军吏俑或左手挟剑，两指微屈，或右手紧握左腕拄剑站立，都表现出一定的力度；蹲姿甲俑右臂自然下垂，拳半握，左臂屈肘手微伸，一上一下，十分清晰地表现了内在动感。
　　兵马俑的色阶多达15种之多，敷色各不同。作为个体的服色，同样是通体不一，部位有别［5］。强烈的对比，浓淡相间，使得整个阵营场面虽静穆而又异常热烈。
　　塑造“体”，色赋“质”。各有侧重，又互为补充。有机配合，相辅相成。因为秦俑的雕塑同绘彩的统一，就使得这些无生命的模拟物一下子充满了生机盎然、呼之即出的活力。
　　综合上述，可以看出，秦俑无论从个体形象的塑造、群体布置，或是造型表现上，都解决了对象的体积、空间、比例、外形、体量、质感等基本问题，从而生动地表现其风韵神态。所以说，秦俑是一批成功的大型的写实主义雕塑群像。
　　注释
　　［1］陕西省考古研究院于2003年初在秦俑博物馆东500米的山任村一处秦代陶窑遗址上，发现了一个乱葬郦山徒的大坑，其中堆积人骨一百多具。考古人选取了121个成年个体(年龄范围在15～45岁之间)做人骨鉴定，平均身高在166.3～171.6厘米。材料见陕西省考古研究院等：《秦始皇帝陵园考古报告2001～2003》，文物出版社，2007年。
　　从对比中可以看出，秦俑体高同山任村窑址秦人身高接近，但又普遍显高。这有两个因素要考虑：一是身份不同，要求有别。郦山徒是服役的社会人，为国家尽责，人人有份，而秦俑是士兵形象，有一定的标准。二是与塑造武士俑突出兵强马壮的指导思想有关。
　　［2］陕西省考古研究所等：《秦始皇陵兵马俑坑一号坑发掘报告》(1974～1984)，文物出版社，1988年。
　　［3］参见本书《秦俑军服考》。
　　［4］(德)米海里司著，郭沫若译：《美术考古一世纪》，上海书店，1998年。此处所引见第一章。
　　［5］参见本书《秦侍卫甲俑的服饰与绘彩》。
　　二 探寻“秦俑艺术”在中国雕塑艺术史上的地位
　　(一)秦俑出现前的艺术扫描
　　中国有着悠久的文化传统。各个时期的造型艺术，犹如一根长长的链条，环环相扣。秦俑艺术是一定历史阶段的产物，此前的雕塑成就为它的出现奠定了基础。它的存在，也为此后雕塑艺术的发展铺设了道路。
　　中国古代的立体雕塑，如果从商代算起，到了秦代，已经有了长达十几个世纪的缓慢发展历程。陶器、铜器的制造，从生活用品到礼乐大器，种类繁多。但人们是以实用为前提，然后才是对形式美的追求。器之有名，如鼎、簋、壶、盘、匜、簠、爵、鬲、尊、彝、豆、觯、缶，瓿、鉴、盉等等，就是定型化、符号化的产物。其次，为了表达一定的意念，人们也就用写实或抽象的多种手法来装饰器表。青铜铸品的母胎来源于精工的雕塑，以动物作为器物的造型，可说是占了空腹式圆雕的大宗。如湖南出土商代的象尊、四羊尊，陕西眉县李村的西周驹尊是很有名的。另外，以艺术的形体作为实用物，紧贴生活，美化生活空间者也是俯拾即是。山西省长治分水岭的战国立人擎盘牺尊，河北省平山中山王墓的虎吞鹿器座、龙凤纠结方案等，不但形象生动，而且艺术手法也从拘谨、装饰意味甚浓的束缚中解脱出来。其间，有春秋时期的莲鹤方壶(故宫藏品)，“莲瓣舒展、龙鹤欲动”，仙鹤振翅引吭，风格之新颖，可作为这一转变中的代表。表现立体雕像的作品，在先秦时期已经有很大的发展。如河南洛阳、信阳、辉县，山西长治，河北易县等地出土的铜、铅、银、玉、陶等人物造型，神态自然，富有生活情趣。总之，战国时期雕塑的写实主义作风一扫商周时期饕餮食人之类带有宗教意义的诡秘作风。这种由题材到内容的解放，风格由抽象到写实的转变，为秦俑艺术的出现，起了铺垫的作用。
　　但是，从商代到战国早期，中国的造型艺术一直没有脱离工艺美术的范畴。小自玉、骨、角、牙、蚌、木等材料制作的璧、璜、圭、璋等礼器、日用器和动物形的装饰，大到各式青铜器的造型和装饰艺术。其技法，无论是丰富多彩的平雕、线雕、浮雕，还是造型复杂的圆雕，或是把雕、琢、刻、划、塑、捏、绘等多种技法熔于一炉的综合艺术手法；在成型上，或烧、或铸、或处理后的自然型，都反映了技巧由简单到复杂，由原始到成熟的发展过程。曾侯乙墓出土六个佩剑武士的钟虡铜人和盘龙底座，装饰着龙、豹、蟠虺的尊和尊盘，形象生动，纹饰复杂，是青铜铸品中采取多种工艺手法的精品。总之，战国时期的立体雕塑，无论是青铜器、金银器、玉石器、陶瓷器、木器、漆器，以及绘画等等，其技法的成熟，当同冶金技术和烧窑技术的进步息息相关。这些也都为此后大型独立的雕塑艺术的出现准备了技术条件。
　　春秋战国之际，中国社会处在一个大变革的时期。随奴隶制的崩溃，新兴地主阶级登上政治舞台，思想领域里诸子蜂起，形成了一个思想解放的高潮。造型艺术开始从装饰工艺的小圈子里有所突破。水陆攻战、歌舞宴饮、狩猎追捕、采桑种植、楼台建筑等现实生活的题材纷纷涌现，这实际也就是从尊神到重人思想转变的具体反映。
　　战国时期，在装饰雕塑、绘画、建筑艺术方面取得显著的艺术成就，同时也在艺术实践中积累了丰富的经验。《庄子》里描写了这样一个故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”(《庄子·田子方》)宋公邀人作画，他迟到不说，还安闲地“受揖不立”，竟然回到馆舍去，解脱衣服裸体箕坐在那里。这种知道动笔前稳定情绪、酝酿情绪的人，才是真正懂得艺术的“画者”。孔子说过“绘事后素”(《论语·八佾》)，《周礼·考工记》也载：“凡画绘之事，后素功”。先在白底上打稿，然后才正式作画，虽然这只是作画的一般常识，但它毕竟道出了绘画的过程。战国时期新的美学思想，为秦代艺术的产生是一种思想准备。
　　如果说在艺术创作上，战国时期是个思想解放的时期，到了秦代则是发扬光大的时代。换句话说，如果把先秦时期的写实人物雕塑视作还处于探索和积累经验，并形成“雏形”的话，那么，在秦代出现并有更大的发展，就变为可能。前者时间长，正如“十月怀胎”；后者虽短，却是“一朝分娩”。
　　(二)与秦俑同期的艺术门类
　　秦俑艺术并非孤立的现象，虽然它是秦代诸多大型艺术中的幸存者。察看其他造型艺术的成就，对理解秦俑的实际问题也许会有帮助［1］：
　　1．建筑艺术
　　秦地的建筑，凭借着地理条件和自然环境的优越，形成了博大雄伟的历史传统。秦穆公居雍，利用天然良材营建宫观，由余参观后也发出了“使鬼为之，则劳神矣。使人为之，亦苦民矣”的感叹(《史记·秦本纪》)。秦惠文王以来，在咸阳附近建造三百离宫，“取岐雍巨材”(《三辅黄图·序》)。阿房宫和骊山陵墓，则是“发北山石椁，乃写蜀、荆地材皆至”(《史记·秦始皇本纪》)。
　　首都咸阳随着秦统一战争的胜利展开而不断地扩大其规模。渭水北岸，除了原有的冀阙宫廷、咸阳宫、兰池宫之外，还在“北阪”(咸阳原)上仿造六国的宫室；渭水南岸，则有兴乐宫、宗庙、章台和上林苑。整个城市形成“渭水贯都以象天汉，横桥南渡以法牵牛”(《三辅黄图》)的格局。
　　秦城市建筑具有巍峨雄壮的博大气魄。咸阳宫“因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居”(《三辅黄图》)。仿造之六国宫室遗址从探测知，其平面布局奇特多变，证实“自雍门以东至泾渭，殿屋复道，周阁相属”(《史记·秦始皇本纪》)的规模是可信的。所建的信宫，有如上帝常居的“天极”(北斗星)一样，另修甬道，使之同甘泉前殿、郦山温泉以及渭水北岸的咸阳宫连成一起。计划中的阿房宫，则建在风景秀丽的上林苑中，“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人。下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也”(《史记·秦始皇本纪》)。
　　高大的建筑，同高超的建筑技术分不开。经发掘的冀阙宫廷建筑遗址(秦都咸阳一号宫殿遗址)，是一处高台建筑，四阿顶，周环回廊，上设露台。室内的排水、储藏、取暖、采光、通风，都有周到的安排。凌空飞檐，施以朱绘的各式图案瓦当，巍峨中显示着无比的华丽。秦代的整体建筑同空间安排，在这里都显示出实用和艺术结合的美感。
　　有秦一代的宫殿建筑极尽富丽堂皇之能事，而土木工程更具气魄。万里长城跨山越谷，蜿蜒起伏，秦始皇陵筑土为山，坟高五十丈，不啻是东方的金字塔。
　　2．绘画
　　正因为秦代的绘画作品没有留传下来，因而咸阳北阪三号建筑遗址上的壁画残块就至为珍贵。装饰性的壁带图案整规，色彩鲜艳，给人以庄严、典雅又华丽纷繁的直观感觉。对于梅、竹、树林、房屋等静物的描写具有写实意义，而“车马出行图”尽管残缺太多，但存留下来的这一部分，就给人以强烈的动感。当看到成组的驷马轩车，一乘接一乘地向同一方一向疾驰，似乎与路边的树木擦肩而过，而前方的空间也给人提供了想象的余地。这种对比性的构图，可以引起人心灵上的共鸣，很自然地想起王子年《拾遗记》上的一段记载。名画工烈裔能“刻白玉为兽，毛发若真；画为龙凤，骞翥若飞”，表明了他代表着秦代雕刻与绘画的最高水平。
　　建筑装饰画，如凤翔、咸阳、临潼的铜构件、铺地砖、瓦当等，从另一个侧面反映出秦代绘画的成就。瓦当纹样除去各式几何、植物纹饰之外，动物见有鹿、豹、鸟、双獾、昆虫、蜻蜒、青蛙等，布局清新，多变，具有浓厚的生活气息。这些画瓦在当年施朱或涂白垩，整齐地排列檐前，同雕梁画栋、木衣绨绣、土被紫朱的建筑设施相辉映，而又水乳交融地成为一体，使得宫殿楼阙更加富丽堂皇、雄伟壮观。至于室内贴壁的线刻珥蛇的水神骑着驮璧的凤鸟，则具有一定的宗教意义。模印的驰马射猎、宴享宾客、苑囿景色、宫廷侍卫一类画像砖，具有完整的画面，更是宫廷生活的写照。
　　3．雕刻
　　秦代的大型雕刻作品，据文献记载，确实是出乎寻常的大。兰池的鲸鱼长二百丈(《后汉书》注引《三秦记》)。青梧观前的一对石麒麟头高一丈三尺(《西京杂记》)。李冰在玉女房下白沙邮刻三石人，腰刻“水竭至足，盛不没肩”等字，作为衡量江水涨落的“水则”，无疑是艺术化了的巨型雕刻。《三辅黄图》和《水经注》两书均记载：秦始皇造渭桥时，铸造铁镦太重，于是刻力士孟贲等人的石像，祭之，竟移动了人力不胜的铁镦。这虽然是神话色彩太浓的故事，但也从一个侧面地说明秦代在渭水边立有雕像的史实。
　　秦代的青铜铸像，莫过于众所周知“销兵铸鐻”了。据说这十二个大铜人是仿照临洮的狄人形象作的，坐高五丈，足迹六尺，重十二万斤(《后汉书·五行志》)。把它们安放在咸阳宫前，金光闪闪，赫然无朋。可惜这些巨型的青铜艺术，历经沧桑而终遭毁灭。但秦始皇陵侧两乘驷马铜车的出土，却给人们提供了精巧华丽的艺术形象。轺车在前，安车随后，车御揽辔安闲。其大小为原物之半，比例合度，形象刻画准确，用彩细腻，真实地反映了宫廷车马制度的实际，是极其珍贵的铜塑艺术作品。
　　注释
　　［1］王学理：《咸阳帝都记》，三秦出版社，1999年。
　　(三)秦俑之后汉代造型艺术盘点
　　代秦而立的汉朝，时跨四百年，国土更辽阔，但再没有出现过像秦兵马俑那样为数众多的巨型陶塑群像。在汉代的历史背景、社会环境、思想意识影响下，形成的艺术作品，则带上了自己的特点。
　　仅从秦俑之大、汉俑之小上排比，是容易陷入机械论的死胡同里去的。事实上，汉代的造型艺术有着光辉的成就，这表现在以下几方面：
　　1．艺术种类增加，从写实趋向夸张
　　汉代在绘画方面，除了先秦已有的帛画、壁画、漆器装饰画之外，还兴起了画像寓于装饰之中的画像石和画像砖。在立体造型方面，石雕承秦之“大”，但陶塑艺术则向小型化、普及化的方向发展。青铜雕塑虽不及前两者的广泛，但转向对精美的艺术效果的追求，如铜镜花纹的繁缛细腻成为工艺美术中的杰作。丝织品不但织作精良，而且纹饰多姿多彩，远销欧洲，开创了“丝绸之路”的辉煌。
　　陶俑的制作，在汉代仍然受到高度的重视。帝王陵墓从葬坑出土的陶俑，往往是这一塑绘艺术的代表。多年来，在高祖长陵、惠帝安陵、孝文窦皇后陵、景帝阳陵、武帝茂陵、宣帝杜陵及其陪葬墓的从葬坑里都有大量的俑群及动物俑出土。即使是汉京畿之外诸侯王，都用彩绘陶俑从葬。江苏徐州狮子山、北洞山、河南永城芒砀山等地的俑群，都是一方的杰作。至于全国的中小型汉墓里，以陶俑随葬，比比皆是。
　　景帝阳陵，是汉陵陵园考古工作做得最多的一个。从葬坑出土的彩绘俑，数量多、形象美、内容丰富，堪称诸帝王陵从葬俑中的佼佼者。神采飞扬，表情愉悦，各具个性，极富人情味。尤其是在制作上，全作裸体，敷色如肌肤，外著葛麻丝绸类衣服、铠甲，木臂膀可以自由活动，是塑绘衣饰俑之外的又一俑式——著衣式木臂彩俑。它们或挎剑、执戟、拥盾，或跨马负箙。不同性别，不同年龄的俑群，装置在车马队列中，浩浩荡荡，更显得威武健壮。而一批罕见的大型陶塑动物俑，如牛的憨态、狗的机灵、猪的蹒跚、羊的温顺……都被艺术家塑造得惟妙惟肖!活灵活现［1］。同样，孝文窦皇后陵从葬坑女侍俑，有站立持物，有跽坐抚琴，有拥物静立，有袖手而坐的多种姿势。其造型准确，形态优美，面目姣好，更具有极佳的写实作风［2］。
　　同秦代的造型艺术一样，汉代在塑造形象方面具有写实的作风，但更重视提炼概括，并加以夸张。阳陵的骑马女俑中有老妇人形象，其额头扁平，两颧鼓如双球，笑容可掬，同四川的说唱俑简直有异曲同工之妙。另外，画像石上的材官蹶张之士，巨口蓬髭，四肢如椽，虽不成比例，却强调突出力大无穷的神态。马的胸肌突出，成近90°的大块，如果纵观这变形了的轮廓，并同昂首嘶鸣、长尾飞飘，胸宽腰短的曲线联系起来，视觉上即会留下矫健有力、神彩飞扬的印象。
　　在群雕的构图布局方面，汉代造型艺术能围绕主题，尽可做到内容同形式的统一。咸阳杨家湾汉墓陶俑群雕，即是个典型的例子。它有步兵俑1800个、骑兵俑500多个。同秦陵兵马俑一样，都是以阵列形式从葬的，部伍整肃，表明墓主人生前是一位军事指挥家。其他汉墓中画像砖、画像石的构图多取散点透视，平列所表现的对象，虽缺乏空间感，但还是有着明确的目的性与方向性。
　　汉代雕塑从个体到组合，多强调动势，注重整体效果。霍去病墓前一组石雕富于韵味，如“马踏匈奴像”结构简练明确，动物造型饱满、古拙朴素而浑穆厚重。如果同“为冢象祁连山”、通过战争换取和平这一主题联系起来，就显得博大深沉。
　　2．题材广泛，内容丰富
　　表现现实生活，是汉代艺术创作的主要取向。同秦代一样，那些诡秘奇谲的抽象表现法少见了。题材及其内容都十分广泛，包括日月星象、神话传说、历史故事、人物图像、山川景物等。至于表现社会生活内容的，更是多种多样，像宴饮迎宾、庖厨炊事、乐舞百戏、车骑出行、猎捕弋射、人虎搏斗、战争刑罚、播种收割、采莲撷桑、收租求贷、开矿冶炼、纺绩织布、市井贸易、奔马牧放、荡舟游泳、导引养生、楼阙台阁、珍禽异兽等，可说是无所不取、无所不包。这种反映生活的广泛，同秦代宣扬威德的狭隘有着很大的不同。
　　3．技法趋于纯熟，表现能力增强
　　撇开工艺美术，汉代的造型艺术可分为绘画和雕塑两大系统。因用材的不同，表现技法也有区别。前者以线条和色彩构成画面，描情状物，以现视觉；后者如画像石，是以石为地，画像砖以坯为地，均以刀带笔，用复杂多样的线条构成画面，使力度得以充分的展现。彩画以色见长，红、黄、绿、蓝、黑等原色，加之间色，就出现了丰富的色阶。壁画多墨勾彩绘，帛画有平涂者，但总体用对比设色，从而加强了轻淡浓重的效果。漆画用漆如墨，浓笔堆砌，显得厚重，具有浅浮雕的艺术效果，其明暗关系则别有风味，可同西方的油画相媲美。
　　汉代立体雕塑技法和表现能力，都是以秦代技法为基石，从而形成自己技法上的特征。首先是轮廓清晰、简练明朗。陶俑虽小，形体只有外轮廓线，很少做细节处理，但姿态优美。茂陵跃马、伏虎、卧牛等石像固然承秦之大，但表现手法一如陶塑，在古拙朴实中充满了力量，静中寓动，略见精神。其次是重在刻画情绪，表现动态。“喇叭俑”虽拱手静立，表情变化却反映出转瞬间的动态。成都天回山说书俑、济南无影山伎乐俑，固然形体比例不合度，但各自特有的动作都由于强调夸张而呈现出生动的形象和热烈场景，给人留下想象的余地。画像石和画像砖的人物表情简略，但通过动态的勾勒表达出了他们的心理状态。再次，精致之作则是把圆雕、浮雕和线雕相结合的表现方法推上一个新的阶段。马踏飞燕、长信宫灯的掌灯女，不但形象优美，而且活灵活现，为秦俑所不及，可说是表现触觉的可视性艺术中的珍品。
　　4．汉代艺术的又一特点是地域扩大，与边境各族文化相互促进
　　在内蒙、辽宁、新疆、云南、贵州以及两广，有匈奴、鲜卑、乌桓、氐、羌、西南夷、百越和西域诸族墓葬和遗址的发现，并出土有大量的自战国到秦汉时期的文物。作为造型艺术，往往是民族的和汉式的共存，反映了彼此交流，相互影响的关系。
　　按照历史的纵线瞻前顾后，秦俑艺术确实上承战国，下启两汉，形成一个独立的塑绘艺术形式。“秦俑艺术”表达着中国雕塑史上一个完整的艺术概念。它反映了秦代艺术家继承战国艺术家所开辟的创作道路，更加彻底地一扫殷周以来概念化、抽象化的描写，变为具体的合理的刻画，以成熟的现实主义作品登上了艺术顶峰。
　　秦代是造型艺术的开创时期。以秦俑为代表的雕塑从装饰工艺中独立了出来，并且以写实的手法塑造出秦军气贯长虹的英雄群像，可说是中国历史上最早用雕塑形式纪念功绩的一次成功的尝试。杨家湾西汉墓骑兵俑的出土，即是此风的延续。汉武帝发“骑士四千余人被玄甲兜鍪兵车军队”为霍去病送葬(《史记·卫将军骠骑列传》)，为冢象祁连山，雕马踏匈奴石像也是如此。
　　注释
　　［1］王学理：《阳陵汉俑——陶塑美的旋律》，参见《中国汉阳陵彩俑》，陕西旅游出版社，1992年；陕西省考古研究所汉陵考古队(王学理)：《汉景帝阳陵南区从葬坑发掘第一号简报》，《文物》1992年第4期。
　　［2］王学理等：《西安任家坡汉陵从葬坑的发掘》，《考古》1976年第2期。
　　三 在世界历史雕塑群中看“秦俑艺术”
　　(一)几个文明古国的雕像艺术概貌
　　欧洲出现原始艺术的时间最早，约在旧石器时代的晚期(距今约3万年～1万年之间)。西班牙的阿尔塔米拉洞、法国拉斯科洞中的动物壁画，奥地利维伦道夫的石女性裸体雕像，法国多处出土的裸女雕像，大大地开拓了人们的视野。
　　早在中国秦俑出现之前，约公元前3000年的埃及古王国时期埃及人不但建造了举世闻名的金字塔，而且在法老陵墓和神庙里就有了大型的国王和王后塑像。新王国时期，十八王朝之后还出现了小型的裸体雕像。
　　从公元前3500年起，今伊拉克境内的两河流域(底格里斯河和幼发拉底河)，先后出现过诸多奴隶制国家。苏美尔人在泰尔·阿斯马尔神庙里塑造的“祭祀者群像”、阿卡德人创作的青铜“萨尔贡一世头像”及石碑上的浮雕群像，其技术手法相当地成熟。随后的雕像更是异彩纷呈。古巴比伦时期(公元前1900～前1600年)的“汉谟拉比法典碑”(现藏法国卢浮宫)，内容为太阳神授法典给汉谟拉比，庄严神圣。亚述帝国(公元前1000～前612年)的雄伟宫殿与融叙事和装饰为一体的浮雕板(用写实手法表现战争、狩猎、宴会与祭祀)，也是极为珍贵的历史资料。新巴比伦王国(公元前612～前539年)建造的“空中花园”被誉为古代“七大奇观”之一。伊斯塔尔门作为巴比伦城毁弃后的遗物，收藏于德国柏林博物馆，由彩砖镶嵌的狮、牛等动物仍以其华丽雄健风格令世人惊叹。地跨欧、亚、非三洲的波斯帝国(公元前538～前330年)，王宫建筑、建筑浮雕都呈多文化交融的风格。如上所述，两河流域的建筑与石雕艺术的发生早于秦俑三千多年，虽然也有图案精美的细泥彩陶，但完整的人像陶塑艺术作品则绝无仅有［1］。
　　波斯王大流士在公元前6世纪初，征服了印度河以北的地区。两百年之后，马其顿的亚历山大率领希腊人进入了印度。公元1世纪，在印度兴起了带有希腊风格的犍陀罗艺术。不过，在南亚次大陆出现的佛教艺术，这是中国东汉以后的事，它远远地落在了秦俑艺术之后。
　　同埃及和两河流域文明并称的古典文明，当数古希腊文明了。在爱琴海区域形成的文化圈，以克利特岛和迈锡尼为两大中心，再加上季克拉基斯群岛、小亚细亚西北沿海的特洛伊城，共同组成“爱琴文化”(又称“克里特—迈锡尼文化”)。这一时期从公元前3000年左右起，持续到公元前1100年。曾经辉煌灿烂一时的克里特一迈锡尼文明，在希腊本土突然消失了，代之而起的是伯罗奔尼撒半岛及其周围岛屿的希腊古典文化。这一为后世推崇的古希腊文化，经历了荷马时期(公元前12世纪～前8世纪)、古风时期(公元前7世纪～前6世纪)、古典时期(公元前5世纪～前4世纪)和希腊化时期(公元前4世纪末～1世纪)。在“在希腊化时期”发生的秦俑艺术同希腊艺术具有一定的可比性。
　　注释
　　［1］(英)塞顿·劳埃德著，杨建华译：《美索不达米亚考古》，文物出版社，1990年。
　　(二)秦帝国和希腊的艺术比较
　　从公元前247年嬴政登上秦王的宝座到公元前206年秦亡这约半个世纪的时间，正当“希腊末期”(或称“希腊化时期”，即公元3世纪至前1世纪)。虽然这时希腊的造型艺术发展已成强弩之末，但它继承了过去的艺术传统，仍在艺术的巅峰放射着耀眼的光辉。即以写实性的雕刻而论，其结构关系符合比例、造型准确、构图独特、技法纯熟，简直无与伦比。对于情感的刻画更是细腻而生动，如《垂死的高卢人》表现了受伤而痛苦的表情；《杀妻后自杀的高卢人》，表现了不甘失败后受屈辱的反抗精神。这两件作品是用入侵小亚细亚地区帕加马的“蛮族”惨败遭遇，而描绘国王阿塔罗斯一世(公元前241～前197年)取得胜利的骄傲之态。艺术家用此手法来表现主题，可谓匠心独运。由此也可以看出“希腊化时期”的雕刻取材的多样化与世俗性。秦俑艺术则用数千计的陶俑、车马，是以正面阵营的形式，来表现国力的强盛。二者在艺术上是存在很大距离的。此外，希腊的陶塑人像，虽然不大，也同样有着极高的艺术成就。被称作“塔那格拉”的少女形象，形态矫健优雅，表涂淡蓝、浅红诸色，更增加了雅致的风韵。
　　李浴教授指出：“可以看出公元前5世纪的希腊雕刻，在彻底克服了‘古风时代’的虚套手法后，达到了最大繁荣与古典现实主义艺术之顶峰。在手法上是极尽纯熟、自由、生动、优美而写实之能事；在其雕像之神态表现上是恬静、庄穆、雍容而高尚的气质；在结构上达到变化、谐和、集中而统一。显然，这种高度概括的艺术手法，气韵生动的艺术效果，是从现实社会与自然中撷取典型、集中典型而又创造典型得来的，以致产生了美术史上真、美、善相结合的不朽范例。总之，公元前5世纪的希腊雕刻是以崇高、完整、概括、庄穆并赋有高尚的理想性为其特点的”［1］。
　　秦俑艺术是表现“静止的力之艺术”，所以就在写实的形体上注入了动态的意识。虽有感情的描写，却无艺术夸张与概括而形成的那种浪漫主义倾向。可以说，刚从工艺雕刻脱离出来并飞速发展起来的秦俑艺术，大体上比较接近于公元前5世纪希腊那种“恬静、庄穆、雍容而高尚”的古典写实主义。秦蹲姿射俑(图Ⅰ-10：7)同希腊《射击着的弓箭手》立体圆雕(见爱吉那岛《阿法亚神庙》“破风”上的装饰，雕刻于公元前480年，现存慕尼黑，高79厘米)(图Ⅰ-10：9)比较，前者持弓待命，后者张弓引满，同一题材，一静一动，趣味不同。公元前5世纪的希腊群雕典型者，还有奥林匹克的宙斯神庙(公元前460～前450年)和雅典的巴特农神庙的装饰雕刻。后者柱廊内的浮雕带长160米，高1米。就在这一空间雕出动态人物490多个，马100余匹。至于描写战争场面的雕刻，有《莱比特人与桑托之战》(在宙斯神庙的西“破风”上，系阿尔卡美奈斯之作品)、《希腊与亚马孙之战》(南希腊巴赛地方的阿波罗神庙装饰带，系斯柯巴的作品)、《格拉奈可斯河之战役雕像》(由25个等身的青铜骑士像所组成，系列西普斯的作品，可惜已毁)等，件件生动逼真，都表现出异常激荡的场面，这同秦俑阵营、汉俑骑阵的静态气氛完全两样。
　　由于中西方的审美不同，在表现方法上也有差异。
　　希腊艺术家把运动员作为典型的男性美，融入美术作品中去。像作为比赛奖品的双耳陶罐上面，有赛跑的裸体图像，纤细的蜂腰，肥大的臀部，倒三角形的胸，修长发达的四肢，反映了希腊人的审美。而在中国，男性则是以“虎背熊腰”为美，秦俑腰直胸圆肚微突，躯体如塔，同西方武士雕像那种肌肉突起的勇武气质显然有别。其他如秦俑的发丝和胡须，线条刻画具体而逼真，而希腊、罗马则以绺条、以团块来表现。如柏拉图、亚里士多德、安丁诺阿、伊壁鸠鲁等雕像，都是通过这一手法表现发须卷曲的效果。
　　通过希腊雕塑同秦俑艺术的比较，从雕塑发展史着眼，可以看出，他们都遵循着艺术发展的一般规律，都是古典的写实主义作品。不过，希腊雕塑已经有了浪漫主义的表现，秦代雕塑还处在中国早期的写实主义阶段。中国雕塑到了汉代艺术中，才有了动态和夸张的明确变化，可惜的是在以后的历史中始终没有发展为主流。其次，中西的艺术风格完全不同，并非有高下的区别，它们是不同的艺术体系。希腊雕塑和秦俑艺术作为两颗艺术明珠，早在两千多年前就东西辉映，都是人类文化的优秀遗产。
　　注释
　　［1］李浴：《西方美术史纲》，辽宁美术出版社，1980年。
　　(三)艺术成就差异的原因
　　秦俑艺术与希腊同一历史时期，或同一艺术阶段的雕塑作品比较，尽管是同一题材(军队)、同一性质(纪念性群体)、同一表现形式(雕塑、设色)，但艺术风格却是不同的。其原因，不能不说是同各自那个时代有关。换言之，也就是不能不受各自的政治、经济、环境、宗教意识以及艺术工作者的文化素养等等的制约，而这些当然地会在各自的艺术作品中留下深深的烙印。
　　1．爱琴海区域(包括希腊半岛、爱琴海诸岛和小亚半岛西部沿岸)海陆交错，山峦重叠。岛上没有大的平原，而大理石、陶土和多种矿物的存在为建筑、制陶和冶金提供了丰富的原料。这里地处亚欧大陆，气候温暖，海岸曲折，良港较多，海上交通十分方便，很早就同东方发生了商业和文化往来。这些天然条件同东方那种在大河流域形成发达的农业社会的情况极不相同。
　　数以百计的希腊城邦国家，特别是那些工商经济发达的城邦，凭借着发展工商业和航海业的有利条件，经济繁荣、文化发达。远在金石并用时代(公元前2600～前2000年)，就出现了青铜和黄金饰品、铅质裸体女像。青铜时代中期(约公元前2100～前1400年)的“克利特文化”，已是早期的奴隶制国家。米诺斯王宫建筑群作为神话中的“迷宫”而得到考古证明，一件高三米的彩色浮雕像的比例结构异常准确。其壁画写实、浮雕传神和工艺的精美，已具很高的水平。“迈西尼文化”已进入铁器时代，它属于希腊“太古时代”的晚期(约公元前1600～前1125年)，其石筑卫城、宫殿和穹隆形大墓可说是当时建筑水平的代表。绘画和雕刻也都有着高度的写实技巧。随后，希腊的艺术经过“荷马时代”、“古风时代”到“古典时代”而登上了艺术的高峰。希腊这种发展起来的艺术传统，使写实作风臻于完善并富有浪漫主义的色彩。
　　而在中国早期的农业社会里，由于自然条件的原因，人们的审美观似乎是在奇丽的木构建筑、器物造型和其他工艺品上，才得到了充分的发挥。这同希腊完全不同。
　　2．希腊造型艺术迅速发展和成熟的社会根源，大体同阶级关系、宗教意识和健美活动有关。
　　在希腊的奴隶制社会中，希腊半岛上最强大的城邦是斯巴达和雅典。经过一系列改革，雅典确立了奴隶主的民主政治，成为一个奴隶制共和国。公元前5世纪，伯里克利当政，自由民阶层的工商业奴隶主、小农和手工业者，不受出身门第与财产的限制，都有参加政治的机会，这就使希腊文化具有极为显著的民主色彩。“民主主义”、“人本主义”、“反对神权和专制”，是贯注于希腊文化的主导思想。
　　由于希腊三面环海，岛屿星罗棋布，壮丽多变的海景奇观，往往又带给古人以无穷无尽的幻想。正如中国燕、齐的近海地区，因海市蜃楼而盛传三神山一样，多神崇拜就成了希腊人宗教思想的一大特点。而宗教和神话，又是希腊艺术产生的土壤。正如马克思指出的：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是通过人民的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”［1］宙斯(诸神的首领)、希拉女神(宙斯之后)、波西顿(管理冥界之神)、雅典娜女神(智慧之神)等名字早在“迈锡尼时期”的文献中已经出现。而宙斯神的儿女们也都是管理一方的神灵，如赫费斯托(火神和锻冶之神)、阿美罗提(美神和恋爱之神)、阿雷斯(战争之神)、雅典娜之神(智慧女神，后为雅典城邦的保护神)、赫拉克列斯(大力士)等。这些神都具有人的性格，是些最完美、最健全、富有智慧和力量而又长生不死的“超人”。另一方面，人也可以具有神的品质。正因为受着“神、人同形同性论”观点的支配，才使希腊人塑造神的精神面貌时肯定现实生活着的人。所以希腊的神像雕刻同人像雕刻一样，生机勃发，充满力量。
　　古代希腊异常重视体育运动，认为强健的体魄是国家和民族的骄傲。自公元前776年起，每年举行一次奥林匹克竞赛。运动员都是裸体的，对优胜者还雕刻肖像并安放在神庙里。健美活动，推动了艺术家的雕塑活动。而在雕塑中，艺术家又寄托着对于真、善、美典型的追求。
　　中国幅员辽阔，神话多产生在早期人类聚居的黄河流域，而且多同农牧业的生产、生活有关。《山海经》是保存神话资料最多的著作，其中鬼神变异传闻想象不一而足。但经、图的缺失，使人不能睹其原貌。而以后又在儒家思想的支配下，或曲解为史，造成神话散亡，始终没有像希腊和印度那样集中化、典型化，也没有成为群体共同的精神支柱，当然在艺术创作上就无所表现。即使早期体现统治者思想的宗教意识，在艺术品上也只能是图案化了的东西，如饕餮食人之类。而造型艺术，越过工艺美术阶段大约经过了长达十六七个世纪的时间。这种缓慢的历程，正同用铁的历史一样，希腊处在奴隶社会早期时已普遍用铁作工具，而在中国还只是封建社会的事情。此种历史现象，当然不足以说明社会发展快慢的不同，只不过因国情有异。艺术的发展，同样也表现出这种不平衡性。
　　3．艺术创作是一种特殊的脑力和体力劳动，水平的高下同整个社会紧密相关，也同艺术工作者的社会地位、身份、处境、心情息息相关。
　　希腊的雕塑艺术家，具有自由民的身份，行动自由，可以到任何一个城市去从事艺术活动。因为他们掌握着专门的技艺，往往被邀请去作纪念碑式的雕像。因此，他们的工作条件也比较优裕。公元前5世纪的雅典，就有很多雕刻家的私人工作室。因而他们在自己作品上，就比较容易表现出个人的风格来。这时的一些不朽之作，大多出自三位艺术大师及其门徒之手。米隆是以善刻运动员的美而著称，《掷铁饼者》即是其代表作；菲底亚斯是神像雕刻的老手，在他监督下由弟子们完成的雅典巴特农神庙雕刻，气魄雄伟、手法成熟、动人心弦；坡里克利特的青铜雕像，则把伯罗奔尼撒派传统发展到更高的水平。公元前4世纪的雕刻作品则是以普拉克西特莱斯、史柯巴斯和列西普斯三位伟大雕刻家为代表的。
　　希腊古典时期的雕刻及其代表作品，不但载之史乘，而且也各有自己著作传世。象坡里克利特《法规》一书，从理论上总结了人体各部分比例、对称所构成的美。这同他的艺术作品一样，都是享有历史盛名的。
　　和希腊不同，中国古代的艺术家只不过是些有技艺的工匠而已。他们的手艺，是靠口传心授而来。商周时期，他们是奴隶。秦代的工匠按技术高下虽然也受到一定的优待，如“工匠善教之”，“隶臣有巧可以为工者，勿以为人仆、养”(《睡虎地秦墓竹简·工律》)，但他们被官府严格控制，没有迁徙自由，而且是在严刑峻法和繁重的劳动下从事“艺术劳动”的。秦俑艺术的创作者没有留下自己的真实姓名，即使有也是同籍贯相连，如“咸阳午”、“咸令”、“脾”、“得”等印记，还很难知其为“塑工”还是“窑工”?而这又不是出于对他们劳动的尊重，而是“物勒工名，以考其诚”式的责任追究。
　　注释
　　［1］马克思：《导言》(摘自1857～1858年经济学本稿)，《马克思恩格斯全集》第12卷。
　　四 冷静的思索：秦俑陶塑的缺陷及其原因
　　(一)秦俑造型的缺陷
　　秦俑作为大型的群体塑绘艺术，无可讳言，还存在着不少的缺陷。难怪有些人说它的“风格基调是沉郁、压抑和悲凉的”。即以造型而论，也是优劣参差的。当我们以认真严肃的态度研究秦俑艺术时，客观指出它的不足，远胜于浮光掠影的称颂，仅从“面子”考虑，更属无益。
　　有相当数量的秦俑，在造型上存在缺陷，这主要有以下几端：
　　(1)结构松懈，不合人体比例关系：有臂短及腰者，有短颈压肩者，有窄胸猿臂者，也有手大特甚者……
　　(2)动作异常，不明其用意：有左手环握而拳眼外翻或向上者，有半握拳而四指如矩者，也有曲肘环握如按者。这些均不是握持兵器的正常姿势。
　　(3)形象欠准确，不乏概念化的作品：相貌雷同，有如父子或孪生弟兄。据展出的六百多件陶俑看，就有五六十个不同个体都可找到不止两件重复的形象；有些武士俑的形象相当丑陋，几近于猥琐。有件车御的身躯如柴，四肢僵直，嘴歪眼斜，同其重要的身份极不相称。有相当一些俑的双眼与耳轮的连线并不在一个平面上……这些当然不是窑烧或修复所造成的变形。
　　(4)表情游移，同军阵主题不协调，正如有些研究者指出的，有些陶俑表情神不守舍、游移不定，还有不少带着几分“轻愁”、“隐忧”、“讥诮”、“憨笑”等。这种复杂多样的表情，都与阵列要求及勇武精神相矛盾。
　　正因有以上的艺术缺陷或“败笔”之作，从大型的群雕考虑，这些缺陷所造成的不协调状态，势必损害、甚至破坏了整体的呼应关系。
　　(二)产生缺陷的根本原因
　　秦俑作为一种历史时期的艺术而受到重视，是理所当然的。若当我们研讨其创作过程时，就感到它之所以产生这样或那样的一些缺陷，也是在一定的历史环境中形成的。原因大致不外乎以下三点：
　　第一，秦俑从工艺美术的范畴中走出来，固然是无数不知名的艺术劳动者适应时代需要而作的贡献，但这时的文人艺术并未形成，使秦俑塑造在很大程度上还停留在民间艺术的基础上。
　　艺术产生于劳动实践。原始人类的艺术兴起，主要集中在对物质产品进行美的加工上面(如陶器的形态和图案)。进入阶级社会后，从事艺术劳动的下层人民，除去美化生活之外，更多的是适应统治者“制器”的需要而作装饰。秦汉已有了独立的艺术形式，经过数百年的发展，三国以后才出现了专业画家。由此可以看到：秦代还是处在一个新的艺术形式——陶塑开创的阶段。同时，又是专业画家产生的前夜。也正因为如此，殷周以来鄙视艺术劳动的史、太史及士大夫们，不可能去总结劳动人民的经验，也不会上升到理论的高度来指导艺术。固然先秦的美学思想或多或少地影响到艺术创作，但美学并不等于美术。秦代的雕塑工匠们还只能根据祖传的经验、自己的观察和体验来从事劳动。因此，清新、质朴、充满生气者有之，拙劣、落俗者亦有之。
　　第二，艺术创作本来是一种高级的复杂的形象思维活动，而秦俑的塑造却是大量的范模分作、组合安装的手工劳动，把人体当作由零部件组装的物件。如果未经艺术性的处理，必然会有各部分规格不配套的应付之作。
　　第三，在秦代严刑峻法和恶劣的劳动条件下，工匠的艺术劳动带有很大的被动性，他们的积极性必然受到很大的压抑。
　　秦俑坑建自秦统一前后，在这里从事艺术劳动的人，除去秦国固有的技术人才之外，绝大部分都是以徭役的形式征发自旧日六国的工匠。因为工程量大，除去“工师”(手工业中工匠的师傅)领导“工”(工匠)外，还把有技艺的“工隶臣”也编入。于是，在这些成分复杂的人群中，有相当一些人心怀国破家亡之恨，身受鞭笞役使之苦，因而把陶塑、烧造秦俑只当作一种苦役来完成。但是法律又不允许工匠懈怠，因此，这些民间艺术家也就很自然地把个人情绪诉诸艺术产品中去。于是，出现形似而神不足的作品，就成了很自然的事了。
　　当然，秦俑的劣质的、或者说是不成功的作品，毕竟还只是一部分，它同爱琴海里有希腊、罗马时期的艺术废品情况不也相似吗?瑕不掩瑜，成功的秦俑塑像毕竟还是多数，雷同的艺术形象还只局限于一般的士兵俑。严谨写实的作品，特别是各级军吏俑(将、佐等)形象逼真、个性鲜明，完全是可以作为一代艺术之尊的。
　　抓总体，看艺术效果；抓典型，看艺术水平。这，也应是我们评价秦俑艺术发展高度的认识根据。
　　五 比较后的总结：秦俑艺术之美
　　秦俑以其真、大、多、神四个直观印象，构成“秦俑艺术”。它异军突起，又以写实的面目开创了秦汉立体艺术的新篇章，以早期东方艺术的形象继承发展并形成了中国的雕塑艺术体系，因而无论是在中国或世界的雕塑发展史上，都具有重要的地位和意义。
　　秦俑艺术固然是雕塑艺术发展到一定历史阶段的产物，但它同任何好的民族艺术一样，从效果和意义上说，确实是超越时空的。
　　秦俑艺术的内在美，是通过外在之美而呈现出来的。除了个体塑造之外，“秦俑艺术”作为一个整体的概念，可归纳为“三美”：
　　第一，构图美。
　　四坑一组构成一个有机的整体。坑位以坐西面东而论，是右一左三。东西两端坑的外沿平齐，平面上呈大方块。其中包罗了长方形(坑Ⅰ、坑Ⅳ)、矩形(坑Ⅱ)、“凹”字形(坑Ⅲ)。大小不等，穿插有致，既打破了均衡对称的布局，又有着均衡整齐的安排。俑坑成排的过洞，固然是受古代建筑水平的局限(当时还不能构筑大跨度的框架式或拱式屋顶)，但这既有宽度又有进深的坑道建筑，四路纵队武士俑密集的排列方法，大大增加了它横向或纵向的延展性。俯视全坑，给人以“不尽长江滚滚来”的动感和强大的压力。若置身俑群之中，环视周围，则有“人在画中”的感觉。因此，傅天仇教授称做“平中幻变”的构图和“交响乐式的雕塑”，是很有道理的。
　　第二，气势美。
　　秦俑军阵是以俑、马、车的大和多而形成一个威严磅礴的气势。“大”，不但是俑、马同真实几乎等大，而且俑坑所占空间也大；“多”则指数量之众。尽管俑坑的设置带有很大的象征性，兵力部署也不尽真实，但在秦始皇贪“大”意识的支配下，建造秦俑坑表现庞大的军事场景，无论在当时或是今日，都能让人感受到一种气贯长虹的力量。
　　头戴冠帻，身穿战袍又擐甲的队队士兵，簇拥着骙骙的驷马战车，伴随着被坚执锐、坐乘骏良駚騠的骑兵，挟弓带剑，干戈耀眼，尽管它属于陶制的“象生”，但人们面对这列队待令、威严整肃的场景，震撼之感油然而生，其生命力、气势宛然在目。
　　第三，整体美。
　　高大的始皇陵冢，原是“树树以象山”的。南傍骊山，北环渭川，气象博大。规整的长方形陵园，占地三千余亩。位于冢北的寝殿、食官建筑，参差错落。四面的阙楼、角楼当年一定是巍然耸峙的。据《史记·秦始皇本纪》载，始皇陵墓内：“宫观百官奇器珍怪徙藏满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输。上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之”。在陵区除去大型的兵马俑坑之外，马厩坑、铜车马、祭祀坑、珍禽异兽坑、甲库坑、百戏俑坑陆续面世。这些从葬坑不但内容丰富，各不相同，而且排列有序。足见始皇陵及其陵园建筑、葬仪设施都是依原先的蓝图施工，具有一种整体规划之美［1］。
　　秦陵兵马俑从葬坑自成单元，是陵墓建筑中的组成部分。而众多俑坑又是以墓为依托，墓也因坑而增辉。有主有从，形成整体。
　　秦俑艺术的形成，完全植根于华夏族在黄河流域这块肥沃的土壤之中。它虽然没有受西方艺术的影响，但同希腊的雕塑一样，都属于古典的写实主义作品。它同其后汉代造型艺术，是前后两个紧密相连的艺术高峰。它不但在中国，而且在世界艺术发展史上都是光辉的历史篇章。
　　注释
　　［1］王学理：《秦始皇陵研究》，上海人民出版社，1994年。

解读秦俑：考古亲历者的视角/王学理著．—北京：学苑出版社，2011.9