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秧歌剧的形式
甘肃省社会科学院历史研究室编
艾青
一、群众的新歌舞剧
秧歌剧是今天最好的宣传工具之一，是真正为老百姓所喜闻乐见的、新鲜活泼的文艺形式。极适合在广大农村中演出，也适合在城市的街头和广场上演出，它的舞台只需要一块平地。秧歌剧之所以能很快的发展，主要的原因是：它体现了毛主席的文艺方向——和群众结合；内容表现群众的生活和斗争；形式为群众所熟悉、所欢迎。在新的政治环境和新的经济条件下，群众要求着有自己的文化艺术：能很快地反映现实；比话剧和旧剧不受物质条件的限制，容易演出。这就是说，秧歌剧是群众的歌舞剧，从剧本的内容到形式，从秧歌队的组织到演出，都是最富有群众性的东西。
今天在陕甘宁边区所流行的秧歌剧，是吸收了民歌、民谚、旧秧歌舞、旧秧歌剧、地方剧、话剧的成分，结合而成的形式。它由原有的秧歌剧胚胎出来。旧秧歌舞和旧秧歌剧，听说在北方各地都有，各地有各地的特点。延安的旧秧歌舞，我曾看见过几次，一次在新市场附近看见，领队的举着一把张开的雨伞，队员有二十人左右，男女对扭，女的是男人捞的，有丑角，有手上提着一个乌龟的和尚，扭的时候，男女互相调戏，色情气味很浓，这样的秧歌队，今年已不复见了；还有一次在青化砭看见，是农民组织的，领队的是乡长，举着一个长柄的斗子灯，队员十余人，穿花衣，腰系挂花鼓(也叫腰鼓)，一边舞，一边唱，一边打鼓，动作粗壮有力，节拍明显，歌声响亮，充满劳动者的健康和愉快。陕北旧有的秧歌剧，听一位曾在本地工作的同志说，形式比较简单，用两三个人的对话、对唱、问答对唱来表达剧情，内容大都是写男女调情，争风吃醋(如“大小老婆”)，所以有的老百姓说：“旧秧歌是骚情地主”。
今天的秧歌剧则不同。它歌颂人民，歌颂劳动，歌颂革命战争。它以军政民团结，对敌斗争；组织劳动力，改造二流子，增加生产；破除迷信，提倡卫生等为主题。在每个秧歌剧里，工农兵群众都成了主角。今天的秧歌剧的形式，也和原有的秧歌剧的形式不一样，它利用、改造了旧有的形式，同时吸收了话剧的许多东西。它已一天天地复杂，一天天地富有创造性。所以今天的秧歌剧，应该说是一种新的歌舞剧，群众的歌舞剧。
二、秧歌剧的表现手法
今天秧歌剧的表现手法，是吸收了各种戏剧手法而成的。主要的有象征的(或者可以叫做写意的)手法和写实的手法，象征的手法，用手势或别的动作表情，来形容物体的存在和运动。如用手遮在眉上，向天空一仰，表示着太阳月亮，或天气的变化的现象；如在场上兜了几个圈子，当做走了许多路；如举起一只手向前一拍，当做叩门，两手在胸前分开一拉，当做开门。这些手法，都是符号式的，暗示性的，也可以说是写意的。这种手法，中国的旧剧里用的特别多，为中国人民所熟识。运用这些动作，有它的好处，它们不受时间和空间的限制，适合于歌舞剧的表现。但是，现实生活中的许多动作，要求较真实的表现，这种真实的表现，会使观众增加真实感，增加亲切。如“牛永贵受伤”中，敌人拿鞭子打赵守义，而且是真的使劲抽打；如赵守义的老婆拿刀杀鸡，用的真刀真鸡；如“军爱民、民拥军”中，老百姓捧了一碗饺子给战士吃，这些都是于现实生活中所看见的，没有什么差别，可以说是写实的。秧歌剧采用这些手法，一面是现实生活要求有更新鲜更亲切的表现，另一面却也是受了话剧的影响。另外还有一种手法，把动作和表情都夸大了的，象漫画，虽不真实，但也很感动人。如“冯光琪锄奸”中，那个姑妈因为家里的猪被破坏分子毒死，那种一边咒骂，一边号啕痛哭的样子。但是这种手法处理得不好或过分了，就会使人觉得滑稽。
今年在延安所见到的许多秧歌剧，新的手法是大量增加了。这说明旧的表现手法，已不够表现今天的生活。根据现实生活所创造的新的手法，不论象征的也好，写实的也好，夸大的也好，将很自然地增加到秧歌剧里来。但是我们用新的手法，必须是从现实生活中，人民的动作表情出发，必须是真实的动作表情，而又是舞蹈化了的东西。这就是说，在秧歌剧里，动作表情要合乎舞蹈的节拍和风味，不然的话，将会使秧歌剧里的动作表情和话剧里的动作表情没有什么差别了。
今天的秧歌剧里所见到的对白，几乎和话剧里的一样，是采用日常对话的语言。本来在歌舞剧里的对话，用的是韵语——或者是近似韵语的语言。这样才能使对白在整个歌舞的氛围里取得应有的和谐。对话要简短紧凑，那种乏味的长篇演说要避免，而且要不断地用独唱和对唱来冲破单调。
中国旧剧里的独白和旁白，秧歌剧里也该用。人物上场，常常采用自我介绍的方式，使观众知道自己的姓名、籍贯，以及身世，这也是一种独白。有时，人物借用旁白来说明自己内心里的感情和企图。这些手法，都是为了帮助观众了解剧情和它的发展，只要在必要的场合，只有在不采用它们，就不能使剧情衔接起来的时候才用它们，因为独白和旁白(尤其是旁白)用多了，是会减少剧情的紧张性和真实性的。
在秧歌剧里，也和旧戏一样，场与场之间的划分不象话剧那样明显。秧歌剧是广场剧，没有布幕，没有布景，只有用人物的上场和下场来表明时间和地点的转移。有的剧，用突如其来的锣声表示换场，场上空得很久，以至观众以为是收场，情绪就松下来，这样的手法，有害演出的效果。实在应该避免。
收场是全剧发展的终极，在多数的情形下，是新的力量终于战胜旧的力量的一个大凯歌。收场最好有高潮，表现一种狂欢，使观众在情感和思想上，都有饱和状态的满足，和含义深长的余味。
三、音乐、歌曲、唱词
今天秧歌剧所用的乐器是中国的管弦乐器和打击乐器。有的秧歌队已增加了新乐器。一个秧歌剧演出效果的好坏，音乐的配合有很大的关系。剧本写得再好，情节再生动，语言再活泼，假如没有很好的音乐也是枉然。音乐要融合在剧情一起，要贯串全剧，即使所有乐器在停止时，也要使人觉得未尽之音在耳际鸣响——就是说，全剧要有音乐的气氛。音乐的作用在使人物的语言、歌唱、动作、表情增加色调——使悲伤的时候更显得悲伤，快乐的时候更显得快乐。同时，乐器可以用来做效果。今年许多秧歌剧都利用乐器来烘托剧情。新乐器已增加进来了，“周子山”中已用大提琴的声音来烘托热闹场面。中国乐器还没有被采用的，也慢慢采用了，如唱道情所用的芦管，吹起来实在美得很，这样新鲜愉快的声音，会使歌和剧充满山野农村的风味。
中国的打击乐器——锣鼓之类，在秧歌剧演出时也完全适用。因为秧歌剧在野外演出，在广场上演出，在居民比较分散的农村中演出，锣鼓就自然的成了集合观众的工具。当然锣鼓的作用也不只是集合观众。现在一般的秧歌剧都用打击乐器来开场、收场，和烘托热闹紧张的场面。
今天秧歌剧里的歌曲，主要是民间歌谣、地方小调。郿鄠调子被采用的最多，这是因为陕北老百姓很爱听郿鄠调子。各地的秧歌剧，最好多采用当地老百姓所熟识、所爱好的调子，通过这些调子，歌里的词句(宣传内容)才能很自然地被老百姓所接受。每次新的秧歌剧一演完，很多人能唱里面的歌，就是由于调子是他们所熟识、所爱好的缘故。这并不是说我们永远利用旧调子就够了。新的生活将带来新的歌声。当旧的调子不足以表现新的情感的时候，群众和音乐家将一齐要求新的调子。今年已经听见有人说：“老是岗调!”过去秧歌剧里没有采用道情调子，今年采用了，老百姓听了，就跟着一起哼起来。根据民歌和小调的风格创造出来的新调子，一定会使老百姓所欢迎。但是，今天我们还要利用民歌调子为主。我们还需要音乐家们能对民间调子做一些比较有系统的研究。只有经过谨慎的分析研究之后，我们才能对民间调子有所鉴别和选择，才能推陈出新，创造出完全适合表现新的生活的新的曲调。
秧歌剧里的唱词，应该是今天人民大众的诗和歌——人民大众的生活中最好的语言，最富有情感、经验、智慧的语言。唱词要写得意思清楚，文字通俗，句子简短，能押大致相近的韵，多采用方言土语，格调要新鲜、活泼，内容要具体、生动，使老百姓在听的时候不只是觉得调子好听，而且觉得里面的话很感动人。现在秧歌剧里的唱词，很多是继续着旧剧的腔调；有的唱词意思繁杂，文字不通顺，念出来和听起来都很别扭。这是由于作者不熟悉人民的生活、不熟悉人民的语言的结果。诚然，我们的秧歌剧里有很好的唱词。“动员起来”的成功，除掉内容具体生动之外，唱词写得活泼，语言富有日常趣味，也是一个原因。今年的秧歌剧，有许多很好的歌词，很好的快板，这些歌词和快板，象一位同志所说，是人民的朗诵诗。写秧歌的同志要用很大的注意去写剧里的唱词；写“新诗”的同志，也要用很大的注意，去熟悉秧歌里的唱词。只有我们一面熟悉了人民的生活、思想、情感、趣味、和表达他们的语言，另一面熟悉了民歌、谚语、谐谑，才能产生真正为老百姓所了解，为老百姓所欢迎的新的唱词——新的诗和歌。
四、舞蹈
作为歌舞剧，舞蹈是最重要的几个原素之一。我们今天的秧歌剧，舞蹈方面的注意是很不够的。
舞蹈是人民的日常生活、劳动、斗争中的动作规律化了的表现。舞蹈是典型化和高度艺术化了的动作。所谓典型化，就是他要由于人物的身份、职业、年龄……等而有明显的区别；所谓高度艺术化，就是他要有节拍，有某种程度的夸大，要有组织性，每一动作，每一姿态，必须有很明显的运动的线条。舞蹈是用全身肌肉和四肢的活动，表现出人物的情绪的变化，每个演员，在舞蹈的时候，必须注意和他的语言、歌唱、表情一致，使自己在舞台上成为一个活的有性格的人物。
新的劳动——集体劳动——生产互助形式中的动作，对敌斗争，防奸自卫的集体行动，集会……新的生活中的许多动作，将很自然地和新的群众一起，被带到秧歌里来。我们作者、导演、演员必须随时随地都注意这些动作，找出里面的典型性和规律性，加工而成为舞蹈艺术。今年的秧歌剧比去年较多群众场面，也较多集体舞蹈。“张治国”中战士挖甘草的场面，是很出色的集体劳动的舞蹈。“冯光琪锄奸”、“牛永贵受伤”、“周子山”等剧中，都有群众场面和集体舞蹈。这自然是好的。以后的秧歌剧，群众场面和集体舞蹈将会一天天地增加。这是一个群众觉醒、群众抬头的大时代。我们必须注意的是：一、避免相同，要有创造，要有多样性，不然就会形成公式(这是完全可能的)；二、要使秧歌剧里的群众场面和话剧里的群众场面明显地区分开来，即是说、秧歌剧里的群众场面要更多的组织性，更多的发挥集体舞蹈的艺术。
我们要接近劳动大众，熟悉群众用什么动作、什么姿势来表达自己的喜怒哀乐。我们要研究民间舞蹈，尤其是农民的舞蹈；要参考各个弱小民族的舞蹈，和外国舞蹈中有关劳动生产和斗争的舞蹈形式。根据这些，我们再大胆的创造新的舞蹈艺术。在新舞蹈的创造中，要反对从空想出发的小资产阶级的形式，反对都市小市民的舞蹈形式；只有根据群众生活的真实姿态，根据民间舞蹈出发，才能产生为群众所愿意接受的新的舞蹈。
五、化装、服装、道具
今天秧歌剧里的化装、服装、道具和话剧里的一样，可以说完全是写实的。在旧秧歌剧里，化装、服装、道具象旧剧，女的是男人扮的，小丑脸上有粉，服装是古装。这是因为旧秧歌剧，表现的是历史上的故事，即使是民间故事，也是古人编好了的。但是，我们今天的秧歌剧，也还是一种歌舞剧，它的化装、服装、道具应该比话剧的更典型化。它的化装、服装、道具实在需要某种程度(!)的改造。这并不是说我们也要象旧剧那样画脸谱，穿古装，拿一根鞭子当骑马；而是说我们要在秧歌剧里尽量发挥歌舞剧的特性，使秧歌剧的化装、服装、道具和话剧的有某种程度的区别，应该比话剧的更有色彩。我们的画家们要细心地研究人民的面貌、装束、用具，找出它们的特点，加以某种程度(!)的夸大，使之色彩的对照强烈。这样才能使舞台上有很美的图画，使观众看起来更愉快，也更能收到艺术的效果。陕北老百姓的服装，原来就是很富有色彩的。有一天，我看见一个年轻妇女的背影，完全是一个图案：头髻很大，圆而扁平，上中和左右插了白银的扁簪，沿着圆髻的周围，有八颗园珠(叫圪塔针)，髻的中心，是一寸多长的大红头绳绕成的园柱体——这样，头绳的朱红色，扁簪和圆珠的银白色，就十分强烈地衬托出发髻的光泽和乌黑。她的上身穿黑布衣服，腰上紧束着橙红色的毛线围巾；下身是兰裤，脚腕上扎了腿带。这样的打扮，岂不是比我们所有的秧歌剧里的妇女都更富有色彩吗!都更美丽吗?何况这还是现实生活中的真实模样，并不曾“加工”，也没有把它的特点夸大呢!一切文学艺术虽从现实中产生，但它并不只是现实的复写，而是从现实中取得素材，经过加工，经过重新制造，比现实更富有概括性的产物。而歌舞剧则应该比话剧更富有图案色彩，就是说歌舞剧的加工气味应该更大。
六、大型剧、小型剧
目前的秧歌剧，在大体上说有两种类型：一种是形式比较简单，两三个人上场，很少剧情，用叙述式的唱词来表达剧情的发展。这一形式，比较接近旧秧歌剧；在新秧歌剧里，以《兄妹开荒》作为开始，《刘二起家》继之。今年春节宣传中出现了大批这一类型的剧，《动员起来》，《钟万财起家》，《军爱民、民拥军》……都属于这一类，这一类剧，短小精干，主题明显，线索简单，人物少，演出比较方便。我们不妨叫它们“小型秧歌剧”。还有一种是形式比较复杂，上场的人物很多，有比较曲折的故事，用人物的穿插来表达剧情的发展，这就是大家所认为提高了秧歌剧。这一类型的最初出现是《赵富贵自新》。自从有了《赵富贵自新》，秧歌剧在内容和情节上，在艺术形式上都发展了。今年春节宣传运动中，各个秧歌队不约而同地创造了这种比较大的秧歌剧——《冯光琪锄奸》、《牛永贵受伤》、《周子山》、《模范城壕村》等。这些剧，情节比较复杂，吸收了许多话剧手法，有比较完整的故事，分场多，结构严密——在总的方面说，它们是前一类型剧的提高和发展。
自从《兄妹开荒》到现在，短短的两年间，边区的秧歌剧在它的量和质上所显示的发展速度，可以说比中国任何时期的戏剧运动都显得快。这个事实说明了文化和政治经济的关系，以及提高和普及的关系：只有在民主政治和人民经济的现实基础上，才有使文化向上发展的可能；也只有在普遍的群众性的文艺活动的基础上，才能使文学艺术向上发展的可能。
在大小两种类型的秧歌剧中，从对广大群众宣传教育的意义上说，目前还是比较便利于创作、较便利于演出的小型剧为主要方向。大型剧，剧情的线索比较繁复，一般地说农村群众还不很习惯；大型剧，比较适宜于在文化水平比普通农村较高的城市(如延安、绥德、米脂、庆阳、定边……)中间演出，比较适宜于在文化程度比普通老百姓较高的部队中间和干部中间演出。因此，这样的剧在写作和排演的比重上，应该比小型秧歌剧要少。我们的剧作者、导演、演员，应该把最大的注意放在创作和排演无数适宜在广大农村中演出的小型秧歌剧上，我们要写十个二十个小型秧歌剧，才写一个两个大型秧歌剧。这样才能完成我们普及的任务，这是我们目前文艺活动的中心任务。
今天创作小型剧，要避免再重复《兄妹开荒》、《刘二起家》的格调；要避免抄袭和粗制滥造；要根根无限丰富的现实生活，制造无数更新鲜活泼的小型剧。假如不从现实生活出发，不从急剧变化的实际出发，那就不可避免地要陷在公式主义的泥坑里去。
创作大型秧歌剧，要注意两种不好的倾向：一种是话剧的气味太浓，以致有人担忧秧歌剧将渐渐丧失歌舞剧的特性；另一种是作者没有很好的处理材料，剧本显得凌乱，缺乏艺术的统一、单纯与和谐。前面的一种倾向，是由于我们的作者、导演不熟悉秧歌剧，受的是话剧的影响，在创作和排演的时候，很容易把过去的手法搬出来。后面的一种倾向，是由于我们的作者、导演虽然接触了现实，而且也热爱现实，但对现实中的万千现象还缺乏足够的鉴别和选择的能力，结果只有十分不经济地把他们所看见的东西都罗列出来。要使从现实中所采集来的素材成为艺术的创造品，必须经过我们艺术家的细心剪裁、整理、组织、润饰……才能使观众在有限的空间和时间(舞台演出)中，窥见了人民生活的对立、斗争的动人画幅。
七、群众的喜剧
我们已临到了一个群众的喜剧时代，过去的戏剧把群众当做小丑，悲剧的角色，牺牲品。群众是奴顺的，不会反抗的，没有语言的存在。现在不同了。现在群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公。这真叫做“翻了身”!
传统的戏剧，是封建君王和官僚地主的文学艺术，写的是他们欺压人民的胜利，歌颂的是他们的“功”和“德”。人民在传统的戏剧里的脸貌完全被歪曲，不是被写成“奴隶”，就被写成“罪犯”。许多旧剧叫人看了常常有做恶梦的感觉，里面冲出一般逼人的阴森气息——贯串着传统戏剧里的，是人民和所谓“命运”相纠缠，永远不能解脱的悲剧。
旧剧里的收场，是封建制度的凯歌，写的是一切维护封建制度的人物的“大团圆”。五四时代的艺术家们看见了旧剧的粉饰太平，和现实社会之间的对照与矛盾，曾经竭力反对“大团圆主义”，这是因为“大团圆”这一表现形式，象一床锦被，却用来包裹一具周身都已发臭了的死尸——形式和内容是矛盾的缘故。所以那时的艺术家们提倡写“悲剧”，写“缺陷美”，写“苦闷”和“悲哀”，用来和“大团圆主义”对抗。
至于我们，由于新的社会的因素——民主政治、新的经济政策下的现实生活，作者和观众的思想情感等——所决定，我们的戏剧，尤其是我们的秧歌剧，真是一种群众的喜剧。在我们的每个剧里，贯串着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利。我们的秧歌剧的收场，也都成了喜剧的收场；而这是与旧剧的“大团圆”本质上不相同的，这是中国革命现实发展的必然的结果。表现人民的普遍觉醒和抬头，表现人民斗争的力量，表现人民的胜利的新的喜剧，是和中国革命现实，和新民主主义的社会生活完全相合适的——所以也是观众(人民大众)自己在思想情感上所要求的表现形式。例如《牛永贵受伤》在部队中演出时，观众的情感和这个剧里的主角——受伤掉队的战士牛永贵完全结合在一起，当牛永贵混过了敌人岗哨的检查刚一走动时，观众怕敌人会发觉，马上叫他“快走!”等牛永贵一出了城门，观众即热烈鼓掌；但当敌人叫他回城门去时，掌声即止。这个剧演完后，向战士们征求意见，有的说：“为什么只看见日本鬼子打咱们老百姓，没有看见咱们老百姓打日本鬼子的?”有的说：“如果今天不是演戏，我早就上去打死那两个鬼子了!”有的则说：“最后应该把两个鬼子打死在场上!”——这就是群众以主人公的资格要求艺术家们对自己的胜利有直接的表现的口吻。群众所欢迎的，是夸耀自己力量的喜剧。悲剧和喜剧是有阶级性的。封建社会和资产阶级的艺术家，欢喜把产生悲剧和喜剧的原因，归之于个人的性格和命运，这不是谎话，就是无知之言。敌人的一次失败，构成我们的一次喜剧。今天观众要求喜剧的表现，这是说明：观众对于新的社会的政治力量的认识，已完全和自己的思想、情感、伦理观念相合致了的缘故。这里我只是指明一种自然而显著的现象，并不是说，每个剧本都非以喜剧——“大团圆”来收场不可；假如哪一个剧本用别的形式，别的手法来收场能收到更大的宣传教育的效果，它何尝不可以用别的形式，别的手法来收场呢!我们应该欢迎一切适合于现实生活、群众趣味所要求的富有创造性的形式和手法。我指出这一现象，只是说：在今天，在新民主主义的社会里，是表现人民胜利，人民“大团圆”的喜剧占统治地位的时代。
(民国三十三年六月二十八日《解放日报》)
陕甘宁革命根据地史料选辑 第五辑/甘肃省社会科学院历史研究室编.-兰州:甘肃人民出版社出版,1986.11