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第六章 鲁艺院长

罗银胜

一 　　周扬到延安后，历任陕甘宁边区教育厅长、延安鲁迅艺术学院副院长、中央文委委员、延安大学校长兼延安大学鲁迅艺术文学院院长。1945年，日本投降后，他率领延安大学部分人员到晋察冀，出任华北联合大学副校长。 　　延安鲁迅艺术学院(1940年更名为鲁迅艺术文学院)，简称“鲁艺”，于1938年4月成立。它是由毛泽东领衔发起创办的。发起的原因是因为感到当时急需艺术干部，这在该校的《创立缘起》中说得很清楚： 　　为了民族的生存和解放，为了抵抗日本帝国主义强盗的侵略，把它从中国赶出去，为了巩固世界和平，全中国人民自卢沟桥事变以来一致奋起，各党各派团结在抗日民族统一战线之下，进行神圣的抗日民族革命战争，直至取得最后胜利。 　　在这抗战时期中，我们不仅要为了抗日动员与利用一切现有的力量，并且应该去寻求和准备新的力量，这也就是说：我们应注意抗战急需的干部培养问题。“干部决定一切”!这不仅在平时，而且在战时也是非常迫切的问题。在前线和日寇作浴血战斗的干部中，在后方动员工作中，都需要军事、政治、经济、文化各方面的成千成万的有力的干部，这是毫无疑义的。 　　艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。 　　我们边区对于抗战教育的实施，积极进行，已建立了许多培养适合于抗战需要的一般政治、军事干部的学校(如中国抗日军政大学、陕北公学等)。而专门关于艺术方面的学校尚付阙如；因此我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名。这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。 　　我们深知，鲁迅艺术学院的建立是件艰巨的工作，绝非我们少数人有限的力量所能完全达到；因之，我们迫切地希望全国各界人士予以同情与援助，使其迅速成长。这也就是帮助了我们英勇的抗战更胜利的进展，以至获得最后的胜利，把日寇赶出中国!① 　　这份《创立缘起》由毛泽东首签，发起人除周扬之外，还有周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇。由此可见，毛泽东对创办这样一所艺术学校是相当热心的。“鲁艺”首届设戏剧、音乐、美术三系，第二届起增设文学系，办学规模逐渐扩大，教职员工增至两三百人之多。1944年并入延安大学，成为后者的一个学院。 　　鲁艺教学时间虽然不长，但建立在新的思想体系上的教学内容、课程安排，是以革命思想指导下制定的。当时，在党中央领导下有党校，培养党的工作干部；抗日军政大学，培养抗战所需要的军事政治干部；陕北公学，培养抗战所需要的各种地方工作干部；鲁艺培养的则是抗战所需要的文艺干部。可以说，培养各种干部都必须具有革命思想基础，必须讲授革命理论课，这方面各个学校是相同的，仅仅在不同的工作能力方面，不同的业务思想上，各校所讲授的课目不同。 　　1939年11月，中央任命吴玉章为鲁艺院长，周扬为副院长，实际上由他主持工作，正规化、专门化的要求在周扬的手中开始实现。 　　周扬等人一方面体会了党中央对于鲁艺的要求，一方面研究了当时一般青年的思想状况，他们认为，一般青年具有很高的抗战热情，但缺乏基本的马克思主义理论修养，特别不了解中国革命的道路，有些人甚至缺乏明确而坚定的革命理想。所以就采取有针对性的教学计划。 　　在周扬的主持下，鲁艺正规化措施在1940年7月制订，后又经过修订的第四、五两届学生的教育计划中开始体现。新计划将教育方针规定为团结与培养文学艺术的专门人才，以致力于新民主主义的文艺事业。教学目的也改为培养适合于抗战建国需要的文学理论、创作、组织人才，使其具备社会历史知识与艺术理论之相当修养，并有基础巩固的某种艺术专长。为达此目的，原来的短期学制也延长为三年(实习除外)：第一年打基础，第二、三年趋于专门。新计划并提出学院的教育精神为学术自由，各学派学者均可在学院自由讲学并进行各种艺术活动。②这个计划第一次明确提出培养专门人才的方针，且将原来单纯地服从抗战需要改为“适合抗战建国需要”，这从眼界与胸襟上都有较大拓展，有论者以为 “这种拓展且带有本质性的意义。仅为‘抗战’的近忧服务难免游击作风与临时观念，而加上‘建国’的远虑则就具有了某种恢宏的气概，某种大国大党要开创百年基业的雄心，以及由这种雄心所带来的虑千古而小当世的宁静心怀。在这‘建国’的意念之下就会有延续斯文的使命感，就会对各种并非因时而作也并非为时所用的文化有一种欣赏之心与包容之力。而计划中所特意规定的学术自由就是这种使命感与包容力的体现”③。这一阐述是有一定道理的。 　　1941年初，中国共产党鲁迅艺术文学院第一次代表大会召开，大会肯定了正规化新计划的精神，并据此发出《告全院教职工书》。这种新的办学思想在1941年已经比较成熟，仅就1941年6月发布的《鲁迅艺术文学院招生章程》所列的各科课程来看，其志已在高深。文学系课目为：新文学运动、名著选读、中国文学、创作问题、创作实习、文艺批评、作家研究、世界文学、文艺理论选读、创作。戏剧系课目为：动作、演技、朗诵、音乐常识、文学欣赏、剧作法、中国新剧运动史、戏剧概论、剧团领导、舞台工作、导演论、导演实习、舞台美学、舞台管理、剧作实习、名剧选读、中国戏剧史、毕业公演。同时招生也提高了标准，择人更严，故招生人数较以前有所减少。鲁迅艺术文学院的正规化改革得到了中共中央至少是一部分领导人的支持。1941年4月28日，中央宣传部副部长罗迈(李维汉)到校讲话，着重强调鲁艺的性质是新民主主义的文艺学院，谈到当前任务时表示“我同意周扬同志的意见——要专门化”；具体任务是：一方面要提高自己，为新民主主义革命成功后造就一批文艺工作者和艺术教育干部；一方面要帮助别人，成为团结全国文艺人的中心。为完成这一任务，罗迈还谈到要提高教务处与教员的地位，改变过去学生只重视总支委与干部处的偏向，切实做到以教育工作为中心。 　　周扬在左联时的老战友、文学大师茅盾，抗战时曾来到延安。两位相见甚欢，周扬邀请茅盾到鲁艺去。茅盾就在鲁艺住了将近4个月，时在1940年6月上旬至9月底。一开始茅盾不担任工作也不上课，后来他觉得不“报答”主人的款待太对不起人，就给文学系上课。周扬对茅盾是相当尊崇的，在居住条件很困难的情况下，给他提供了两孔窑洞，这种规格等同于中共领袖。茅盾对此留下了过目不忘的美好印象： 　　周扬在桥儿沟东山脚下为我准备了两孔窑洞。这里离沟口鲁艺院部约一华里，原来是个小山嘴，将它削成陡壁，正好打两孔窑洞。窑洞距地面只有两米，我们进进出出又要爬十多个台阶。两孔窑洞一孔有门，一孔只有窗户，从带门的一孔进去，有一通道与另一孔相连，我们的卧室和书房就在里面一孔，外面一孔则作客厅兼饭厅。洞壁刷了白灰，洞口向阳，窗格上虽没有玻璃而是糊的白纸，光线却很充足。窑洞前有一小块平台，可以散步，乘凉，晒被子。平台下面是翠绿的菜圃，桥儿沟著名的西红柿已开始成熟；再往前走，能听到清冽的流水声。周扬派来一个“小鬼”帮助我们打水、打饭。我们吃的是小灶，伙房就在附近。鲁艺对我的照顾很周到，我住在那里很安静也很舒适，有事进城，还给我派马。 　　在这样的环境中长期做客，却不“报答”主人的款待，实在说不过去，所以，我在鲁艺的篮球场上向全院师生作了一次报告，漫谈自己的创作经验。后来，鲁艺文学系希望我向同学们系统地讲点什么，我又答应讲一讲中国市民文学。因为这个内容我曾于7月初在文协延安分会指导的延安各文艺小组集会上讲过一次，那一次是从学习文学的民族形式的角度讲的，题目就叫《论如何学习文学的民族形式》，现在为鲁艺“客串”讲课，就打算系统地讲一讲中国市民文学的发展史。但是我从新疆出来，什么书都没有带，只凭记忆来讲，终究困难。幸而周扬为我找来了一部郑振铎在抗战前写的《中国文学史》，上面的材料相当丰富，使我省力不少。这样，我就在鲁艺文学系讲了五六次课，总题目叫《中国市民文学概论》。当时我写了详细的讲稿。可惜这份讲稿已经丢失，大概是焚于香港战争的炮火中了。④ 　　茅盾当年在延安的活动，主要并不在鲁艺(除了每周讲一次课)，然而他作为有心人，仔细观察了鲁艺的办学风貌。据茅盾忆述，这时的鲁艺有四五百学生，分文学、戏剧、音乐、美术四个系和一个话剧团(实验剧团)和一个平剧团。鲁艺的校舍原是20年代某西班牙神甫在桥儿沟口建造的一座哥特式的教堂，这是延安唯一的石结构的西式建筑，其礼拜堂(可容纳300人)成了学校的大礼堂，其他建筑则成了学生的宿舍。所以，在延安的各学校中，只有鲁艺的学生不住窑洞而住“洋房”。鲁艺也有窑洞，在桥儿沟东山和西山的山腰上，遥遥相对，东山是教员住宅区，西山为美术工场。东山住宅区又是延安颇有名气的艺术家之家，每一孔窑洞的布置装饰各个不同，充分表现出窑洞主人艺术上的独特个性。艺术家们运用巧妙的匠心，从最简陋的物质条件中将自己的家布置得或清雅，或明艳，或雄伟，或奇特；当然，也有个别窑洞表现了艺术家的另一些特征——不修边幅和杂乱无章。茅盾在鲁艺成为周扬倡导的正规化之初的重要见证人。 　　鲁艺的另一门主课是生产，这是全体学生、教员、工作人员的共同科目，他们在桥儿沟的川地上种西红柿、黄瓜、洋白菜和辣椒，但大多数人是到一二十里以外的荒山上去开荒，种上谷子、土豆，然后按农时上山间苗、锄草和收获。茅盾住在鲁艺的时候，曾多次见到这样的情景：天不亮，同学们背着草帽，扛着锄头，肃静地沿着沟底的小径，从他的窑洞前经过；而傍晚，当沟底已经黝黑的时候，他们三三两两络绎不绝地回来了，在苍茫的暮色中，他们那充满了青春活力的歌声和笑语声在两山之间回荡。⑤ 　　二 　　1939年8月，鲁艺搬家到了东郊离城十余里的桥儿沟。迁址以后，教员的住所统统集中到了对面的东山上，十多家人住在一排窑洞里。地点虽然比原来要偏远一些，但住得比原来要宽敞了不少。新一阶段的鲁艺生活又开始了。 　　桥儿沟是一个小镇，南边临着水流颇急、清澈见底的延河，北面靠着荒山，虽然没有什么优美的环境，但延河边是非常美丽诱人的，河水并不深，也有地方可以游泳、洗澡。尤其是黄昏的时候，大家纷纷到河边散步。穿越绿色田野到河边，坐在河边岩石上，看着鲁艺的哥特式建筑，或是走在河滩上，吹着河风，颇有情调。 　　这一年的11月，鲁艺的院级领导进行了改组。吴玉章被任命为院长，周扬为副院长，具体工作主要由周扬全面负责。在文学系，沙汀坚持辞去系主任的职位。周扬在进行一番劝勉之后，无奈只得接受了沙汀的要求。沙汀是周扬的老朋友，周扬也一直希望他能够成为自己的左右手，但对于沙汀来延安后的表现，周扬却有些不太满意。说起来，他们两人实际上还存在着个性上的差异。作为文学宣传者和组织者的周扬，理性显然占据中心。作为小说家的沙汀，则感性的成分更大，创作的愿望也更强些。他们虽然有很好的私人感情，但在精神深处却存在着不小的差异，这是导致他们后来不同发展的重要原因。 　　何其芳则接替沙汀，成为了文学系的主任。 　　周扬根据党中央要将鲁迅艺术学院办成为中国革命培养一批高级文艺干部的学院的决定，将延安著名作家、艺术家聘为鲁艺的教授、副教授、讲师。例如鲁艺文学系的教授、讲师就有艾青、萧军、高长虹、何其芳、陈荒煤、舒群、周立波、公木、欧阳凡海、严文井、李又然同志；萧三、丁玲、艾思奇被聘请为校外教授。 　　其中周立波是1939年底来到了延安，来到了周扬任副院长的鲁迅艺术学院的，担任文学系的教员兼编译处的处长。 　　鲁艺的教学生涯，对周扬与周立波来说都是一种崭新的生活，不再像在上海从事左翼文艺运动那样，天天忙于纷纷攘攘的论战与斗争；现在的革命工作就是沉下心来教书育人，为人民新文艺的开花结果，培育新苗。周扬虽然是院领导，但也在文学系开课，他开设的课程讲的是“艺术论”和“新文学运动史”。那时候，他正在认真钻研车尔尼雪夫斯基的美学，“艺术论”就结合了车尔尼雪夫斯基的美学。 　　周扬的讲课内容偏重于理论，周扬的讲课艺术也富于领导气质。他上课从来不带讲稿，有时甚至连提纲都不带，完全凭借才华和过人的记忆力，一面思考一面讲课。他的课富于雄辩色彩，具有很强的逻辑性。听他的课，如同在听一个政治家的演讲，很有煽动性和感染力。 　　周立波则是以风度优雅和分析细致取胜。周立波比较讲究服饰打扮，穿得很新潮，风度翩翩，特别受女学生欢迎。周立波讲的课程是“世界名著选读”，其中既有对梅里美雍容优雅的文体美赏析，又有对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》深入细腻的人物形象的探究。周立波以作家的感受分析文学作品，自然有独到的深刻，非常能够吸引学生。 　　何其芳开的课程最初还是“写作实习”，主要评论学生的文学习作。后来他又开设了“古典文学和诗歌鉴赏”课程。与周扬和周立波相比，何其芳始终保持着自己质朴热情的讲课风格。虽然何其芳的课程内容和讲课形式都不新潮，但由于他教学态度热情诚恳，又具有诗人和散文家的名声，在学生中也拥有不少崇拜者。 　　前面说过，“新文学运动史”也是周扬在鲁艺亲自担纲的一门课程。1939年至1940年，周扬为了主讲关于这门新文学史的课，写下了《新文学运动史讲义提纲》，这也是40年代出现的比较有特色的新文学运动史之一。 　　这份《新文学运动史讲义提纲》，因为是讲课用的提纲，未公开发表过，文化大革命中作为“黑材料”被存入周扬的档案中，一直到周扬“文革”中的冤案得到平反之后，这份文献才被“发掘”出来，发表于1986年《文学评论》第一期。由于周扬长期担任文化领导工作，经常要承担对党的文艺思想政策的阐释，他的论作往往影响很大。可以想见，他在延安鲁艺的这种授课，也是有示范性的，在相当程度上代表了当时延安文艺界对新文学史的正统的看法。不过应当充分注意到的是这份讲稿和一般正式发表的文章毕竟有些不同，似乎更有理论个性。 　　周扬的《新文学运动史讲义提纲》不是完整的运动史，带纲领性质，比较简扼，而且完成的部分只有引言、第一章、第二章、第三章的一部分。从引言看，该讲稿旨在运动的历史过程，他把五四以来的文学运动分为革命文学的兴起、革命文学成为主流以及文学上新民主主义的提出这四个时期，并从中国社会经济、政治的变动趋势去解释文学运动，并考察文学运动在意识形态上反映民族斗争、社会斗争的特点。 　　周扬讲稿的第一章讲《新文学运动之历史的准备》，其所采用的史料并无多大新意，但研究角度与结论都是新的。周扬很注重把文学运动放到社会的整体动态系统中加以考察，注重甲午战争以后中国政治变迁对思想界的刺激，以及对启蒙主义思潮的促进。最终落实到“文体解放”的时代需求上，从而论证五四新文化运动的必然性，论证新旧民主主义的区别与联系。 　　在第二章《新文学运动的形成》，周扬也从五四前后中国一般经济政治变革的趋向中，观察五四新文化运动，很赞赏这一“民族革命运动”所表现的战斗性与“暴躁凌厉”的气概。 　　和后来新文学研究中某些僵化的庸俗的思维模式不同的是，周扬还是力图在他的讲稿中保持一种历史的观点，如他把“人的文学”视作五四文学的“新精神新内容”，并高度评价这一“资产阶级性质”的口号的进步作用，等等。 　　毋庸讳言，周扬的这篇讲稿显得有一种大气度，能纯熟运用社会学批评方法，从社会结构系统的复杂关系和变化中宏观而简洁地勾勒五四前后文学运动的概况与发展线索，反映了当时马克思主义所能达到的思想水平。 　　周扬主要是代表“正统”的意识形态的，但也不应当忘记，周扬同时又是一个有才气的文学史家，在某些时期或某些场合，他也发表对文学包括现代文学看法。例如《从民族解放运动中来看新文学的发展》(1939年)、《一个伟大的民主主义现实主义者的路：纪念鲁迅逝世二周年》(1939年)、《文学与生活漫谈》(1941年)、《郭沫若和他的女神》(1941年)，等等，都有深入的探讨，也是在积极参与“传统”的构建。⑥ 　　在周扬的倡导下，鲁艺不采取“填鸭式”的教学方法，而采取“启发式”，即以学生自动研究为主，以教师的讲解为辅。除了上课，课外的辅导很重要，这个工作主要由指导员来担任。指导员们都是优秀的文艺青年，他们帮助学生学习，自己也学习，成为教师的得力助手。鲁艺的教学，注重实践，譬如戏剧系和音乐系“实践”的场所是经常演出——开晚会，美术系有“美术工场”，文学系则有壁报和延安出版的各种刊物。此外，还采取走出校门的办法，如组织混合的艺术队，到边区各县流动演出和宣传；或编成小队，“扎根”到一地，参加当地的实际工作，体验和充实生活。 　　当年鲁艺的一些学员回忆起周扬与周立波的讲课，都说他们是两种风格，同具吸引人的魅力。周扬是理论家的风度，并显露领导者的才能，讲起话来充满慑服人的逻辑力量，与人论战式的雄辩，讲话从不用什么提纲，出口成章。记忆力也惊人，谈论艺术问题时，时常引用毛主席、鲁迅或者车尔尼雪夫斯基、别林斯基论述的语句。周立波与周扬不同，更像一个平静的学者，以其广博的学识、清晰的分析来慑服人。他上课的办法是先让学员读作品，开会讨论，然后他才开课，细致入微，条理清晰的分析，娓娓动听，很快在学员中赢得赞誉。举止优雅的周立波受到学员们的注目，还有他时时刻刻以革命利益为重，对革命的忠心与性格刚直的一面。莫看他平时文静如水，他听不得与见不得任何对革命不利的话和事，如有这样的情况，他便会激怒和暴躁起来。在鲁艺的一次欢迎会上，对一位歌唱家唱了一首滑稽的歌曲，他认为有轻慢同志之意，便发生过他当场摔茶壶，表示不满的事。他在上海参加“飞行集会”时，经常带一把刀子准备与敌人搏斗，以及他被拘捕时，赤手空拳和手执铁棍的巡捕打斗的事，也像传奇一样在学员中传开。 　　周扬在鲁艺虽然贵为一校之长，但他没有高高在上，而是事无巨细，处处关心。鲁艺校址在桥儿沟，周扬住在东山坡的窑洞里。他常常跑下山来，在鲁艺各个系转悠。后沟是美术系，前院是音乐系，中间偏东是文学系，戏剧系(包括实验剧团)设在后院，文学研究室就在东山，离他住家不远。他和教职员工的关系不错，他在转悠中间，总喜欢同人聊天，对老师，对学生，对种菜的，对理发的，都是这样。若是谈兴浓，周扬还会与人讲上一段时间。这种情况当时在延安带有普遍性，特别是朱老总、周恩来、刘少奇都是这样。 　　那时的延安，除了《解放日报》副刊，没什么文学杂志，因而鲁艺文研室的同志办起了墙报。报头是青砖刻印的，像出土的汉代文物，稿纸是版画家古元等刻制的“八行书”式样，而后用微黄的马兰纸印出。撰稿人毛笔字抄得工工整整。栏目有诗文、散文、短篇小说和短论。至多一星期到十天张贴一期，端端正正贴在音乐系入口处的一面墙上。墙报周边是绿色框子，中间有插图，或是美术系华君武等同志提供的漫画。自然吸引了许多读者、观者。 　　一天，编者问周扬：“墙报办得怎样?” 　　周扬说：“你们用了很多心思。” 　　他看了些墙报作品又说：“先进的思想性，深刻的进步性，但是要有艺术，用艺术联系起来使它们有种血缘关系。”他希望“多出”、“多写”。似乎又思索了一下，“也不必勉强地去写，服从于一种势不得已的东西感到压力而成为负担。”⑦ 　　而在另外一些学员的记忆中，周扬是一位十分严肃的学者和领导人。⑧ 　　据当年鲁艺的学员纪云龙回忆，他之所以成为文学系学员，与周扬有关： 　　我成为文学系学员，还与周扬同志另有一段缘分。 　　我原是来自沦陷区的一个爱好文学青年，早就对鲁艺文学系充满了炽热的向往。1943年，我历尽千难万险，从敌占区经过二战区、蒋管区到达革命圣地延安，就是为了要进鲁艺文学系学习，谁知，正赶上甄别阶段，却被分配去了行政学院。正当我的愿望快要破灭的时候，真是天缘巧合，鲁艺和行政学院宣布并入延安大学，由周扬同志任延大校长兼鲁艺院长。毛主席、朱总司令都出席延大开学典礼，作了讲话，一个重新学习的新时期开始了。接着，周扬同志到行政学院来，宣布为鲁艺招生，并由他亲自主考。这对我是一个非常难得的机会，我立即报了名。 　　我清楚记得，那次面试时，他问了我过去的生活经历和写过哪些作品。他坐在我对面，细心地倾听着我的叙述，有时也用他特有的益阳口音提个问题，让我补充，使我感到十分和蔼可亲，毫无紧张之感。当我谈到我在天津时，就听地下工作的同志讲过鲁艺的革命生活，读过茅盾先生在鲁艺讲学的报道；为了追求这个理想，怎样闯过了日寇把守的津浦、德石、石太、同蒲四条铁路和阎锡山、胡宗南两道封锁线。他当即给我命了文题：《最难忘的一段经历》；他亲切地对我说：“你的这段经历很丰富，希望你把它写好，要写好它，就要善于提炼生活素材，所谓现实比艺术更伟大，艺术比现实站得更高。”在他的启迪鼓励下，我憋足了劲头，很快交上了这份答卷，又做了《文学的作用是什么》的问答题，最后终于被录取了。这次考试，在周扬同志不过是一桩寻常事，然而，他的那些亲切教诲却对我长期发生了作用。 　　那时，整个鲁艺进入了第六期，任务就是为迎接抗战胜利和解放全中国，准备大批文化艺术干部。为了适应这种需要，周扬同志花了大量心血，进行了不懈地努力。拿文学系来说，就荟萃了各方面人才，扩大了教员阵营，连同研究工作人员达到了三十多人，学员包括从前方、大后方和陕北来的共六十人，戏剧系音乐系美术系也是如此，当时整个鲁艺集中人才之多，达到了鼎盛时期。除了加强专业学习，在大课方面，周扬同志组织我们听了几次冀中代表关于游击战争和扩大根据地的报告，差不多每月都请《解放日报》的吴冷西来报告欧洲战场和苏联红军反攻的战况，“七大”开过后，他更亲自向全院传达了“七大”精神，激发我们为大反攻加紧学习，刻苦实践，提高自己。 　　每逢这种场合，全院学员围坐在戏剧系的排练场上，静听周扬的讲话。尤其是系里几次派我去做记录，我得天独厚，就坐在他身旁，靠着八仙桌子，听得一清二楚。我的印象他讲话从来不用什么提纲，但却出口成章，逻辑性很强，很多重要道理在他讲来，游刃有余，深入浅出，而且随时举些生动事例，谈笑风生，给我们很大的感染。他的记忆力惊人，在谈论艺术问题时，时常引用毛主席、鲁迅或者车尔尼雪夫斯基、别林斯基论述的原句，可谓信手拈来，恰到好处。 　　…… 　　我还记得，在这个期间，文学系办起了一个《文艺》墙刊。第一期是讨论文艺形式问题的特辑，刊有舒群、陈荒煤、严文井、公木、邵子南所写的文章，另有一部分短篇创作，反映了文学系同志收获的成果。我们突击了两三天，把全部稿件抄写在四大张淡紫色的马兰纸上，做了精致的编排。这个墙刊张贴出来后，引起了轰动，也受到了周扬同志的表扬。 　　“八一五”日寇投降后，周扬同志所培育的鲁艺人员纷纷奔赴前方了。我们文学系的同志在舒群、艾青率领下，分两路走向了东北和华北，送行时，他的种种殷切叮咛和伫立在桥儿沟沟口的高大的身影，很长时间都令我们不忘，当他把我们一一送走后，他自己也奉命出发了。⑨ 　　三 　　1939年9月1日，希特勒对波兰发动突然袭击，第二次世界大战全面爆发。“二战”初期，德国法西斯和日本法西斯分别在欧洲和亚洲展开了疯狂的侵略，世界反法西斯斗争处境艰难。国民党在正面战场大面积溃退的同时，却连续发起反共高潮，制造了震惊中外的“皖南事变”。1941年前后，日伪军对我抗日根据地进行了疯狂的扫荡，华北和西北根据地面积急剧缩小，经济陷入极端困难，陕甘宁边区银行最穷的时候只有边币5元。在党内，以王明为首的右倾投降主义和教条主义继续给党的组织和思想带来很大的混乱。 　　面对国内外和党内外严峻复杂的形势，毛泽东陷入了深深的思索并进行了艰苦的理论探索，他在这里先后完成了《反对党八股》、《改造我们的学习》、《新民主主义论》等重要文章，在党内掀起了一场轰轰烈烈的整风运动。 　　就在这时，延安文艺界存在的问题引起了毛泽东的注意。因为抗战爆发后，不少文艺工作者奔赴延安和各抗日根据地为抗战服务，有些作家还曾深入前线敌后。但在1941年、1942年抗战最艰苦的阶段，延安文艺界暴露出了一些明显的思想混乱和偏差：思想上的个人主义、平均主义、极端民主化、轻视工农；创作上的小资产阶级自我表现、片面强调“暴露”；文艺思想上的抽象人性论；艺术教育上的教条主义等等。 　　关于为何要召开文艺座谈会，对文艺界进行整风，我们从一些当事人的回忆里或许可以窥得一鳞半爪。 　　作为政治家、军事家的毛泽东，对文艺，尤其是对中国古典文学有着非常深厚的造诣和爱好。据延安时期与毛泽东交往比较多的丁玲回忆，毛泽东“常常带着非常欣赏的情趣谈李白，谈李商隐，谈韩愈，谈宋词，谈小说则是《红楼梦》”。“以他的文学天才、文学修养以及他的性格，他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。……但毛主席是一个伟大的政治家、革命家，他担负着领导共产党，指挥全国革命的重担，他很自然地要把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。在革命的进程中，责任感使他一定会提倡一些什么，甚至他提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的，但他必须提倡它。”⑩ 　　丁玲的这段回忆，也许有助于我们对毛泽东和他亲自主持召开的文艺座谈会有更多的理解。那么，让我们看看延安文艺界本身存在着什么问题? 　　1979年，已经71岁的周扬在接受赵浩生的采访时，对召开文艺座谈会的背景这样谈道：主要是解决知识分子和“工农兵结合的问题”。延安自然条件虽然落后，但已经是一个新的时代——“工农兵当权的时代”。但上海、重庆来的作家们“没感觉到是进入了一个新的时代，没感觉到有一个要熟悉面前这些新对象的问题。他们还是上海时代的思想，觉得工农兵头脑简单，所以老是想着要发表东西，要在重庆在全国发表，要和文艺界来往，还是要过那种生活。身在延安，心在上海，心在大城市，这怎么成呢?你以为这个问题简单吗?可不简单啊。结合，你怎么结合得了啊。这些人都三四十岁了，有自己的一套，而且有些作家的架子还蛮大的。……”(11) 　　在严酷的军事、政治斗争的农村环境下，由于没有为现实斗争服务的充分的思想准备，延安文艺界出现了与艰苦的战争环境不相适应的问题，以培养革命文艺干部为目标的鲁艺在文艺创作和演出中脱离群众的倾向也越来越严重…… 　　已经90岁的原鲁艺戏剧系主任张庚，虽然由于年龄关系对许多事情已经淡忘，但谈起文艺座谈会前他们的演出得不到群众欢迎的情景依然记忆犹新：“戏剧系开始搞的时候，就是演一些宣传抗日的戏，但后来慢慢的正规化就演了一些比较有名的戏，《日出》、《带枪的人》等，外国的、中国的都有。演的都是话剧，因为那个时候我们只会搞话剧，不会搞别的，我们搞出来的这些戏和农民没有关系，农民不喜欢看。”(12)延安文艺座谈会就是在这样的背景下适时召开的。 　　1942年5月在延安举行的文艺座谈会，也是整风运动的一个重要组成部分。延安的文艺队伍是革命的，他们当中不少人曾同帝国主义、封建军阀、国民党反动派进行过斗争，并且遭受过反革命势力的压迫和摧残。抗日战争爆发以后，他们从国统区来到延安和各个抗日民主根据地，怀着满腔热血，背负民族希望，有的随军深入敌后，有的参加西北战地服务团来到农民和士兵中间，通过实际革命工作，初步实现了“和八路军新四军及工人农民的结合”，写出了不少洋溢着革命热情的好作品，达到了为抗日战争服务的目的。但由于许多文艺工作者大都是出身于小资产阶级的知识分子，他们本身存在的固有弱点，使得革命文艺运动存在着一些始终没有彻底解决的问题。到了适当的时机，这些问题便会明显地暴露出来。正如毛泽东所说的，“到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”；“知识分子要和工人农民结合，要有一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多摩擦”，必须经过长期的磨炼才能解决。尽管“抗战期间，由于客观实际的要求与文艺工作者们的热情，很多人到前方去过，那也可以说成了一种运动。然而那时大家只有朦胧的为抗战服务的观念，缺乏明确地为工农兵并如何去为他们的认识，而且多半都不是真正投笔从戎，不过是到前方去收集材料，回来好写自己的作品”。(13)此外，还有少数文艺工作者虽然来到延安，却从未走到工农兵中间去。这样，到了抗日战争的相持阶段，尤其是1941年和1942年，由于根据地物质生活的极端困难，教条主义的严重影响，使他们在工作和生活上同工农群众及其干部产生“摩擦”，在思想领域内跟无产阶级发生矛盾，使文艺界“从外部从内部碰到一连串的问题”，出现了一系列复杂的现象和尖锐的斗争。 　　在文艺创作方面，1941年前后延安文艺界同样存在着不少问题。许多作家因为自己是小资产阶级知识分子，对工农兵“不熟，不懂，英雄无用武之地”，“只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面”，这就造成了创作上的一种病态与偏颇。知识分子作为革命的同盟者，是文学艺术服务的对象，作家只要站在无产阶级立场，正确反映他们在党教育培养下的成长过程，描写他们的斗争事迹和对革命事业的贡献，是有积极的现实意义的。但当时的一些作家不是这样，他们是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当做“小资产阶级的自我表现来创作的”，他们“比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地表现他们，原谅并辩护他们的缺点”。 　　周扬后来在回顾时对这种状况做了较为具体的分析说明：“拿这一类作品来说，他们写了些什么呢?写得最多的，是小资产阶级知识分子的人物，这些人物正是和作者同一精神血缘的人们。这些人物忍受着生活和斗争的磨炼，感到了自己和周围现实的精神裂痕，即便是些微的裂痕也罢。他们喜爱幻想，追求温暖，不耐寂寞，他们总觉得自己对，而且要强，却又意识到自己的无力。作者描写这些人物的时候，或也原是企图轻轻鞭挞他们一下的，但由于自己和他们的精神血缘的关系，以及因而唤起的一种心理上的共鸣，就不禁对他们倾泻了无限的同情，姑息了他们的短处，不知不觉反将责任推到新生活环境与革命的集体身上了。”(14)有些作家虽然也描写工农兵，表示爱工农兵，但由于对工农兵群众“缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们”；有时则是为了“猎奇”，为了“装饰自己的作品”，甚至是为了“追求其中落后的东西”。 　　1942年4月下旬，延安文艺界的人士陆续收到了由毛泽东和凯丰署名的请帖。上面写道： 　　为着交换对目前文艺运动各方面问题的意见起见，特定5月2日下午一时半在杨家岭办公厅楼下会议室内开座谈会，敬希届时出席为盼。 　　这是一张用薄薄的粉红色有光纸精心印制的请帖，对被请者自是很高的待遇了。 　　5月2日下午一时多，周扬手持请帖，与丁玲、艾青、萧军、何其芳、陈荒煤、华君武、林默涵、周立波等延安文艺界的100多位同仁，来到了杨家岭办公厅楼下南厅。这里平时是中共中央的会议室兼饭堂。 　　这次文艺座谈会的全体会议一共开了三次。第一次是在5月2日，毛泽东同志首先作了“引言”讲话，说明开会的目的和要求，提出了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，动员大家畅所欲言，各抒己见。第二次是在5月8日，进行大会讨论，毛泽东出席，听大家发表意见，并把要点和问题记下来，有时也简短地插几句话，把问题的讨论引向深入。第三次是在5月23日下午，先是大会发言，再是朱德讲话，最后毛泽东说：我们共产党人和他们的领导者，以后对于财政、经济建设领域的问题，也要像这次对待文化、文艺思想领域的问题一样，逐个地加以调查和研究，给以回答和解决。不然，领导的作用又表现在哪里呢?接着，就以群众和如何为群众两个中心问题，分作五个方面，开始了富有历史意义的“结论”部分的讲话。这就是毛泽东那篇重要的文章《在延安文艺座谈会上的讲话》。 　　《讲话》根据马克思主义基本原理，科学总结了五四以来革命文艺运动的历史经验，创造性地提出我们的文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的，明确提出了文艺为工农兵服务的方向。同时也对文艺与革命、文艺与群众、文艺与生活、世界观与文艺创作作出了科学阐释。这一著名的讲话，被中共官方认为指出了革命文艺的新方向，解决了中国革命文艺运动的许多根本问题，形成了完整的、深刻的毛泽东文艺思想。 　　在《讲话》精神指引下，解放区群众性文艺运动蓬勃发展，广大文艺工作者创作出了《小二黑结婚》、《李有才板话》、《白毛女》、《王贵与李香香》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等一批优秀作品，初步形成了无产阶级文艺队伍。实践证明，延安文艺座谈会的召开和《讲话》的发表是中国现代文艺运动史上的伟大革命。但有评论认为：《讲话》关于文艺从属于政治和政治标准第一，艺术标准第二的提法及对知识分子队伍状况估计上的某些偏差，也产生了一些消极影响。 　　周扬参加了这次延安文艺座谈会，亲耳聆听过毛主席的教导。周扬还请毛主席到鲁艺去作过讲话，指出鲁艺教学方针的改造方向。周扬从此拳拳服膺于毛泽东文艺思想，成为毛泽东文艺思想的权威阐释者，毛泽东文艺思想的坚决实践者。 　　同年秋，周扬鉴于鲁艺的同学没有参加文艺座谈会，便邀请毛泽东主席给大家讲课。那天，毛主席穿了一身灰布军衣，裤腿膝盖打了两块补钉，到“鲁艺”篮球场给全体师生员工讲课。他号召大家：从小鲁艺走向大鲁艺，走向社会。他一边幽默地讲，一边做着动作：“把屁股从资产阶级那边坐到工农兵方面来。” 　　自此鲁艺遵循指示，从“小鲁艺”走向“大鲁艺”，走向社会，从根本上改变了鲁艺的教学方向。鲁艺经过文艺整风运动，在教学改革及创作实践方面都出现了新气象，创作了秧歌剧《兄妹开荒》、大型新歌剧《白毛女》等体现文艺新方向的优秀作品。据程远在《我们的好院长》一文中介绍，当时全体师生响应毛主席的号召，纷纷下乡、下厂、下部队体验生活。戏剧系主任张庚同志组织了一个团到绥米农村采风。贺敬之、华君武、刘炽同志等都参加，歌曲《东方红》就是刘炽此次采集回来的。他们组织秧歌队到群众中演出。王大化和李波合演的《兄妹开荒》很受群众欢迎。和群众打成一片，访贫问苦，交知心朋友。解放后，延安老乡还几次到北京看望周扬同志。 　　《粮食》剧本创作讨论时，周扬同志请周恩来副主席参加了讨论。周恩来副主席还曾将邵子南同志写的《李勇大摆地雷阵》等带到上海出版。 　　毛主席和周副主席在战争年代对文艺工作也一直很关心，以文艺作品团结人民，教育人民，打击敌人。 　　毛主席1942年发出号召：“自己动手，丰衣足食!”周扬院长贯彻这一指示，在鲁艺学院办了自己的农场、牧场，羊成群地在山上放牧，猪满圈，蔬菜一大车一大车向学院灶房拉，生活相当好。每日三餐，香甜的两干一稀的小米饭(早点是小米粥，午饭和晚饭都是小米干饭)。讲师、教授们吃小灶，天天有肉吃；我们学员每隔一天一顿肉。每个星期天会餐，吃肉吃馒头。有一位陕西米脂县地主家庭出身的女同学马尊说她家里生活也没有学校好，没有天天吃干饭，也吃不到那么多肉。何其芳老师陪同边区政府主席林伯渠同志去重庆谈判途经西安，有朋友问他：“你们延安生活怎么样?”他谦虚而自豪地回答：“我们延安的生活不怎么样，但是天天有肉吃!” 　　每星期六举办跳舞晚会，夏、秋在凉爽的院子里，春、冬就在天主教堂里。由音乐系的同学用钢琴、提琴等乐器奏起悠扬的乐曲。逢年过节，还举办化装舞会，男的西装革履，装扮成年轻绅士；女的旗袍、绣花裙子，装扮成摩登小姐，踏着有节奏的音节，跳着交谊舞，愉快地度周末和节日。周扬同志和大家一起跳舞娱乐。 　　当时在延安“鲁艺”的师生员工都生活得很舒心愉快。天塌下来有毛主席，吃饭有总务科长，讲课有各教授、讲师，读书可按自己的兴趣爱好选择地读，很像牛犊钻进菜园里，尽饱地吃，尽情地享受，无忧无虑地过着快乐而充实的生活。 　　周扬同志在师生员工中威信很高，每当他讲话、报告时，大家都倾耳恭听，并认真记笔记。 　　同学们正因为在“鲁艺”有周扬同志和许多名作家、艺术家高师的教导，读了许多书，解放后脱颖而出，成为又红又专的作家、音乐家、戏剧家、美术家、表演艺术家、新闻骨干、文化行政管理干部，他们遍布全国各地，周扬同志桃李满天下。作为全国文化战线各方面的骨干和领导干部，在促进全国文化事业上作出了不可磨灭的贡献。(15) 　　从1938年4月到1945年11日，鲁艺的戏剧、美术、音乐、文学四个专业在七年半的时间内，培养出各种专门人才685名，教师和工作人员总计有二三百人之多。1943年3月，鲁艺合并于延安大学，成为延大文艺学院。抗日战争胜利后，根据革命形势发展的需要，鲁艺师生纷纷奔赴新解放区，并组成文艺工作团一团二团，分赴华北、东北开展工作。后来一团并入华北联大文学院，二团改建为东北鲁迅艺术学院。鲁艺师生在抗日战争和解放战争时期为革命的文艺事业作出了贡献，也是后来社会主义建设时期文艺战线上的专门人才和领导骨干。其中有于蓝、丁毅、海默、马可、时乐蒙、刘炽、黄准、吉元、彦涵、罗工柳、孔厥、康濯、黄钢、柯蓝、陆地、贺敬之、冯牧、陈涌、杨公骥、秦兆阳、华山、葛洛、丁毅、钟惦棐、贾芝、朱寨、胡征等。 　　解放战争结束以后，鲁艺的教师、学生和工作人员带着在延安形成的文艺观念和文艺经验，先后随军进入全国主要城市，从事文艺组织领导、文艺创作、艺术教育、艺术表演、文艺编辑出版等项工作。他们像种子一样撒遍了全国，并在各地生根、开花、结果，成为新中国文艺事业的一支十分重要的力量，对中国当代的主流文学的形成起到了不可替代的作用，对新中国的文艺事业产生了重要而深远的影响。周扬在“文革”前担任了文艺界的重要领导人，更是发挥了举足轻重的作用。 　　①金紫光等主编：《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南人民出版社1984年4月版，第781～782页。 　　②钟敬之：《延安鲁迅艺术文学院概貌侧记》，《新文学史料》1982年第2期。 　　③李书磊：《走向民间》，山东教育出版社1998年5月版，第153页。 　　④茅盾：《我走过的道路》下卷，人民文学出版社1997年12月版，第357～358页。 　　⑤茅盾：《我走过的道路》下卷，人民文学出版社1997年12月版，第366～367页。 　　⑥温儒敏等：《中国现当代文学学科概要》，北京大学出版社2005年1月版，第66页。 　　⑦骆文：《延安时代，他总在思考探索》，王蒙、袁鹰主编《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年4月版，第64页。 　　⑧冯牧：《延河边的黄昏》，艾克恩编《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年5月版，第127页。 　　⑨纪云龙：《“鲁艺”的怀念》，王蒙、袁鹰主编《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年4月版，第95～99页。 　　⑩王海平、张军锋主编：《回想延安·1942》，江苏文艺出版社2002年10月版，第22页。 　　(11)赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》第2辑,人民文学出版社1979年2月版。 　　(12)王海平、张军锋主编：《回想延安·1942》，江苏文艺出版社2002年10月版，第23页。 　　(13)何其芳：《改造自己，改造艺术》，1943年4月3日《解放日报》。 　　(14)周扬：《王实味的文艺观与我们的文艺观》，王锦厚等编选《中国新文学大系(1927—1949)》第二集《文学理论卷二》，上海文艺出版社1990年12月版。 　　(15)王蒙、袁鹰主编：《忆周扬》，内蒙古人民出版社1998年4月版，第88～90页。 　　 周扬传/罗银胜著.—北京：文化艺术出版社，2009.5